Piotr Mirski: Leos Carax i kino przyszłości
tekst został opublikowany na dwutygodnik.com
Pierwsza scena „Holy Motors” – głośnego powrotu Leosa Caraxa – równocześnie intryguje i emanuje narcyzmem. Reżyser filmu we własnej osobie budzi się w nocy w łóżku. Chociaż ciągle ma na sobie pidżamę, to od razu zakłada ciemne okulary i zapala papierosa. Pełen lans, absolutna blaza. Już posiwiały, ale wciąż szczupły jak nastolatek, wstaje i ostrożnie obchodzi pokój; w końcu znajduje ukryte drzwi, które otwiera wmontowanym w palec cybernetycznym kluczem. Za drzwiami jest Narnia: sala kinowa, gdzie tłum ludzi ogląda czarno-biały film. Siedzą sztywno, milczą, nie jedzą popcornu i nie wysyłają esemesów. Albo są tak pochłonięci tym, co widzą, albo wręcz przeciwnie – umarli z nudów lub przynajmniej zasnęli. Leos Carax patrzy na nich z balkonu, niżej przechadzają się dwa psy i dziecko. Dawno nie było go w kinie. Teraz jednak wrócił i jako jeden z nielicznych widzi, że czas stanął w miejscu.
*
Na początku kariery Leos Carax (tak naprawdę Alexandre Oscar Dupont) był nieodrodnym dzieckiem swoich czasów. Były to czasy głośne i kolorowe, egzaltowane i naiwne: lata 80., czyli okres powstania nurtu cinéma du look. Nazywany również nieco zbyt szumnie „francuskim neobarokiem”, był triumfem stylu i młodości. Gówniarze opowiadali w nim o gówniarzach, używając gówniarskiego języka; języka, w którym mieszały się artystowskie zadęcie i popkultura, a prawie cała warstwa znaczeniowa znajdowała się w „look”: wyglądzie. Leos Carax – razem z Jeanem-Jacques'em Beineix i Lukiem Bessonem – był współtwórcą tego nurtu. Jeśli najsłynniejszy z całej trójki Besson przede wszystkim flirtował z mainstreamem (z którym wziął zresztą potem ślub), to Carax skupiony był raczej na własnych idiosynkrazjach. W otwierającej jego twórczość trylogii, na którą składają się „Chłopiec spotyka dziewczynę” (1984), „Zła krew” (1986) i „Kochankowie na moście” (1991), na różne sposoby przepracowywał fascynację Jeanem-Lukiem Godardem.
„Chłopiec spotyka dziewczynę” – w tym tytule zawiera się całe spektrum tematyczne wczesnej twórczości Caraxa. Nie skończywszy jeszcze w momencie debiutu dwudziestu czterech lat, wciąż zdawał się żyć w świecie emocjonalnych zawieruch wieku dojrzewania. Wszyscy jego bohaterowie mieli dzikość w sercu i wiatr we włosach. Niespełnieni artyści, dekadenccy kryminaliści, znający cienie i blaski wolności kloszardzi. W każdym z trzech filmów w główną rolę wcielał się Denis Lavant, który w młodości – ze zmierzwioną fryzurą, twarzą naburmuszonego mopsa i szczupłym ciałem – wyglądał jak karykatura Nicka Cave'a. Grani przez niego protagoniści niezmiennie angażowali się w związki trudne lub od samego początku skazane na klęskę. W „Chłopak spotyka dziewczynę” cierpiał z powodu rozstania, w „Złej krwi” miotał się między ofiarnym aniołkiem a femme fatale, w „Kochankach na moście” odsiadywał wyrok za ukochaną kobietę. On i jego partnerki zachowywali się podczas miłosnych uniesień tak, jakby z trudem powściągali ADHD. Jeśli nie fikali radosnych koziołków lub w akcie desperacji nie rzucali się do rzeki, to gadali, gadali i gadali, a raczej recytowali, bo pisane przez Caraxa dialogi miały więcej wspólnego z poezją niż potoczną mową.
Na papierze musiało to wszystko wyglądać dość blado, ale na celuloidzie nabierało rumieńców – biorąc kamerę do ręki Carax z grafomana zmieniał się w prawdziwego poetę. Pęknie zestawiał ze sobą obrazy: w „Chłopiec spotyka dziewczynę” gwiaździste niebo przechodziło w pokryty cekinami dywan, na którym tańczyła bohaterka; w „Złej krwi” rana na dłoni przenikała się ze światłami wielkiego miasta; w „Kochankach na moście” oślepiający spektakl plucia ogniem kontrowało ujęcie prujących nad miastem odrzutowców. Za pomocą odpowiednio dobranej kolorystyki dodawał wszystkiemu popowej intensywności. Miał też oko do kiczowatych, ale i hipnotyzujących kadrów: pulsującego „podbrzusza” flippera, papierosa dopalającego się w burdelowo uszminkowanych ustach, neonowego diabelskiego młyna. Zatrzymywał też czas i pozwalał, aby film zmienił się na chwilę w teledysk. W tym swoim wiecznym ugniataniu i modelowaniu formy bliski był Godardowi. I tak jak często filmy Godarda, kolejne części trylogii zdawały się składać z dwóch samodzielnych płaszczyzn: ze strumieni słów, które wylewały się z ust bohaterów, oraz z wciąż odwracających od nich uwagę obrazów.
Minęło osiem lat od premiery „Kochanków na moście”, zanim Carax nakręcił swój czwarty film: „Pola X”. Wtedy to, u schyłku nowego wieku, krytycy zaliczyli go do innego nurtu – francuskiej nowej ekstremy, której tacy przedstawiciele jak Bruno Dumont, Gaspar Noé i Claire Denis, sięgając po kino gore i porno, starali się stworzyć na ekranie światy definiowane i ograniczane przez ciało; światy, który miały angażować widza już na fizycznym poziomie odbioru. I rzeczywiście: „Pola X” opowiadała o przejściu z eterycznego raju do rzeczywistości boleśnie materialnej. Młody i popularny pisarz opuszczał kiczowato sielski zamek i piękną narzeczoną, aby zamieszkać w gigantycznym squacie z kobietą-demonem. Carax spoważniał. Chociaż w centrum jego zainteresowań nadal pozostawała amour fou, a jego fantazja nie straciła na wybujałości, to nie czarował już kolorowymi pocztówkami. Zamiast tego pogrążał się ze swoim bohaterem w nędzy, bólu i zapomnieniu. Ironią losu lub profetyczną autoironią było to, że tak jak i ów bohater – próbujący napisać dla odmiany powieść dojrzałą i biorącą się za bary ze sprawami ostatecznymi – nie zyskał dzięki „Pola X” większego aplauzu. Po premierze zasnął na kilkanaście lat.
*
Pierwszą oznaką nadchodzącego przebudzenia było „Gówno” (2008) – nowelka zrealizowana na potrzeby zbiorczego projektu „Tokyo!”. To małe arcydzieło absurdu, w którym mieszkający w kanałach tytułowy bohater terroryzował Japończyków, aby potem być przez nich sądzony i skazany na śmierć, pokazywało, że przez te kilkanaście lat twórca „Złej krwi” wyraźnie dojrzał. Wciąż zostały w nim poetyckie skłonności, ale znikło zadęcie, które zastąpiły dziwaczny humor i postmodernistyczny dystans – w finale nowelki anonsowano, że niebawem Leos Carax nakręci film na podstawie przygód Gówna. I w pewnym sensie go nakręcił. W powstałych cztery lata później i okrzykniętych sensacją festiwalu w Cannes „Holy Motors”, tamten abnegat powraca w jednym z epizodów; powraca tam również znany z nowelki styl. To najwybitniejsze dzieło tego reżysera. Niemożliwe do wpisania w żaden współczesny trend i w całości zbudowane z paradoksów: równocześnie szalone i zdyscyplinowane, pełne energii i melancholijne.
Po enigmatycznym prologu zostajemy rzuceni na jeszcze głębszą wodę. Ubrany w garnitur mężczyzna imieniem Oscar (Denis Lavant – starszy, bardziej umięśniony i żylasty, z twarzą już mocno przeoraną przez życie, wciąż jednak pełen werwy) rano opuszcza rodzinę, wsiada do białej limuzyny i rusza do pracy. Nie pracuje jednak w banku ani na giełdzie. W pewnym momencie ściągą perukę i na wygoloną czaszkę zakłada kolejną; minutę później wysiada z samochodu jako zgięta wpół staruszka i zaczyna żebrać. Następna zmiana: jako Gówno porywa z cmentarza modelkę, którą zabiera do podziemnej krypty. I tak dalej, wcielenie za wcieleniem, jazda bez trzymanki i kasku ochronnego. Kolejne epizody mają wyraźnie surrealistyczny sznyt; rzeczywistość pruje się w nich w szwach lub zostaje wywrócona na drugą stronę. Tak samo jak w słynnej scenie z „Widma wolności” Luisa Bunuela, w której oglądaliśmy alternatywny świat, gdzie ludzie jedzą w ukryciu, aby potem w towarzystwie wydalać.
W tym szaleństwie jest jednak metoda. „Holy Motors” to film science-fiction, opowiadający o kinie przyszłości – lub czymś wyrosłym na gruncie kina i performansu – w którym kolejne spektakle produkuje się taśmowo i przy zminimalizowaniu ekipy i sprzętu. Doskonałą metaforę tego, czym jest dzieło Caraxa, przynosi jedna z pierwszych scen, kiedy Oscar wkłada kostium do motion capture i bierze udział w tworzeniu filmu animowanego. Nie wiadomo, o czym on traktuje, ale jest to w gruncie rzeczy nieważne. Wystarczy równocześnie kiczowaty i abstrakcyjny obraz bohatera ubranego w pokryty świecącymi punkcikami kostium i wykonującego różne wyrwane z kontekstu czynności. Przez moment widzimy urywek tego, nad czym pracuje – animacja jest przestarzała, a prezentowane za jej pomocą wizje to tandetna fantastyka; dużo bardziej estetycznie wypada making of. Takim making of jest też „Holy Motors”. Hipnotyzującym i – być może – ciekawszym od ukrytego przed widzami produktu końcowego.
Kiedy linia między fikcją a realem wydaje się już dość wyraźna, wszystko znowu się zamazuje: akcja zapętla się, a potem wiąże w supeł (nie popadając jednak w absolutny bełkot i trzymając ustalony na początku kurs). W „Holy Motors” spektakl jest wszystkim, a każda tożsamość jest rolą. Prawdopodobnie dlatego w finale jedna z bohaterek tuż po zakończeniu pracy zakłada na twarz pozbawioną wyrazu maskę, jakby tylko stanie się człowiekiem bez właściwości mogło przynieść jej wytchnienie. Kolejne poziomy fikcji biegną od nawiązań do „Gówna” przez autotematyczne preludium – całość (na pewnym poziomie) ma budowę wyraźnie szkatułkową. Cytując słynną wypowiedź nie mniej słynnej reżyserki, mamy tu do czynienia z filmem o filmie w ramach filmu. Cytując retoryczne pytanie jednej z bohaterek „Krzyku 4”, czy można być bardziej „meta”?
Pewnie nie można, ale „Holy Motors” pozostają w dystansie w stosunku do sztandarowego kina postmodernistycznego. Są przejażdżką przez różne konwencje, ale nie mają w sobie kinofilskiego ciepła twórczości Quentina Tarantino; zamazujące linię między historią o powstawaniu dzieła i samym dziełem, nie oferują widzowi fabularnych puzzli pokroju tych z „Adaptacji” Spike'a Jonze'a; przypominające halucynację, wydają się zbyt trzeźwe w porównaniu z gatunkowymi bad tripami Davida Lyncha; nie czuje się też w nich rewolucyjnego zacietrzewienia dzieł Petera Greenawaya. W którymś momencie eksces ustępuje tu miejsca zmęczeniu. Oscar jest coraz mniej zainteresowany swoją pracą. W tym czasie akcja nieco zwalnia i wychładza się, a kolejne epizody – oczywiście przy ciągłym zachowaniu rozdmuchanych, pastiszowych proporcji – skręcają w stronę melodramatu. Chociaż bohatera, jak sam mówi, wciąż pociąga piękno aktorskiego aktu, to trudno jest mu żyć w świecie, gdzie znikły wszystkie punkty oparcia; tęskni za dawnym sposobem kręcenia filmów. Mimo tego nostalgicznego wydźwięku, „Holy Motors” nie są wcale epitafium dla rzeczywistości pożartej przez symulakry, a gardzący ponowoczesnością Krzysztof Zanussi raczej nie umieści ich w swoim zestawieniu Top 2013. Tu objawia się naczelny paradoks tego filmu: rozdarcie między ekscytującym „teraz” a wciąż tkwiącym w pamięci „kiedyś” – tym samym, na które Carax patrzy w pierwszej scenie filmu.
Z powodu tego rozdarcia oglądanie „Holy Motors” przypomina nagłe przebudzenie w obcym świecie. Miejscu, przez które idzie się krokiem lunatyka, na zmianę podziwiając je i trochę się go bojąc.
Piotr Mirski
Rocznik 1987. Z urodzenia szczecinianin, z wykształcenia filmoznawca po Uniwersytecie Jagiellońskim. Krytyk filmowy i publicysta. Współpracuje lub współpracował m.in. z: „Filmem”, „Kinem”, Dwutygodnik.com, Interią, Portalem Filmowym, „Polityką” i „Exklusivem”. Współautor książki „Wunderkamera. Kino Terry'ego Gilliama”. Autor kilku opowiadań (opublikowanych lub przyjętych do publikacji m.in. w „Czasie Kultury”, „Wakacie”, „Red.” i „Nowej Fantastyce”) oraz tekstów dla death metalowego zespołu Ogotay. Wyróżniony w „Mętraku” już dwa razy wcześniej (2010 i 2011). W ISzA UJ przygotowuje doktorat o paranoi. Nihilista, hejter, nerd.