Podróż na Cyterę, reż. Theodoros Angelopoulos

Miłosz Spychalski: Żałoba (i melancholia)

Wyróżnienie w XXVIII Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka

Film otwiera spowity ciemnością obraz dynamicznie obracającej się Drogi Mlecznej, któremu towarzyszy mroczna, a jednocześnie dziwnie tkliwa muzyka. Wydarzenia, które nastąpią, będą równie tajemnicze – i również podszyte strachem przed nieznanym. Powrót ojca-komunisty po 30 latach wygnania z kraju; jego milczenie, którym zaraża orbitującą wokół niego rodzinę; osamotnienie starca w niby znanym, a jednak już innym i wrogim (wszech)świecie. Znajdujemy się w Kosmosie – to znaczy – na Ziemi. Powolne, leniwe ruchy kamery okrążającej skłóconych, przyciągających się i odpychających bohaterów. I nagłe przyspieszenie: gdy okazuje się, że Kosmos – przeszłość, los – upomina się o swoje i że jest już za późno; gdy ponownie depatriowany starzec zostaje wysadzony na lichej tratwie dryfującej po morzu; i gdy w ostatniej scenie dołącza do niego żona – po to, by razem z mężem odpłynąć, rozpuścić się we mgle unoszącej się nad nieprzystająco spokojną wodą.

Zero kotów.

Pewien czas temu wyjechałem na dłuższy okres do Grecji. Poza tym słoneczno-turystycznym, równie mocno przyciągał mnie jej obraz z filmów Theodorosa Angelopoulosa. Gdy oglądałem jego filmy po raz pierwszy, w wieku nastoletnim, zapewne niewiele z nich rozumiałem. Mimo to, od wielu lat uznawałem Greka nie tylko za jednego z najwybitniejszych – o to łatwiej – ale i moich ulubionych reżyserów.

A trochę to nie moja bajka. Zarysowany powyżej film to „Podróż na Cyterę”(1984) – sam tytuł jest odwołaniem do słynnego malarskiego tryptyku, a da się tu znaleźć jeszcze kilka innych, wysokich aluzji. Pompa ujęć Angelopoulosa – kilkuminutowych, perfekcyjnie zainscenizowanych one-shotów – równa się pompatyczności zagadnień poruszanych w jego dziełach. To reżyser z rodzaju tych, którzy nie tylko się jej nie wstydzą, lecz do wielkości jawnie aspirują; tych, którzy nie mówią, lecz rzeczą: o Prawdzie, Bogu, Czasie.

I choć metafizycznego balonika nie zwykł przebijać, Angelopoulos jak mało który reżyser był wyczulony na ludzkie cierpienie. Miarą niewspółczesnego wręcz uwznioślenia tego kina jest nie egotyzm podmiotu lirycznego, lecz powaga, której domagają się obrazowane przez Greka makabryczne historie. I jeśli Czas, to przede wszystkim ten historyczny, na czele z bratobójczymi walkami definiującymi XX-wieczną Grecję („Trylogia Historyczna” z lat 70.). Jeśli Bóg, to niemy i pozostawiający człowieka samemu sobie („Trylogia Milczenia” z lat 80.). A jeśli Prawda, to zła i szpetna – narzędzie polityki za nic mającej idee humanizmu, od tworzenia współczesnych obozów, przez rzeź w Jugosławii, po handel uciekającymi przed wojną dziećmi („Trylogia Granic” z lat 90.). W twórczości Angelopoulosa mamy do czynienia z jednymi z bardziej porażających obrazów gwałtu świata – totalitarnego, ale i „demokratycznego” – na jednostce.

Jednak psychologia indywidualnych bohaterów była Grekowi zdecydowanie odległa. Często opowiadał o grupach, a gdy już o jednostkach, to spoglądał na nie jako ciała, figury czy zbiory motywów. Konsekwentnie rzadko używał zbliżeń. Jego znakiem rozpoznawczym są epickie ujęcia w planie ogólnym. Gdy w późniejszej części kariery nawiązywał współpracę z takimi tuzami profesji, jak Mastroianni, Ganz czy Keitel, to – choć może nieco ją nadwątlał – swojej metody nigdy się nie wyrzekł.

Strukturalistyczno-brechtowskie zacięcie uzupełniał wyjątkową dawką liryzmu. Ten czasami łagodzi, wpuszczając do ponurego świata tchnienie innego, weselszego życia (u Tarra tańczą jeszcze piękniej, ale to u Angelopoulosa najpiękniej śpiewają). Lecz równie dobrze liryzm potrafi urealniać czy wręcz potęgować cierpienie: jak w „Pejzażu we mgle” (1988), gdy finałem podróży poszukującego ojca rodzeństwa okazuje się drzewo stojące na pustej polanie; gdy nie jesteśmy pewni, co widzimy, co się wydarzyło, czy chcemy to widzieć, wiedzieć, i czy naprawdę chcemy, możemy chcieć tego, co podejrzewamy, że właśnie zobaczyliśmy, przynajmniej za taką cenę…

Być może to ta uczuciowość – gdyż raczej nie historiozoficzne wykładnie – sprawiła, że wówczas jego filmy tak mnie zachwyciły. Być może chodziło również o ocierające się o nadrealizm sceny z unoszącymi się w powietrzu głową Lenina czy anonimową dłonią wiszącą nad miastem. Być może o obrazy uchodźców opuszczonych na monumentalnych, górskich granicach – cienie stojące nieruchomo, osobno, czekające na nie wiadomo co. A być może to sam krajobraz, a przede wszystkim pogoda północnej Grecji: zimnej, wypłowiałej, spowitej gęstą mgłą unoszącą się nad opuszczonymi, a przede wszystkim pozbawionymi – czegoś, kogoś – przestrzeniami. W swoich powolnych, horyzontalnych ruchach kamera u Angelopoulosa zawsze zdaje się czegoś poszukiwać – zawsze nieudolnie. Odczuwamy jedynie ciężar tej brakującej obecności, krążącej po tym ociekającym deszczem, melancholijnym świecie.

O co by nie chodziło, sądziłem, że jakoś znam Grecję inną niż radosna Itaka czy Santorini.

Akurat w warunkach bliższych tym turystycznym, na tle mieniącego się blaskiem morza, pewnego razu trafiliśmy z partnerką na błąkającego się po plaży Kotka. Miał około dwóch miesięcy. Utrata oka musiała być sprawą świeżą, był bardzo słaby, ignorowany tak przez ludzi, jak i inne koty (to drugie nie dziwiło). Z wyspy udało się go potajemnie przewieźć promem na ląd. Następnego ranka znalazłem go konającego. Cudem czy nie – Kotek przeżył, po kilku dniach opuścił klinikę i choć pewne ryzyko wciąż istniało i każdy dzień był lękiem, to było coraz i coraz lepiej, już planowałem w głowie całe życie, już widziałem go, obok mnie, choćby w tym miejscu, w którym teraz, pisząc to, jestem. I nagłe, ponowne pogorszenie. I nawet nie zdążyłem się z nim pożegnać.

Trwało to wszystko ledwie 11 dni. Inny zarzut – ten „bambinizacji”. Niech i nawet będzie szantaż emocjonalny. Nie zmienia to dla mnie faktu, że obrazy tamtego czasu mam przylepione do oczu po dziś dzień. Pamiętam ten moment, gdy wiedziałem, że tym razem się nie uda, jechałem pociągiem i na jednej ze stacji postój trwał bardzo długo, poczułem, że jest za późno, i wszystko dzieje się poza mną – wokół, wbrew i beze mnie. I później, mimo że jechałem do przodu, to miałem wrażenie, jakbym się cofał, jakby już wszystko się wydarzyło, choć dopiero miało.

Nie mogłem go nawet pochować. Nawiedza mnie – irracjonalny, bez uzasadnionego związku – obraz wzgórz Aten. Musiałem się z nim pożegnać tak szybko, przekazać go na łaskę jakiejś osoby, której nigdy nie zobaczyłem i nie zobaczę, której chcę wierzyć, ale co do której miałem i będę miał wątpliwości, że to nie łąka, że to nawet nie te wzgórza, że tak naprawdę wrzuciła go do ścieków lub śmietnika, lecz potem znów pojawiają się przede mną te wzgórza i szukam tego małego ciała. Ale zawsze kończy się to tylko na wzgórzach; niczego więcej nie widzę.

W Grecji jest masa bezdomnych kotów. Wściekły, rozgoryczony – pewnego dnia dotarło do mnie, że nie miałem o tym bladego pojęcia – nie z filmów Angelopoulosa.

Zacząłem je ponownie oglądać. Gdy moja wstępna intuicja się potwierdziła, oglądałem dalej – chciałem, musiałem znaleźć chociaż jednego. Pułapką było to, że – poza poetycko-teatralną nadbudową – kino to odznacza się niebywałą namacalnością obrazów. Nie powiem „realistycznością”. Nie w tym rzecz, nie do końca. Chodzi raczej o fakturę i skalę: efekt kręcenia w przepastnych plenerach, z użyciem szerokokątnych soczewek i bez sztucznego światła. Jakkolwiek widać gołym okiem, że ma się do czynienia z fikcją – i to fikcją o wysokim stopniu aranżacji – to jednocześnie obraz jak gdyby temu zaprzecza. I zaczynamy – zaczynam – obrazowi wierzyć. Lecz kotów zero.

Pisząc o obrazie fotograficznym, Roland Barthes w „Świetle obrazu” przedstawił pojęcie punctum:tego, co w obrazie mnie dotyka. W odróżnieniu od studium – tego, co o obrazie można mówić, z wykorzystaniem tego czy tamtego kontekstu – o punctum mówić nie możnai trudno je uzasadnić. I choć z łaciny oznacza kropkę czy punkt, to dla Barthes’a nie musi chodzić jedynie o detal: punctum może zajmować całość obrazu. Rzecz nie w skali, lecz w poruszeniu. Punctum jest użądleniem, raną.

Mógłbym pomyśleć o moim Kotku jako o punctum. Nawet biorąc pod uwagę (i w nawias) to, że punctum nie można szukać – to ono „wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa mnie”. Problem jednak tkwi – tkwił – w czymś innym: w tym, że punctum nie da się zainscenizować. Jest z zasady amatorskie. A u Angelopoulosa wszystko jest Sztuką i nawet jeśli inne punctum jest tu osiągalne, to nie takie, które chyłkiem wkradałoby się w ramy tyrańsko perfekcyjnego kadru; które trywializowałoby przestrzeń studium.

Pomyślałem, że może kilkadziesiąt lat temu było po prostu inaczej. W końcu zrozumiałem jednak, że – po prostu – w te statyczne, kilkuminutowe, arcydzielne ujęcia może co najwyżej wkraść się łabędź, lecz nie wszechobecny, lichy, nudny, parszywy, zwyczajny kot.

Oglądamy te filmy, poznajemy inne miejsca, chwalimy się, że widzieliśmy film z takiego a takiego kraju, wydaje się nam, że czegoś się dowiadujemy, lecz tylko się nam wydaje. Oglądamy je i myślimy tak do czasu, aż wszystko okazuje się fałszem – więcej – kłamstwem, oglądamy tylko kłamstwo i niczego poza fabrykacją nie widzimy. Dopiero gdy zaczynamy rozumieć, że żadnego miejsca nie poznajemy, wtedy zaczynamy cokolwiek widzieć. Ale wcale niewiele więcej.

Dobrych kilka miesięcy później, praktycznie zapomniawszy o Angelopoulosie, po raz pierwszy w życiu obejrzałem argentyński film Los Muertos (2004) Lisandro Alonso. To arcydzieło slow cinema oraz filmowego behawioryzmu: osadzone „tu i teraz”, sprowadzające oko kamery do (możliwie) czystej obserwacji. Alonso nie opowiada historii bohatera – autochtona wypuszczonego po latach z więzienia – lecz przedstawia ciało pozbawione nadziei na lepszą przyszłość. Jeśli można tu mówić o celu, to jest nim przetrwanie – zaspokojenie żądz, zabicie nudy. I czasem nie sposób stwierdzić, czy bardziej chodzi o instynkty, czy o wyrwanie się z marazmu – jak wtedy, gdy w finale filmu ciało napotyka inne ciało – kozy, którą, wręcz odruchowo, ciało zarzyna i patroszy.

Jeśli punctum jest tym, „co mnie nakłuwa” i czego w żadnym razie się nie spodziewamy – to było to. I natychmiast pomyślałem o nim; oraz o Angelopoulosie: że może to był ten wstrząs, którego tak usilnie poszukiwałem.

Jednak co innego było dla mnie istotniejsze. Dzięki pewnemu zbliżeniu kina Alonso i Angelopoulosa – jednego z prekursorów slow cinema – tym, co pozwoliło mi zobaczyć najwięcej, była różnica między nimi. I dzięki tej różnicy w podobieństwie zrozumiałem, że w moich poszukiwaniach Kotka popełniłem błąd.

Nie polegał on na tym, że za bardzo zawierzyłem obrazowi. Mój błąd polegał na czymś odwrotnym: nie na tym, czego było z mojej strony za dużo – wiary, naiwności – lecz czego było za mało. Przez tę fiksację na części obrazu szukałem w zły sposób i pominąłem całość: to, czym obraz u Angelopoulosa jest przesiąknięty; czym jest.

Poszukując istoty punctum, Barthes – z początku definiujący jeprzez pryzmat pragnienia: tego, co w obrazie przyciąga – uzupełnia je o Czas. Nie można zmienić fotografii, mówi nam tylko o czasie, który minął. Czasem każdej fotografii – jej punctum –jest „To-było”; czas „przeszły-przyszły”: śmierć, która nadejdzie, a jednocześnie miała już miejsce. Gdyż według Barthes’a fotografia – inaczej niż film – poprzez swe znieruchomienie nie ma przyszłości. Nie składa innej obietnicy niż śmierć. Kino zaś – poprzez ruchomość – przyszłość ma i jest całkowicie pozbawione tego, co tak wyjątkowe w przypadku fotografii: melancholii. Jest senne, lecz nigdy nie jest wspomnieniem.

Filmografia Angelopoulosa stanowiłaby jednak jeden z najlepszych dowodów na to, że kino potrafi przynajmniej zbliżyć się do melancholii fotografii. Być może także dzięki „fotograficzności” tego, pełnego statycznych ujęć i okresów bezruchu kina. Jednak film w istocie fotografią nie jest i właściwa kinu melancholia musi brać się z ruchu. U Greka to również ruch fizyczny: zasygnalizowane na początku ruchy zbliżającej się i oddalającej kamery. Istotniejszy byłby jednak – często pokrywający się z tym pierwszym – ruch mentalny bohaterów, wobec sytuacji będących niczym wobec tautologiczności fotografii: gdy okazuje się, że wszystko już się wydarzyło.

W „Podróży na Cyterę” to nieuchronność śmierci rodziców. W „Pszczelarzu” (1986) – odwrotnie – to śmierć za życia, której doświadcza podstarzały wiejski nauczyciel po wydaniu córki za mąż, przemierzający pół Grecji po to, by powrócić do miejsca odpowiedniego na pasiekę pszczół. W rzeczywistości jednak, bohater próbuje odzyskać utraconą młodość. I to ta nadzieja go zabije. Pszczelarz nie powracał, lecz zmierzał naprzód, ku śmierci. Zabija go nadzieja na cofnięcie czasu, fantazmat młodości – jego własne pszczoły, których hodowlą zajmował się właśnie tam, będąc jeszcze dzieckiem.

W „Spojrzeniu Odyseusza” (1995) to również pogoń za młodością – niewinnością początków historii kina. Pogoń przegrana, mająca swój finał w scenie okrutnego mordu, kiedy bohater – znajdując się tuż obok, niby za kulisami sceny spowitej mgłą – jedynie słyszy, lecz nie jest w stanie zareagować, może jedynie odnaleźć już-martwą-ukochaną, stanąć przed faktem dokonanym.

Jednak filmem, w którym protagonista dosłownie staje wobec rzeczywistości pamięci, jest „Wieczność i jeden dzień” (1998): opowieść o ostatnim dniu poety, nawiedzanym przez wspomnienia zaprzepaszczonego czasu u boku zmarłej żony. W pewnym momencie mężczyzna ratuje chłopca z rąk handlarzy dziećmi. I mimo że obaj nie chcą się rozstawać, to – gdy dzień ostatecznie się kończy – chłopiec musi odpłynąć, a mężczyzna odejść. Następnego ranka, poeta odnajduje na słonecznej plaży młodą żonę i – szczęśliwy – zadaje jej pytanie, na które ta odpowiada, on jednak nie słyszy odpowiedzi, krzyczy, błaga, lecz dalej nie słyszy i zostaje sam, w czasie: w kolejnym dniu, w którym wszystko trwa, mimo że już się skończyło.

W czasie „przeszłym-przyszłym”. U Angelopoulosa protagoniści są stale nie na czas, wiecznie spóźnieni. Ten dystans jest nie tylko czasowy, ale i przestrzenny: owo pełne niemocy przyglądanie się, czy to poszukującej czegoś kamery, czy to postaci stających wobec tego, co nazbyt odległe, mimo że bliskie. Według Barthes’a ruchomość suponuje możliwość podjęcia działania i uniemożliwia przedstawialność wspomnienia w kinie. I rzeczywiście – przeszłość nie jest tu tak śmiercionośnie pewna, jak w przypadku fotografii. Być może stąd taka melancholia: gdyż ginie rozróżnienie na dokonane i niedokonane, przeszłe i teraźniejsze. Ruch jest tu rozdwojony: skierowany wprzód, lecz także – i przede wszystkim – wstecz.

I dopiero zetknąwszy się ze śmiercią tej kozy byłem w stanie to zrozumieć. U Alonso teraźniejszość jest wszystkim – gdyż wszystko jest akcją bądź reakcją. U Angelopoulosa zaś liczy się wszystko poza teraźniejszością. I choć mój żal nie dopuszczał mnie do tej myśli, to odnajdywałem dokładnie to, czego potrzebowałem, w trakcie moich poszukiwań: tę elegijność; ten ruch zbliżania się i oddalania; to poczucie, że jest już za późno – że nie zdąży się na czas.

Oglądamy te filmy, uprawiamy ten okuloturyzm, zapoznajemy się z filmami owej czy owego, może to być nawet cała filmografia – to nieistotne – dalej nie poznajemy żadnego miejsca. Oglądamy te filmy i dopiero wtedy, gdy zaczynamy w nich widzieć coś więcej niż miejsce – coś więcej niż pocztówki – gdy oglądamy filmy-jako-fabrykacje, dopiero wtedy mamy szansę dotknąć czegoś realnego – czegoś, co wcale nie jest ani pewne, ani przyjemne – ale przynajmniej czegoś, co jest jakkolwiek rzeczywiste.

Koniec.

A co zabawne, już po napisaniu pierwszej wersji tego tekstu kota znalazłem, ponownie oglądając „Podróż komediantów” (1975). Przemyka koło pudeł i wybiega bokiem z dziedzińca, na którym ogłasza się właśnie historyczny rozejm między rojalistami a komunistami. Zdziwiło mnie to bardziej, niż powinno.

Miłosz Spychalski

tekst niepublikowany