Łukasz Kiełpiński: Kino, które strzela
wyróżnienie w XXVIII Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka
Kino, które strzela, albo spalona ziemia globalnej Oklahomy
„Bank to nie ludzie, to zupełnie co innego. Bywa i tak, że wszyscy pracownicy banku nienawidzą tego, co bank robi, a on mimo to robi swoje. Bank to nie ludzie, to coś więcej. To potwór. Ludzie go stworzyli, ale nie mają nad nim władzy (…). Ale gdzież jest koniec tego łańcucha?”
– John Steinbeck, Grona gniewu (tłum. Alfred Liebfeld)
W latach 30. XX wieku wyjałowiona ziemia Oklahomy wyludniała się. Spalona słońcem gleba, której od wielu lat nie dano odpocząć, zaczęła przypominać zeschniętą skorupę. Ziemia pozbawiona prawidłowego nawodnienia i należytej przerwy produkcyjnej, którą mógłby zapewnić niestosowany wówczas w Oklahomie płodozmian, rozczarowywała ilością wydanych plonów. Już któryś rok z rzędu zbiory były niewystarczające, co zmusiło coraz większe grupy rolników do emigracji na zachód, do Kalifornii, gdzie intensywnie rozwijająca się gospodarka oferowała możliwość znalezienia pracy w przemyśle ciężkim. Przechodzące wówczas przez północnoamerykańskie Wielkie Równiny burze pyłowe sypały warstwę mącznego piachu na i tak już zasuszoną glebę. Niemal apokaliptyczna, biblijna metaforyka popiołu, która musiała się wówczas nasuwać na myśl, była zapewne równie dobijająca, co sam widok spieczonych równin. Burze pyłowe do Oklahomy przywiał ten sam wiatr historii, który rozprowadzał wówczas na ustach wszystkich ludzi w Stanach Zjednoczonych – a potem także w Europie i dalej – dwa słowa: „wielki kryzys”.
Jednak kiedy ziemia przestaje oznaczać glebę, a zaczyna opisywać czyjąś przestrzeń do życia, żyzność gruntu przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie. Urodzajność ziemi w takich wypadkach ustępuje przed metafizyką „swojego miejsca”. Świetnie zdawała sobie z tego sprawę rodzina Joadsów, farmerów z Oklahomy, głównych bohaterów klasycznej powieści Johna Steinbecka, Grona gniewu, inspirowanej prawdziwymi historiami z tego regionu. Rozgrywający się w latach 30. XX wieku dramat został przeniesiony na ekrany amerykańskich kin w 1940 roku za sprawą adaptacji Johna Forda o tym samym tytule. Nunnally Johnson, scenarzysta Fordowskich Gron gniewu, wprowadził w filmie istotne modyfikacje względem powieści, które nieomal przyniosły mu Oscara za najlepszy scenariusz adaptowany. I zapewne dostałby go, gdyby nie konkurował w 1941 roku o tę nagrodę z Donaldem O. Stewartem triumfującym za swój scenariusz do Filadelfijskiej opowieści (1940) – filmu, który kilka dekad później stanie się ważnym katalizatorem filmowej filozofii Stanleya Cavella orbitującej wokół amerykańskich „komedii ponownego ożenku” (commedy of remarriage).
Scenariuszowe interwencje Johnsona polegały m.in. na wydobyciu momentów, w których Steinbeck wspiął się na wyżyny swojej literackiej wyobraźni. Świetnie widać to na początku filmu, kiedy do rodziny Joadsów przyjeżdża posłaniec, by poinformować farmerów, że w wyniku niespłaconych zobowiązań wobec banku muszą opuścić farmę, a ziemia, którą od latu uprawiali, od tej pory nie jest już ich własnością:
– Każesz mi wynieść się z mojej własnej ziemi?
– Nie miej do mnie pretensji. To nie moja wina.
– A czyja to wina?
– Wiesz, kto jest właścicielem tych ziem
– Spółka Rolniczo-Hodowlana w Shawnee.
– A kto to taki Spółka Rolniczo-Hodowlana w Shawnee?
– No, nikt specjalnie. To spółka.
– Ale chyba mają swojego prezesa, nie? (…).
– Ależ to przecież nie jego wina – to bank mówi mu, co ma robić.
– No dobrze, to gdzie jest ten bank?
– W Tulsie. Ale po co zaraz się go czepiać? On jest tylko kierownikiem i sam prawie wariuje, próbując sprostać poleceniom ze wschodniego wybrzeża.
– To kogo mamy w takim razie zastrzelić?
– Bracie, nie wiem. Gdybym wiedział, powiedziałbym ci. Ale ja po prostu nie wiem, kto tu jest winny.
Przytoczona wymiana zdań, która pada w filmowej adaptacji Gron gniewu z 1940 roku, rozwija krótszy dialog między wysłannikiem banku a Joadsami z książkowego pierwowzoru. Tam, gdzie autor literackiego oryginału dał się poznać jako przenikliwy obserwator swojej współczesności, tam Johnson jako scenarzysta zrobił dwa kroki do przodu, przewidując rosnący stopień globalnej sieci współzależności, w której pewnych tragedii nie sposób już dłużej wytłumaczyć, odwołując się do praw natury albo czyjejś złej woli. Sprawczość odtąd rozmywała się gdzieś wpół drogi, nitka od kłębka wypadała z rąk, a wyłaniający się, skomplikowany ciąg przyczynowo-skutkowy zaczynał przyprawiać o zawrót głowy. Nikogo konkretnego nie można było winić, a jednak jakaś siła zmusiła Joadsów do opuszczenia ziemi, która uprawiali od lat. Rozpaczliwe pytanie „To kogo mamy w takim razie zastrzelić?” wydaje się tyleż nie na miejscu, co – na poziomie uchwycenia ducha czasu – było, nomen omen, strzałem w dziesiątkę.
Wydarzenia ostatnich miesięcy pokazują, że prawie dziewięćdziesiąt lat później to pytanie – mimo swojej redneckowej bezpośredniości – nie tyle pozostaje w grze, co wręcz stanowi samo jej sedno. I choć zazwyczaj odbija się jedyne głośnym echem, ewentualnie dostarczając żyznej gleby dla rozwoju rozmaitych teorii spiskowych, to wciąż co jakiś czas pojawiają się śmiałkowie, którzy z lepszym (rzadziej) lub gorszym (częściej) skutkiem dopominają się konkretnej odpowiedzi. Oprócz licznych przypadków, kiedy w roli kozła ofiarnego lądują w pierwszej kolejności wszelkiego rodzaju mniejszości, od czasu do czasu podejmowane są próby zupełnie dosłownego znalezienia tego, kogo należy zastrzelić, żeby rozwiązać rozmaite problemy. Oprócz próby zamachu na Donalda Trumpa w 2024 roku najgłośniejszym przypadkiem tego typu było desperackie zastrzelenie CEO amerykańskiej firmy od ubezpieczeń zdrowotnych, Briana Thomsona, przez Luigiego Mangione. I choć przez moment mówili o tym wszyscy, ostatecznie nie zmieniło się nic. Amerykański przemysł zdrowotny pozostał bez większych zmian, mimo że na chwilę drastycznie spadł procent odmów finansowania leczenia przez prywatnych ubezpieczycieli zdrowotnych. Okazało się, że strzelanie do ludzi ostatecznie ani nie rozwiązuje żadnych problemów, ani nie przynosi sensowych odpowiedzi. Jednak oglądając Fordowskie Grona gniewu, nie sposób nie utożsamić się z Joadsami, którzy desperacko pytają, kogo powinni zastrzelić.
***
Wspomniany już Stanley Cavell oskarżał w The Claim of Reason z 1979 roku ówczesnych filozofów o „psychofobię” rozumianą jako strach przed własnym życiem wewnętrznym. Co ciekawe, było to dokładnie w tym samym czasie, kiedy znaczna część filmowców interesowała się przede wszystkim właśnie swoim własnym wnętrzem. W 1962 roku grupa artystów zebranych pod szyldem New American Cinema otworzyła swój programowy manifest jasną deklaracją: „Wierzymy, że kino jest nieuchronnie osobistą ekspresją”. Jak napisali, tak też czynili, zalewając kino niezależne coraz to bardziej intymnymi, autobiograficznymi i introspektywnymi dziełami. W te strony szli często Jerome Hill, Stan Brakhage, Ed Pincus czy najbardziej znany z tej grupy Jonas Mekas. I choć w latach 60. i 70. XX wieku w Stanach Zjednoczonych było to kino tyleż osobiste, co niemal wyłącznie męskie, to kolejna dekada przyniosła otwarcie filmu animowanego na kobiecą introspekcję w wykonaniu takich twórczyń, jak Emily Hubley, Jane Aaron, Rose Bond, Susan Pitt czy Joanna Priestley. W myśl hasła feminizmu drugiej fali głoszącego, że prywatne jest publiczne, w latach 80. XX wieku to właśnie ta grupa najczęściej sięgała po introspektywną symbolizację świata wewnętrznego za pomocą animacji.
Podczas gdy Stanley Cavell oskarżał filozofów z przełomu lat 70. i 80. XX o psychofobię, w tym samym okresie kino przybrało dokładnie odwrotny kierunek dośrodkowy. I choć było ono nierzadko zajmujące, wzruszające, terapeutyczne i odświeżająco nowatorskie, to jednak zastanawiające jest, że to właśnie na koniec lat 60. XX wieku przypadł moment rozkwitu kina skierowanego do wewnątrz. To w końcu przecież w tym samym czasie świat zewnętrzny zmieniał się w sposób zupełnie niezwykły. Jeszcze na początku lat 60. XX wieku Marshall McLuhan ukuł pojęcie „globalnej wioski”, które adresowało przemianę globalnych stosunków za sprawą nowych mediów, transnarodowego handlu, migracji i ekspansjonistycznej popkultury. Kiedy w latach 60. XX wieku przez świat przeszła fala dekolonizacji, a mniejszości rasowe i seksualne oraz ruchy kobiece zaczęły głośno domagać się swoich praw, nagle na globalny rynek wkroczyły ogromne masy ludności. Nowy uniwersalizm globalnego kapitału z ochotą przywitał w swoich ramionach rzeszę konsumentów z niemal całego świata.
Jeśli w latach 30. XX wieku Joadsowie nie wiedzieli, do kogo strzelać, ponieważ sieć finansowych zależności prowadziła od Oklahomy aż do Nowego Jorku, to w latach 60. XX wieku prowadziłaby ona na przeciwną stronę globu i na trzy kontynenty jednocześnie. Pytanie przewodnie pozostawało jednak takie samo – do kogo strzelać? Jednak rzeczywistość stała się na tyle skomplikowana, a sieć powiązań na tyle rozproszona, że nawet specjalnie nie dziwi kapitulacja większości filmowców wobec próby pokazania szerszego obrazu rzeczywistości i dezercja na pozycje osobiste, skupione na emocjach, sprawach duchowych oraz relacjach interpersonalnych.
Rzecz jasna, nie wszystkich ogarnęła gorączka intymności. Chociażby lewicowe grupy amerykańskich filmowców, takie jak The Newsreel, próbowały nie tylko pokazywać strukturalny charakter problemów współczesnego im świata – takich jak kolonializm, imperializm czy rasizm – ale miały wręcz ambicję nakłaniania swoich widzek do rewolucji. Na poziomie deklaracji powróciła też kwestia oddawania strzałów – filmy miały być jak pociski wystrzelone ze strzelby, co było nawiązaniem do słynnego cytatu Leroia Jonesa: „I want poems that can shoot bullets”.
Twórczość jednego z głównych założycieli The Newsreel, Roberta Kramera, i jego pierwsze autorskie filmy, In the Country (1967) oraz The Edge (1968) dobrze pokazują, że próby filmowych rewolucji kończyły się jednak przede wszystkim rozczarowaniem, zniechęceniem i setkami wypalonych w niezwykle stylowy sposób papierosów. Dopiero kolejny film Kramera i ostatni w jego trylogii poświęconej amerykańskiej nowej lewicy, Ice (1969), pokazał alternatywną wizję świata, w którym trwa globalna antyimperialistyczna partyzantka przeciw… No właśnie, komu? W Ice Kramer nie stronił od scen prawdziwego strzelania z użyciem broni, ale nie zadał sobie trudu, żeby pokazać, do kogo właściwie się strzela.
Niemal biurokratyczna bezosobowość kapitalizmu stawała kością w gardle większości produkcji spod szyldu The Newsreel. Na łamach „Cinéaste” Edouard de Laurot ostro krytykował produkcje takie jak Ice, nazywając film Kramera destruktywną fantazją. Z drugiej zaś strony dystansował się od filmowej intymistyki spod znaku Jonasa Mekasa, oskarżając ją o tworzenie ezoterycznej mistyki ludzkiego wnętrza, w ramach której przeżycia wewnętrzne są pokazywane w zupełnym oderwane od struktury społecznej oraz sytuacji politycznej. De Laurot, zapomniany, pochodzący z Polski filmowiec – urodzony w Warszawie jako Edward Laudański – nie ograniczał się jednak do bycia zaledwie recenzentem filmów o ambicjach rewolucyjnych. Osobiście brał udział w wyzwoleńczych zrywach, a także kręcił filmy, w których rozwijał autorską teorię społecznie zaangażowanego kina. Jego Listen, America! z 1968 roku otwiera scena, w której widz może oglądać nowojorską Statuę Wolności poprzez niestabilny wizjer karabinu snajperskiego próbującego dokładnie wymierzyć w swój cel.
Mimo, że Edoaurd de Laurot, podobnie jak Robert Kramer, pozornie nie stronił od „kina, które strzela”, to jednak pochodzący z Polski filmowiec traktował to hasło zarazem mniej i bardziej dosłownie niż Kramer. Był mniej dosłowny, gdy celując z karabinu snajperskiego do Statuy Wolności, chciał pokazać, że to nie jakakolwiek jednostka – choćby był to nawet prezydent USA – jest odpowiedzialna za mariaż imperializmu, kapitalizmu i rasizmu, lecz warunki systemowe uosobione w monumentalnym posągu na Liberty Island. Był natomiast bardziej dosłowny niż Kramer, gdy w połowie lat 70. XX wieku realizował film o puczu w Chile, co miało być podobno jedynie przykrywką dla szmuglowania zupełnie prawdziwej broni dla tamtejszego ruchu oporu przeciw wojskowej juncie Augusto Pinocheta. Co jednak istotne, w jego filmie Listen, America! rewolucyjny punkt ciężkości już od pierwszej sceny został przeniesiony z samego aktu strzelania na znacznie trudniejszy i istotniejszy problem prawidłowego wycelowania.
Może nie chodzi zatem o samo strzelanie, ale o żmudne i mało atrakcyjne, lecz niezbędne wycelowanie przed oddaniem strzału. Pytanie „do kogo strzelać?” zostało w Listen, America! zastąpione bardziej fundamentalnym „jak prawidłowo celować?”, którego również nie należy rozumieć dosłownie. To bardziej pytanie o punkt ostrości filmowej krytyki społecznej. Jak rozległą szerokokątność obiektywu powinno przyjąć politycznie zaangażowane kino, żeby uchwycić złożoność późnego kapitalizmu bez zanudzania widzów na śmierć?
***
Zaangażowane społecznie kino braci Dardenne czy Kena Loacha z pewnością może być skuteczną machiną empatii, lecz skupia się ono raczej na zbliżeniach niż konstelacjach. Za to przykładem reżysera późnokapitalistycznych konstelacji, który niezwykle zręcznie unaoczniania połączenia między jednostkowym a systemowym jest nowy ulubieniec wszystkich kinofilek, Radu Jude. W Nie obiecujcie sobie zbyt wiele po końcu świata (2023) autor filmu był w stanie połączyć psychologię postaci z krytyką społeczna w sposób umożliwiający zręczne mapowanie poznawcze współczesnego świata, o które w kinie dopominał się Fredric Jameson. O ile filmowa rejterada do wewnątrz siebie i wydobycie osobistych emocji mogło być rewolucyjne w kinie w latach 60. i 70. XX wieku, o tyle kilka dekad później Jude dobrze wie, że zdanie: „Mam dla was tylko jedno słowo – emocje” wypowiedziałby w filmie nie zbuntowany, romantyczny poeta, lecz sam szef szefów globalnej korporacji, nieprzypadkowo nazywający się Hans Frank.
Jednocześnie rumuński reżyser nigdy nie popełnia błędu publicystycznej szarży, która abstrahowałaby od namacalnego konkretu. Sukces krytyki społecznej, która uprawia na ekranie Jude, zasadza się na jego braku jakiegokolwiek aktywistycznego zacięcia, co zapewnia lekkość i naturalność, której filmowa krytyka społeczna potrzebuje jak powietrza, jeśli chce być strawna dla szerszego grona odbiorczyń. A co za tym idzie, Radu Jude nie popełnia grzechu dosłowności, który tak uporczywie zwalczał Edouard de Laurot. O sukcesie filmów Rumuna nigdy nie przesądza sam temat, lecz wpisana w nie perspektywa. W Nie obiecujcie sobie… zapewniają ją wmontowane sceny z filmu Luciana Bratu Angela idzie dalej (1982), które stanowią wymowny punkt odniesienia dla dnia z życia współczesnej Angeli – patoinfluencerki i kierowczyni Ubera zanurzonej po uszy w realiach gig economy. Zestawiając oba filmy, Jude nie popełnia ani błędu idealizacji przeszłości, ani fetyszyzacji postępu. Stwarza za to konstelację, która dzięki zręcznemu montażowi mówi sama za siebie – zupełnie jak pytanie, które słyszy współczesna Angela od aktorki grającej taksówkarkę z lat 80. XX wieku: „Czy Uber odkłada składki na twoją emeryturę?”.
Gest mediowania przekazu przez wpisaną w film perspektywę pojawia się też w innych filmach Radu Jude: w Aferim (2015) był to dystans historyczny, w Nie obchodzi mnie, czy przejdziemy do historii jako barbarzyńcy (2018) była ta konwencja filmu w filmie, a w Niefortunnym numerku… (2021) zaczerpnięty z rumuńskiej nowej fali brechtowski zabieg zdystansowanej obserwacji vide scena w szkole. Jude wie również, że uwaga widzki jest na wagę złota, więc warto ją najpierw przyszpilić wrzuconą do filmu sceną porno (Niefortunny numerek…), wulgarnym TikTokiem (Nie obiecujcie sobie…) czy paradoksalnym przejściem montażowym (Osiem pocztówek z Utopii).
Sznyt twórczości Radu Jude polega na porzuceniu chęci strzelania filmową krytyką społeczną między oczy. Rumuński reżyser woli zastępować dosłowność dalekowzrocznością sokolego oka, które potrafi wychwycić związek między buzującym od kofeiny i kortyzolu ciałem Angeli czy niepełnosprawnością Ovidiego a PR-ową strategią firmy ustalaną kilkaset kilometrów dalej w innym kraju. Jude celuje w kilka stron na raz i właśnie dzięki temu trafia w punkt. Ostatecznie koniec łańcucha globalnych współzależności nie istnieje. Można natomiast tak przedstawić na ekranie konstelację poszczególnych jego ogniw, by zobaczyć, gdzie ten łańcuch przebiega i jaką postawę trzeba przyjąć, by nas ostatecznie nie udusił. Współczesny, zaangażowany społecznie filmowiec musi więc patrzeć daleko poza siebie. I dobrze, gdyby przy okazji miał też poczucie humoru.
Łukasz Kiełpiński
tekst niepublikowany