Wesele, rez. Wojtek Smarzowski

Miłosz Spychalski: O Smarzowskim

II nagroda w XXVIII Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka

O Smarzowskim

„Gdybyśmy pisarstwo Sienkiewicza potraktowali w ten sposób, jako wyładowanie instynktów, pragnień, tajnych aspiracji, ujrzelibyśmy w nim prawdy o sobie, od których, być może, włosy stanęłyby nam dęba. Jak nikt, wprowadza on w te zakamarki naszej duszy, gdzie się urzeczywistnia polskie wymigiwanie się życiu, polskie uchylanie się prawdzie”.

Witold Gombrowicz, Sienkiewicz

Jedna, wielka scena przepełniona twarzami, ponurymi, zmęczonymi twarzami, wielodziejowym ciągiem twarzy złych, winnych, zbrodniczych – mordociągiem – pozostających takimi samymi bez względu na dane czasy, na daną opowieść. Jeśli coś ulega tu przeobrażeniu – a oczywiście ulega – to jedynie po to, by wzmocnić wrażenie swoistej – swojskiej – nieprzeobrażalności. Z naprutych, wulgarnych twarzy mogą co najwyżej wydostać się ryje, z ryjów mordy, mordy zaczynają tłuc ryje, mordy mordują twarze, mordy mordy, twarzomordy – doprawdomordy – kotłuje się, obkłada, rusza, wali siekierą… Lecz po seansie całości twórczości Smarzowskiego, którego to zadania się podjąłem, ostatecznie dominuje jednak wrażenie, że – wedle autora – nie zmienia się nic, że prawda jednak pozostaje jedna, wielka i ta sama.

Biało-czerwona. Lecz bardziej czerwona aniżeli biała. I niełatwo tę plamę krwi z oka zmyć. Bezsprzeczna – i bezsprzecznie perwersyjna – potęga tego wyobrażenia, tej filmowej Bitwy pod Grunwaldem XXI wieku wydaje się na tyle przygniatająca, że znikąd szukać sprzeciwu – parodii – i nawet o polemikę niełatwo (może Cicha noc Domalewskiego?). Próby wyjścia poza narodowy masochizm są rzadkie i niepewne siebie, gdyż tak naprawdę niepolskie, niesmarzowskie.

Tym razem jednak w interesie artysty nie leży to, by serca Polaków krzepić. Jeśli już, to ten obraz ma hartować, a przede wszystkim – edukować. Lecz czyż efekt nie jest odwrotny? Jeśli Smarzowski utrzymuje, że tworzy swoje dzieła w celu sprowokowania widza do przemyśleń, to w najlepszym wypadku będą to myśli pełne zniechęcenia oraz zgorzknienia. W najgorszym? Nafaszerowane lękiem, obrzydzeniem, pogardą. W obu przypadkach jednak Polak Polakowi będzie się jawił jako istota żenująca.

O skali ambicji Smarzowskiego, czyli o skali przepastności tego Obrazu – projektu, sceny – może nam wiele powiedzieć obecna w jego dziełach, świadomie prowadzona autoreferencja. Rzadki przypadek polskiego reżysera zorientowanego na politykę twórczą w innym znaczeniu niż tym pt. „kręcę wciąż ten sam film”. Percepcja własnej twórczości jako jednej całości – ciągłej na mocy kolejnych wariacji – objawia się w autocytatach (choćby w Weselu [2021] w jednym zdaniu padają aż dwa: „no i chuj no i cześć” oraz „jakie są teraz procedury”), autoprzywołaniach (np. jeden z księży w Klerze [2018] w koszulce z logiem filmu Drogówka [2013]) czy autopowtórzeniach (Wesele [2004] i Wesele [2021]). Do jakiego stopnia w tym wszystkim jest dystansu, zmysłu autoparodii, nie jestem pewien. Do znużenia nawracające wykorzystanie „Białego misia” mogłoby coś takiego sugerować, choć mogłoby także coś zgoła odmiennego – mianowicie – żądzę zdominowania obrazu zbiorowej świadomości.

Pewne znaczenia mogą tu ewoluować, jednak za cel nadrzędny obiera się wciąż to samo – krytykę „polskości”. Zawsze zmierza się do tego samego ujęcia – do ujęcia tego samego (finałowe wzniesienie, ów autorski podpis Smarzowskiego, byłoby tego niejako potwierdzeniem). I może od aspiracji artystycznych reżysera i popisów „meta”, istotniejsze są tu dążenia wykraczające poza akademicko-filmoznawczy światek. I może stąd tak mało naukowych publikacji na jego temat, pewien unik, niezrozumienie, gdyż cała ta aparatura – wymykająca się, jak sądzę, tradycyjnym podziałom na popularne i wyrafinowane – zorientowana jest na bycie czymś innym, to jest, fenomenem ponadfilmowym.

Na przestrzeni kolejnych jego filmów wykrystalizowała się relatywnie stała grupa aktorów, z którymi pracuje (zmieniają się kostiumy, twarze pozostają te same). I podobnie jest z publiką, trupą odbiorczą, z filmu na film coraz konkretniejszą i coraz mocniej k o d o w a n ą w samym obrazie. Mimo ewidentnej i do bólu uprawianej przesady, w tym punkcie niebezpiecznie zbliżającej się do formy autoparodii; mimo dość oczywistych negatywnych skutków dla szeroko pojętego zdrowia, filmy Smarzowskiego cieszą się niesłabnącą chyba popularnością. Dlaczego? Z potrzeby wstrząsu? Lecz nawet pod tym kątem filmy te mocno tracą na sile: zarówno pod kątem zaskoczenia, jak i jakości. Gdy idzie się na Smarzowskiego, to się wie, że idzie się na Smarzowskiego. A nawet jeśli się nie wie, jak się idzie, to się wie, jak się wychodzi. I się powiada: „no, cały Smarzowski”. Bo cóż więcej można powiedzieć? Traktujemy go z większym już dystansem. Może więc chodzi o coś innego, nie o wstrząs – nie tylko – lecz o powab, o łatwość, z jaką jego wizję można przyswoić?

To nawet zabawne, że u Smarzowskiego tak często zarówno tematem, jak i kwestią puszczającą w obieg fabularne wydarzenia, jest zagadnienie prawdy, jej odsłonięcia. A przecież prawda widoczna jest gołym okiem, cały czas. Nie cel, a podróż: tu rodzi się rozkosz. Do tej szpetoty można się jedynie zbliżać, i zbliżać, i zbliżać…

Zyski najwidoczniej muszą przewyższać straty. Pytanie tylko, czy ten zysk jest „prawdziwy”, jak zarzeka się reżyser. Postawa kalającego własne gniazdo; praktyka demitologizacji, a nie mityzacji; krytyczność, a nie bałwochwalczość – wszystko to ma z założenia niby potwierdzać, że tak, że jest to prawdziwe, a nie jak z Sienkiewicza. Tyle że Smarzowski nie pokazuje Polaka – on nawet go nie przedstawia – on Polaka narzuca. Komu? Dla kogo to prawdziwe? I dlaczego? W istocie, Smarzowski jest „antypolski” – lecz nie ze względu na obrazoburczość, tylko na esencjonalizm. Nie ma człowieka, jest Polak. Nie ma społeczeństwa, są Polacy. N i e ma P o l s k i, j e s t „s m a r z o w s z c z y z n a”.

Otwarta pozostaje także kwestia tego, ile w tym cynicznej kalkulacji, a ile wiary czy przekonania. Lecz nawet gdyby chodziłoby tu o przekonanie, to nie wyklucza ono nadmiernej eksploatacji instynktów. Jego filmy są dla widza – więcej – one są jawnie w widza w y c e l o w a n e. Owszem, jest to forma edukowania, tyle że dość lichego. Nie jest analitykiem, jest fanatykiem, bigotem. Odpowie: „widziałem nagrania!”, „przeprowadzałem wywiady!”. „to empiryczne, inni tak mówią i ja też to widziałem, w latach 80.!”. I nawet jeśli jest dokładnie tak, jak to pokazuje – a nawet jeśli jest jeszcze gorzej – nie zmienia to faktu, że można przedstawić to lepiej, znaczy się, nie zamykając odbiorcy na całą resztę.

Wyjątkiem byłaby Róża (2011), film z inną tonacją i rytmem, porzucający klaustrofobiczną wielowarstwowość narracji, mniej konwulsyjny i rozedrgany, nie silący się na rażenie, na krępowanie tragizmem, lecz – przynajmniej w znacząco większym stopniu – pozwalający mu wybrzmieć „samemu”, współtowarzysząc. To, że jednostajność może wzmacniać tragizm, stoi w sprzeczności ze światopoglądem behawiorysty… Odwrót! Należy widza spętać, przechwycić jego oddech. Trzask, siekiera i… Drogówka.

Czyli ten film, w którym zepsucie Smarzowskiego ujawnia się najdosadniej – i od czasu którego chyba nie ustępuje. Dzieło, w którym reżyser odnalazł nową formułę – trudno powiedzieć, że humorystyczną – formułę antybareizmu. „Jebłem ci, to ci jebłem, nie drąż” – powiada z kuflem piwa w ręce jeden z bywalców baru w Drogówce. I tyle go widzieliśmy, akcja – trochę inaczej niż u Barei – wraca na „właściwe” tory. Także u reżysera Misia głupota ośmiesza: najczęściej system, czasami człowieka, a najczęściej i system, i człowieka, przyjmując, że nie da się obu rozdzielić. Dla Smarzowskiego głupota jest wyrazem zezwierzęcenia „człowieka”, a funkcją gagu obnażenie tego faktu. Zabieg to jak najbardziej udany, także z tego względu, że Smarzowski – opierając się na rozpoznawalności stylu Barei – parodiuje go, żartuje, zaśmiewa się przed nami z jego naiwności.

Być może stąd moje zaskoczenie – rozbawienie – gdy na jakiejś gali, jakoś w okolicach Wołynia (2016), Smarzowski skonstatował coś w rodzaju „wszystkie moje filmy są o miłości”. Po latach, przyznaję, jestem w stanie nieco bardziej docenić taką perspektywę. Horror ukazywany w tych obrazach byłby wyrazem – efektem, stroną odwrotną – tego, że w wizji Smarzowskiego miłość własna jest nieosiągalna. Co więcej, odrzuca nie tylko wnętrze, lecz także zewnętrze: wojny, czystki, ludzka bezduszność. Ratunkiem jest miłość, w węższym znaczeniu miłość romantyczna i stąd – jak gdyby nieprzystające swą tonacją do całej reszty, poprowadzone zawsze w zaskakująco sentymentalny sposób – wątki miłosne w Weselu (2004), Wołyniu (2016) czy Klerze (2018).

Jest to bezsprzecznie pewna próba otwarcia, uchylenia. Załamuje się ona jednak pod naporem wszystkiego tego, co jest miłością wypaczoną: do pieniądza, do władzy, do niszczenia. Pod naporem niemiłości, strony odwrotnej, wyrażającej się w brzydocie, w lęku, w sile nie przyciągania, lecz odrzucenia, która jest stałą dominantą kreowanych przez niego światów.

Nie oznacza to jednak, że ogląda się to źle – wręcz odwrotnie – jest to płynne i intensywne, wycyzelowane. Ciekawe nawet: montaż narzuca poczucie surrealne, nagminne wykorzystywanie kamer diegetycznych wprowadza wrażenie dyssypacji, współgrającej z oparciem dynamiki na wielopłaszczyznowości czasowej i przestrzennej. Smarzowski przyznaje, że tworzy kino emocji i że bardziej od logiki faktów interesuje go logika uczuć. Zasada rozpuszczania zdarzeń ulega zmianie – pamięć, alkohol, kłamstwo czy trauma – jest drugorzędna, bardziej interesują go ścieżki: wyboru, losu, tułaczki. Jego bohaterowie nigdy nie mają „własnego” miejsca, to ludzie osaczeni, zawsze w ruchu, w uciecze przed okolicznościami czy przed samymi sobą. Wesele? Przesadą byłoby stwierdzenie, że się nie odbywa, lecz raczej, że nie ma miejsca. Potrzeba? Wyjścia, spokoju, osadzenia. Stąd dążenie do wydostania się z tego świata, zarówno w sensie etycznym (Dom zły [2009]), jak i w tym metafizycznym (Róża).

Zanim jednak opuści się ten świat – tę salę – trzeba sporo przecierpieć. Logikę emocji tych filmów – zarówno w stosunku do bohaterów, jak i do widza – można by sprowadzić do smutku, lęku i strachu, czasem w asyście zażenowania i politowania. Może i ma to jakąś katarktyczną funkcję, można się tego frazesu czepiać, w czym innym jednak leży problem.

Że mamy do czynienia z pewną wizją – sprawa niby dość klarowna. „No, cały Smarzowski” – nic więcej, żadnych odpowiedzi, reżyser „pozostawia” ją widzowi. Ale w starciu żywiołów naturalistycznego z surrealistycznym wygrywa ten pierwszy: naturalizm tak bardzo w swej postaci odpychający, że aż surrealistyczny. I w tym jego kunszt, w tym także źródło jego fenomenu: że wizja wcale nie jest wizją, lecz jest prawdą. Prawda bowiem, jak emocje, ma sama przemówić, jest przeźroczysta. Weryzm i siekiera. Smarzowski, w sposób mistrzowski, chowa Smarzowskiego za obrazem prawdziwym: Polski, polskości. Nie ma s m a r z o w s z c z y z n y, j e s t P o l s k a.

Wizja nie może być prawdą, ale prawda wizją – już tak, spod lady szepcze nam Smarzowski. A dla tej prawdy można poświęcić wiele: można spłycać i manipulować, można wzniecać antagonizmy. Lecz – powróćmy do tej kwestii – może ten szept wcale nie jest szeptem manipulacji, lecz niezachwianego przekonania, wiary chwilowo zmuszonej do trwania w konspiracji. Może to wcale nie wyraz niemiłości, lecz miłości pełnej – więcej – miłości patriotycznej…

Tym bardziej, że kogoś to jednak bawi. Czym jest Kler? To program publicystyczny o charakterze komediowym, współczesna forma telewizyjnego kabaretu przebrana w szaty filmu. Spełniają się tu wszystkie pragnienia wielkomiejskiego mieszczaństwa: potwierdzenie spisku – co jeszcze ważniejsze – ośmieszenie kleru – i co jeszcze ważniejsze – potwierdzenie przekonania o własnej wyższości. Maestria polega na tym, że możemy się nad bohaterami zlitować. Są słabi – trochę żałośni – śmieszni – trochę godni współczucia. Pochwały godne jest to, co obiera ścieżkę mieszczańską: tę wybiera bohater Więckiewicza, wybiera m i ł o ś ć, zrzuca szatę księdza i wyrywa się z tej dresiarsko-katolicko-wiejskiej patologii… A reszta? Wiadomo, że jest problem z klerem, jest potrzeba o c z y s z c z e n i a kleru, trzeba coś powiedzieć, czyli – w duchu starego, poczciwego Smarzola – wyjść poza zasadę przyjemności: oczyścić, czyli spalić, spalić dowody, że za dużo – poza tą jedną, wielkomiejską propozycją – do powiedzenia się nie ma. Jebłem, to jebłem, nie drąż.

Swój do swego po swoje. Edukacja jest procesem. Ale Smarzowski po 2015 roku nie wykonał żadnego wysiłku doedukowania się: wieś A.D. 2021 spod sztandaru PiS-u jest jeszcze bardziej polska niż ta z 2004 roku. Ze stopniem zamożności rośnie poziom ordynarności: główna nauka nowego Wesela. Oczywiście, różnice są. Zmienia się choćby oprawa symboliczna (z nazistowskiej na kibolską) czy oprawa muzyczna (zamiast rytmicznych marszów stadionowe przyśpiewki oraz disco polo, polo-faszyzm, disco-fascisco). Ale różnice, to tylko pozór. Co prawda, jest Oryginał i jest oryginał, obóz i rzeźnia, tragedia i komedia, bycie gwałconym przez nazistę – bycie gwałconym przez świnię. Samo bycie nie ulega jednak zmianie. Co to w ogóle za bycie, jaki byt? Bycie Polakiem. Polak to byt transcendentny.

Tak oto spełnił się proces stawania się artystycznym demiurgiem klasy średniej. On by się zapewne sprzeczał, że nie chodzi o Polskę A czy B, o metropolie i wieś, o liberałów i konserwatystów… Że chodzi o Polskę, o polskość, o tego demona w nas… Lecz jakimś dziwnym trafem dystrybucja winy, oskarżeń i zażaleń najczęściej kierowana jest względem ludzi gorzej wykształconych, o mniejszym kapitale ekonomicznym, z peryferii, trochę przaśnych, jeszcze bardziej katolickich – wiecie Państwo – takich mało europejskich. I to jest p r a w d z i w e, że z chama nigdy nie zrobi się pana, cham zawsze z pana wyjdzie, bo nie da się wyjść poza całe to polackie bagienko: tak można by streścić jego krytykę. A antypolskość w tym kinie pudrować ma klasizm, ma klasizm usprawiedliwiać. I jest to – jeśli to słowo miałoby cokolwiek znaczyć – d o b ó l u polskie…

Coś należałoby zrobić, jednak niewiele zrobić się da. I tu pojawia się Smarzowski, to właśnie oferuje: plemienne wzmocnienie. Jest jak właściciel górskiego schroniska, wręczający przybyłemu po długiej wyprawie kubek pobudzającego zmysły wywaru – może to być znakomity rosół – gdy na zewnątrz właśnie zaczęła szaleć wichura… Zaczyna się schodzić coraz więcej twarzy, oprószonych śniegiem, lecz da się dostrzec, że cywilizowanych, urlopowych, z innego miejsca… Nagle, w wyniku szalejącej na zewnątrz wichury gasną światła i w schronisku robi się zupełnie ciemno. Człowiek podchodzi do okna i dostrzega światło: samotna chata, w niej lampa, a wokół niej szamotające się kształty, jakieś obce, niby ludzkie, a jednak dziwaczne, może nawet posługujące się tym samym językiem, co on, lecz jakieś inne… T o n i e j a! T o o n i – P o l a c y! Elektryczność wraca, wichura ustaje. Człowiek odchodzi od okna, dopija wywar. Zlękniony nieco, lecz jednocześnie pełen przekonania, że podoła, żegna się serdecznie z gospodarzem i wychodzi – tak, jak inni – na zewnątrz, by dalej kontynuować wędrówkę…

Eskalowało to wraz z Drogówką i nie wydaje się, by miało ulec opamiętaniu. Wręcz odwrotnie – to postępuje i sugeruje nam raczej, że było właśnie takie od samego początku (na tym przecież polega polskość). Nowe Wesele jest formą autokorekty poprzez powtórzenie. Pozostaje jedynie liczyć, że w przypadku kolejnej – jaką sugeruje być, mający pojawić się na ekranach w tym roku Dom dobry – jakaś lekcja została odrobiona. Bo przecież, choć wiadomo, że to od pewnego czasu równia pochyła, to i tak wszyscy pójdziemy do kina, zobaczymy, skwitujemy „no tak, trochę przesadzone, ale poruszony problem: istotny, domagający się komentarza” – jakikolwiek by nie był – innego nie mamy, na inną prawdę, na chwilę obecną, nas nie stać…

Miłosz Spychalski

tekst niepublikowany