Sylwia Borowska-Kazimiruk: Awangarda wrażliwości

Najłatwiej rozpocząć tekst o Grzegorzu Królikiewiczu od rozpoznania podstawowego braku – nieobecności reżysera w głównym obiegu historii polskiego filmu, a także szerszej świadomości odbiorców. Dlatego właśnie tekstom poświęconym Królikiewiczowi stale towarzyszy formuła „przywracania pamięci” o zapomnianym lub odrzuconym artyście. Dzięki niej można też swobodnie poruszać się pomiędzy węzłowymi problemami towarzyszącymi recepcji jego filmów: słabo znaną, autorską teorią przestrzeni pozakadrowej, trudnymi w odbiorze dziełami, będącymi przykładem zastosowania tej teorii, wreszcie kontrowersyjnymi poglądami reżysera, wyrażającego się nieraz w radykalny, często nieakceptowalny dla części widzów sposób.

Pisanie o twórczości Królikiewicza z perspektywy braku ustanawia jednak nie tylko punkt wyjścia, lecz także efekt, jaki chce się osiągnąć. Pozostawionym w domyśle, ale wyraźnie wyczuwalnym zadaniem krytyka czy filmoznawcy jest wówczas przywrócenie pamięci o dziele, które znalazło się na marginesie historii polskiego kina. Z tego względu bardzo łatwo jest (celowo) pominąć Drzewa (1995). Trzeba to powiedzieć: film okazał się artystyczną porażką, prawie całkowicie przemilczaną już w chwili premiery. Jeżeli bywa wspominany, to na listach najgorszych polskich filmów. Po co zatem pisać o filmie nieudanym, wyciągniętym z filmografii i tak mozolnie przywracanej szerszemu kręgowi odbiorców?

Odpowiedź na to pytanie wynika z rozproszonych intuicji. Pierwszą z nich podsuwają słowa samego reżysera, którymi opatrzono przeprowadzony z nim wywiad-rzekę – Pracuję dla przyszłości. Trafnie sygnalizują podstawowy dla tej twórczości rozdźwięk między teraźniejszością a przyszłością. Celowe kontestowanie aktualności wraz z obowiązującymi w niej narracjami światopoglądowymi to podstawowa własność awangardowego podejścia do filmu Królikiewicza. Z powstałych w ten sposób pęknięć w ideologicznych monolitach wydobywał na światło dzienne wszystkich tych, o których historia zapomniała lub o których pamiętać nie chciała.

W kontekście Drzew czas ma szczególne, tym razem negatywne znaczenie. Umożliwia on nie tyle charakterystyczny dla metody Grzegorza Królikiewicza produktywny spór z normami ideologicznymi epoki, ile wywołuje bolesne rozminięcie się z nimi. Trop ten podkreśla reżyser, który w rozmowie z Piotrem Kletowskim i Piotrem Mareckim kilkukrotnie powtórzy, że Drzewa powstały za wcześnie: za wcześnie w Polsce, i być może dla siebie za wcześnie. Czego dokładnie symptomem jest ta niewczesność filmu o relacji między człowiekiem a roślinami?

Słowa te mogłyby dotyczyć świadomości ekologicznej, dopiero torującej sobie drogę do szerszej świadomości społecznej. Najbardziej prawdopodobnym ich odniesieniem wydaje się jednak kontekst polityczno-społeczny. To oczywisty dziś paradoks pierwszych lat polskiej transformacji: gdy zniknęło zagrożenie cenzury i wydawało się, że można powiedzieć wszystko, polska kinematografia – ku swojemu zdziwieniu – zderzyła się z „niewidzialną ręką rynku”, wyznaczającą ograniczone warunki jakiejkolwiek wypowiedzi. Jeżeli jednak wymóg zysków i zachłyśnięcie się zachodnioeuropejskim modelem nowoczesności to podstawowe, a także najbardziej ogólne przyczyny niepowodzeń polskiego kina lat 90., to przypadek Drzew prowokuje do postawienia bardziej zniuansowanych pytań o warunki i granice filmowej opowieści w pierwszych latach ustrojowej transformacji.

Jeżeli warto pisać o Drzewach, to wreszcie nie po to, by wprowadzić je do krytycznofilmowego obiegu na prawach ważnego, choć zapomnianego dzieła wielkiego mistrza. Idiomatyczność wyobraźni twórcy poświadczają nie tylko znane i uznane awangardowe arcydzieła, lecz także – bywa, że nie mniej spektakularne – porażki. Przypomnienie o istnieniu jednej z nich pozwala zapamiętać filmografię Królikiewicza nieco inaczej, niż pozwalałaby na to dotychczasowa formuła pisania o nim – staje się ona indeksem jego krętych, niespokojnych poszukiwań artystycznych i światopoglądowych, intrygujących również wtedy, gdy prowadzą ku filmowym katastrofom.

Laboratorium historii

Rozsupłanie zasadniczej metafory należałoby zacząć od głównej bohaterki – ciężarnej naukowczyni Ewy (Ewa Kasprzyk), badającej rośliny w nowoczesnym Edenie. Pod oszklonym dachem swojego laboratorium przeprowadza ona badania na żywych organizmach, zdegradowanych do funkcji odpodmiotowionego materiału eksperymentu. Laboratorium staje się więc miejscem, gdzie z pobudek racjonalistycznych dokonuje się masowego testu wytrzymałości na tych, którzy pozbawieni są prawa głosu.

Odkrycie emocjonalnego wymiaru życia roślin w wyniku rejestracji ich bólu prowadzi ku pytaniom o wymiar etyczny podobnych eksperymentów naukowych. Wobec tak niesymetrycznej relacji władzy między człowiekiem a światem przyrody Królikiewicz konsekwentnie będzie stawiać kamerę właśnie po tej drugiej, odpodmiotowionej stronie konfliktu. W Drzewach patrzy ona i z lotu ptaka, i z poziomu gruntu. Charakterystyczna dla reżysera nadrealistyczna poetyka filmowa wytwarza tu przestrzeń, w której współśniący obrazy widz zmuszony jest przyjąć perspektywę roślin: współodczuwać ich krzywdę i współdzielić gniew. Wraz z nimi miałby się także przebudzić do zemsty, w efekcie której drzewa – doprowadzone do ostateczności na tyle, by upomnieć się o krwawą sprawiedliwość, a zarazem na tyle słabe, by nie móc bronić się przed odwetem – dosłownie spadają ludziom na głowy.

Próba rozrachunku prowadzi ostatecznie ku tragedii – śmierci dziecka – która uruchamia łańcuch przemocy wobec roślin, samosąd dokonany przez okolicznych mieszkańców. Ostatnim nieprzekonanym do konieczności masowej wycinki „zbrodniarzy” będzie Paweł (Piotr Wawrzeńczyk), mąż Ewy. Ten obrońca lasów, edukujący dzieci o konieczności harmonijnego współżycia z roślinami, w kolejnej scenie stanie już jednak na czele grupy uzbrojonej w piły mechaniczne, głośno krzycząc: Zwyciężyliśmy! Ludzi nie da się pokonać!. Moment kapitulacji światopoglądowej – rezygnacji z wiary w możliwość ustanowienia bardziej równościowej relacji między człowiekiem a naturą – jest ważny, ponieważ łączy się z innymi tropami, pozwalającymi na bardziej społeczno-historyczną interpretację Drzew, których zasadniczy koncept polega na postawieniu znaku równości między przeprowadzanym przez Ewę eksperymentem badawczym a eksperymentem ustrojowym wdrażanym w Polsce po przełomie.

„My” i „oni”

Nieustannie nawracający w Drzewach czarny monitor, na którym rejestrowane są efekty badania, metaforycznie odnosi się nie tylko do bólu roślin, lecz odsyła także do tego, co nie mieściło się w normach widzialności pierwszych lat polskiej transformacji: wszystkich tych, którzy okazali się za słabi, by skorzystać z szans wygenerowanych przez naddatek historii, a tym samym wypadli z porządku reprezentacji, zorientowanej na umacnianie dyskursu „doganiania Zachodu”. Sprowadzenie ich krzywdy jedynie do danych – wyabstrahowanych z konkretu rzeczywistości zaburzeń prostej, neonowej linii przecinającej czarny ekran – umożliwia przerobienie pojedynczych biografii na wartości statystyczne, a tym samym swobodne wpisanie ich w system zysków i strat gospodarczej terapii szokowej.

Brak nadziei tych, którym przyszło zostać materiałem eksperymentu, pogłębia przewrotność, z jaką skalibrowane zostały badania. Dwie sceny z filmu wydają się szczególnie znaczące w tym kontekście. W pierwszej z nich kamera została ustawiona tak, by usta Ewy, czule szepczącej: Proszę, zaufaj mi, przesłonięte były lusterkiem, odbijającym czarny monitor rejestrujący reakcję rośliny na kolejną falę tortur. W drugiej zaś kilkuletni syn Ewy zwraca uwagę, że obserwowana przez niego sadzonka drży ze strachu, i sugeruje, że to matka jest jego źródłem. Bohaterka odpowie mu trochę protekcjonalne: Głuptasku, przecież ja to robię dla ich dobra. Nie jest to deklaracja fałszywa, jeśli weźmiemy pod uwagę to, że to przede wszystkim niepewność co do etycznego wymiaru własnych działań zaważy ostatecznie na odrzuceniu przez Ewę propozycji Profesora, by wspólnie opublikować rezultaty badań. Jej działania rzeczywiście wydają się podyktowane „dobrem” roślin, choć jedynie potencjalnym, osiągniętym na drodze bolesnego, ale też koniecznego procesu zdobywania wiedzy. Ta z kolei miałaby prowadzić do ich (przynajmniej częściowej) emancypacji względem ludzi. Z drugiej strony, jako bezwolny materiał badawczy rośliny pozbawione są wyboru – to na nie scedowane zostają koszty przejściowego zaledwie procesu, o którego zasadności i intencji decyduje przeprowadzająca go naukowczyni. Dla własnego dobra muszą one zatem „zaufać”, uwierzyć w sensowność poświęcenia się dla wyższego celu. Zarówno nieme rośliny w Drzewach, jak i człowiek stojący za Królikiewiczowską metaforą pozostają zakładnikami postępu.

Królikiewicz, znając towarzyszące transformacji podziały na liberalnych modernizatorów i „ciemny lud”, nie mniej wyraziście oddzieli w Drzewach „nas” – słabe, pozbawione sprawczości politycznej rośliny/osoby – od „ich”, na różne sposoby aktywnie uczestniczących w budowaniu nowego układu społecznego. Tak jak Ewa, dla „wyższego dobra” działał także Paweł, chociaż przypadła mu w udziale funkcja raczej wykonawcy niż prawodawcy ideologii postępu, co będzie jednym z głównych powodów awantur między nim a partnerką. Nie własne ambicje, lecz podejrzenie o podwójnej naturze działalności (i relacji) Ewy z Profesorem będzie napędzać frustrację Pawła. Zdaje on sobie mgliście sprawę z tego, że idea wyższego dobra przechwytywana i przerabiana jest w laboratorium przez siły dążące do realizacji własnych, sprzecznych z nią interesów. Częściowo też przewiduje konsekwencje eksperymentalnej eksploatacji wykluczanych, mogącej doprowadzić do eskalacji przemocy. Powodem jego ostatecznej kapitulacji wydaje się kompromitacja praktyk modernizacyjnych, skutkujących nie tyle dorastaniem do demokracji, ile podsycaniem społecznych konfliktów. Za pośrednictwem swoich bohaterów Królikiewicz wyraźnie sugeruje, że w projekcie transformacji ustrojowej polska elita intelektualna odegrała rolę pożytecznego idioty, wykonawcy obcego planu („lokaja do wypisywania mandatów”, jak powie o sobie Paweł), który zwiedziony obietnicą lepszej przyszłości częściowo nieświadomie popychał społeczeństwo w kierunku katastrofy. Do odkrycia swojej negatywnej roli każde z nich dochodzi jednak za późno: w przypadku Ewy dopiero, gdy zrozumiała właściwy cel, jakiemu jej (odpowiednio zmanipulowane) badania mają służyć, u Pawła zaś w momencie, gdy zemsta roślin i eskalacja przemocy po obu stronach ostatecznie rozwiały nadzieję na możliwość zadzierzgnięcia trwałej wspólnoty.

Reżyserska sugestia staje się jeszcze wyraźniejsza, gdy przyjrzeć się bliżej roli Profesora w metaforycznie rozpisywanym w Drzewach procesie polskiej transformacji po 1989 roku. Jako ekspert zasiadający w oglądanym przez Pawła programie publicystycznym, mówi o roślinach jako niepotrzebnym, a nawet groźnym obiekcie ludzkich sentymentów. Jawnie przeinacza wyniki badań Ewy o istnieniu sfery emocji roślin, wplątując je w postapokaliptyczny scenariusz o fantastycznych konsekwencjach zmian klimatycznych. W jego scenariuszu podniesienie temperatury planety (o 20 stopni!) spowodowałoby całkowite odwrócenie zasad działania ekosystemu i uaktywniłoby ekspansywną naturę roślinnej psychiki. Scena ta przebiega wedle dobrze znanej z publicystyki lat 90. logiki wykluczania wstydem: afektywnego egzorcyzmowania „przeciwników postępu” jako – z jednej strony – tlącego się zaledwie, ale stale obecnego na horyzoncie zagrożenia dla oświeceniowego projektu modernizacji, z drugiej jako roszczeniowego beneficjenta wypracowywanych rękami klasy średniej zysków. Naukowiec byłby więc w Drzewach najpełniejszym wyrazicielem praktyk politycznych elit lat 90., aktywnie uczestniczących w podtrzymywaniu wyrazistych granic podziału na „my” i „oni”.

Jest też w filmie kilka mocnych sygnałów, wskazujących na podwójne status Profesora w procesie wdrażania nowego systemu politycznego i narzucania tonu publicznego dyskursu. Jak choćby to, że grany przez Leona Niemczyka bohater zostanie nazwany przez Pawła „asem siedmiu wywiadów”. Te drobne wtrącenia w kontekście opowieści o polskich przemianach ustrojowych lat 90. sugerują, że przeprowadzona odgórnie i kosztem słabszych transformacja była zakulisowo nawigowana – jeżeli nie przez obce polityczne siły, to przez skorumpowane osoby wysoko postawione w hierarchii wpływów. Innymi słowy Królikiewicz nakręcił film zarówno o społecznych kosztach eksperymentu reformy gospodarczo-ustrojowej, jak i o „prześnionych” mechanizmach jego wdrażania. W Drzewach terapia gospodarczego szoku jest bowiem przedłużeniem niewidocznego już co prawda, ale wciąż wpływowego reżimu komunistycznego, którego trwanie zagwarantowane jest zarówno przez jego agentów, jak i wykorzystywane przez nich elity polityczne.

W stronę awangardowej wrażliwości

Tego rodzaju radykalna krytyka społeczno-polityczna, przeprowadzona z samego serca systemowego eksperymentu, jeszcze raz zmusza do postawienia pytania o (także pozafilmowe) warunki jej przedstawiania. Wydawać by się mogło, że filmowa poetyka Królikiewicza i tym razem poradzi sobie z materią fantazmatycznego, „prześnionego” czasu pierwszych lat po 1989 roku, do którego wniknięcia mechanizm mikroprzebudzeń – za pośrednictwem zgrzytów, zacięć i drobnych przebłysków na styku marzenia o Zachodzie i niedostatków realiów, konsekwentnie wypieranych poza społeczną świadomość – tak dobrze by się nadawał. Teoria przestrzeni pozakadrowej opiera się na założeniu, że widz aktywnie uczestniczy we współtworzeniu filmu, wywołując to, co pozornie niedopowiedziane, dzięki własnym wizjom i emocjom. Reguły tak pomyślanej współpracy muszą opierać się na pewnej (przynajmniej częściowej, zawiązanej chociażby na czas trwania seansu) wspólnocie wrażliwości, stwarzającej warunki identyfikacji z filmową materią. Czy takie porozumienie było jednak możliwe do zawiązania na terenie dwóch marginalnych narracji – ekokrytycznej i antytransformacyjnej? Jeżeli bowiem możliwości bezpośredniej krytyka czasów polskiej transformacji były ograniczone, to tyleż ambitną, co nadal zaskakującą decyzją wydaje się wybranie jeszcze mniej oczywistej, nieantropocentrycznej perspektywy opowieści. Przesunięcie kamery w stronę punktu widzenia tego, co pozaludzkie, miało w założeniu Królikiewicza otworzyć widza na „awangardową wrażliwość”, wciąż jeszcze trudną do (innego) pomyślenia i zwerbalizowania perspektywę widzenia rzeczywistości. W tym miejscu natrafiamy jednak na splot trudności: na granicę, oddzielającą świat człowieka i roślin, a także niedostatki słownika, za pomocą którego można było podjąć próbę jej upłynnienia. Przejęcie spojrzenia drzew, jak mogłoby się zdawać, pozwoliłoby zmierzyć się przynajmniej z pierwszym z tych problemów. Już na pierwszym, ekokrytycznym poziomie odbioru filmowej metafory widz został jednak ustawiony w trudnej do zaakceptowania pozycji karzącego i karanego. W konstruowanym przez Królikiewicza koszmarze zacieranie granic biosfery prowadzi do poznawczego dysonansu, blokującego pracę filmowego marzenia. Otóż widz jest zmuszony uznać siebie za odwiecznego człowieka-kata, eksploatującego zasoby środowiska naturalnego, a zarazem ofiarę, której oczami obserwujemy świat i wraz z nią odczuwamy dziejową krzywdę powodowaną przez nas samych. Wybór nieantropocentrycznej, innej niż realistyczna, formuły, w jakiej krytyka transformacji miałaby wybrzmieć, jedynie podminował możliwość empatycznego wniknięcia w zaprogramowaną przecież na współudział widza strukturę filmu.

Do porażki Drzew przyczyniły się zatem co najmniej dwa czynniki. Najbardziej oczywisty wynika z wewnętrznej słabości filmu, w którym wszystkie wyobrażenia [...] na temat sąsiedztwa istnień roślinnych, być może nie przeszły tak płynnie w opis zła, które nawiedziło ludzi . Drugi, znacznie bardziej zastanawiający i wciąż warty uwagi, dotyczyłby ograniczeń zewnętrznych względem filmu, zawczasu przykrawających autorską wypowiedź do transformacyjnych norm widzialności. Innymi słowy za pośrednictwem produkcji Królikiewicza można spojrzeć na pierwszą połowę lat 90. nie tylko jako serię gwałtownych przeobrażeń ekonomicznych rynku filmowego, lecz także jako swego rodzaju słownik wyznaczający szczelne granice opisu nowej rzeczywistości.

Sylwia Borowska-Kazimiruk

Pełna wersja tekstu ukazała się w czasopiśmie „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”