Maria Dutkiewicz: Szczęśliwe zakończenie Schrödingera

Szczęśliwe zakończenie Schrödingera

---

OuLiPo to eksperymentalna europejska grupa zajmująca się literaturą potencjalną – taką, która twórczość żeni z matematyką; kreatywność kultywuje na ograniczeniach. Jeden z jej założycieli, Raymond Queneau, mówił: autor oulipijski to szczur, który sam buduje labirynt, a potem stara się z niego wyjść. Na pewno znacie kilka przykładów takich labiryntów: bywają zarówno tak skomplikowane, jak konstruowanie fabuły w zgodzie z serią wymyślonych reguł (w Życiu – instrukcji obsługi po paryskiej kamienicy narracja przesuwa się zgodnie z ruchem skoczka szachowego), jak i zupełnie proste – podobne do językowych gier towarzyskich, takich jak na przykład gra w P.Ta konkretna polega na przekazaniu odgadujacym ustalonego hasła, używając wyłącznie słów zaczynających się na literę P. Podczas zabawy język śmiesznie się plącze, a po jej zakończeniu uwaga robi ciekawą sztuczkę – jest się bardzo wyczulonym na słowa, które miałyby w niej użytek.

podziw piękna ponad poszerzanie perspektyw;
przeszłość, przywileje, postkolonializm, plamy:
powidoki przez przymknięte powieki.
przykurcz przy parze,
pan, pani, państwa,
proszę państwa:
pocóż podróże,
przywiązanie,
poezja?

Stawiam kryształy przeciw kasztanom, że gdyby Miguel Gomes urodził się pół wieku wcześniej, to należałby do OuLiPo. Obstawiam, że jego ulubionym działaniem matematycznym byłoby dzielenie na pół, a literackim – odrzucenie banału naśladowania rzeczywistości.

[Odczytując poprzednie zdanie należy splunąć przed wypowiedzeniem ostatniego słowa.]

POCZĄTKI
wchodzi Gomes do biura, a tam… (wyobrażenie)

WNĘTRZE, BIURO FILIPY REIS, DZIEŃ.

FILIPA REIS(40), ciemnowłosa producentka, zajmuje się codziennymi sprawami producenckimi. Do gustownego biura wchodzi MIGUEL GOMES(48), portugalski reżyser o lekko szpakowatym wyglądzie.

MIGUEL GOMES

(pewnie)

Filipa, posłuchaj. Mam coś nowego. Przeczytałem „Dżentelmena w porcie” Maughama, to taki dziennik podróżny, trawelog. Między podróżnymi historiami, była tam też krótka anegdota. Dosłownie dwie strony o tym, że w 1917-tym do europejskiego urzędnika w Birmie miała przyjechać narzeczona, żeby się z nim pobrać. Jak tylko się zbliżyła, to wziął nogi za pas i uciekał przez pół Azji – a ona za nim! I jeszcze zgadywała, jakie będą jego następne ruchy – gdzie się nie ruszył, tam czekał już od niej telegram.

Filipa Reis twarz ma nieodgadnioną. Nie pierwszy raz jest w podobnej sytuacji.

MIGUEL GOMES

Tak więc taka sytuacja, Filipa, że ja chcę o tym opowiedzieć. Ty wiesz, że jak coś poczuję, to muszę, Filipa. Tylko sprawa wygląda tak, że nie mam teraz scenariusza, bo zanim go napiszę, muszę pojechać do Azji, wiesz, muszę tę drogę poczuć. Scenariusz będzie później, jak już coś przeżyję i nakręcę. Chcę wziąć ze sobą Sayombhu Mukdeeprom, świetnie kręciło się nam Arabskie Noce, naprawdę łebski człowiek. No i dźwiękowca, wiadomo, że trzeba dźwiękowca i jeszcze osoby do scenariusza, Maureen, może ktoś jeszcze? Jak wrócimy, to dopiszemy historię, i z aktorami dogramy brakujące części w studiach w Europie. Te dwie formy tam zagrają, ta prawda i ta fikcja, dokument, fabuła, dwie połowy historii miłosnej… Tylko w studio operator będzie europejski, ma się rozumieć… To będzie coś naprawdę pięknego, Filipa. Tylko wiesz, ty wiesz co. Ja wiem jak to brzmi, ale potrzebuję funduszy, Filipa. Będzie warto. Filipa. 

Filipa  Reis przechadza się po biurze. Długo milczy. Oczywistą odpowiedzią na tak niejasną propozycję filmową jest nie.

FILIPA REIS

Ufam tobie, Miguel.

Miguel Gomes dyskretnie zaciska pięść w geście zwycięstwa.

*fin is just a beginning*

Ten to jest mocny, ten Gomes. Trzeba przyznać, że mocny.

PO PREMIERZE

Nieumyślnie przyszłam na premierę. Premiera jak premiera – łączy się z prelekcją, projekcją, plotkami i poczęstunkiem.

We foyer kina zaczepił mnie kierujący się do wyjścia Janek, który mówił kilka słów przed filmem. Pytał o wrażenia, jedną rękę wpychając już w rękaw kurtki.

– Bardzo mi się podobało, tylko strasznie chciałam, żeby był… – słowa stanęły mi w gardle, ale umiem je sprawnie przełykać – no, happy end…

– Jak to? – Janek szczerze się zdziwił. – Przecież tam jest happy end. – Popatrzyłam na niego skołowana. Co? Gdzie? – Muszę lecieć; powiedział przepraszająco i zostawił w niewyjaśnionym niezrozumieniu.

Mimo, że tej samej nocy napisałam wróćmy do tematu, kiedy się spotkamy to ta rozmowa nigdy nie doczekała się kontynuacji. Może to i dobrze. Przez myśl przeszło mi, że mający pozytywne doświadczenia z miłością postrzegają zakończenie jako szczęśliwe, ale bałam się sprawdzić tę tezę.

POP PSYCHOLOGIA

W obliczu realności małżeństwa Edward ucieka, Molly go goni, toksyczna karuzela pędzi w koło (dla posługujących się angielskim serwuję przewrotną grę słów: marry-go-round). Historia tej pary to wręcz książkowa ilustracja dwóch typów pop-psychologicznej teorii więzi Johna Bowbly, która dotyczy tworzenia relacji. W jej kluczu Edward jest przykładem stylu unikowego: dosłownie zwiewa przed bliskością partnerki; zaś Molly reprezentuje styl lękowy: nie potrafi odpuścić relacji z kimś, kto nie chce mieć jej obok. Cała sprawa jest tym tragiczniejsza, że zwyklejsza. Dziś, w przeciwieństwie do historii znanych z Dzieł Kultury, już nie trucizna, nieuchronny los i intrygi trzymają kochanków w nieszczęściu – winne są destrukcyjne tendencje wyzwalane przez postrzeganie idei miłości. Edward tęskni za Molly dopiero wtedy, gdy obawia się, że tamta przestała go śledzić. Molly odrzuca potencjalne szczęście z osobą, która chce tworzyć z nią relacje na rzecz nigdy nie spełnionej gonitwy, podczas której gubi zarówno swoją naturalną ekspresję, pogodę ducha, jak i rozsądek. Ta para działa jak wypaczone Yin i Yang; swoje lęki przelewają na odpowiadające obsesje drugiej osoby; zbyt niepewni siebie by odpuścić, zbyt przestraszeni by skonfrontować się z prawdą. Cóż – zazwyczaj robi to dobrze nieszczęśliwym relacjom, ale gorzej opowiada się o szczęśliwych małżeństwach.

W powijakach powstawania Grand Touru, tworząca go para filmowców wzięła ślub. Maureen Fazendeiro nie jest Molly, ale jest współautorką scenariusza – i trudno nie pociągnąć tej aliteracyjnej paraleli. Ludzie nienawidzą Edwarda, ale ja go kocham – mówi Miguel Eduardo Gomes. Wydaje mi się, że Edwarda kocha się trudniej niż Molly, a jednocześnie widzę w tym trudzie wartość – mniej to mówi o miłości, a więcej o mnie; podobnie interpretuję wyznanie Gomesa, jako wskazanie osobistych doświadczeń. Jak odczytujesz relacje tej dwójki? Co to mówi o tobie?

Z jakiego powodu Gomes kocha tego, który ucieka? Może dlatego, że jest przykładem pozytywnej zmiany – zaczyna podróż zamknięty niczym skorupa, a z czasem stwarza go świat jaki napotyka. Molly wkracza w świat w pełni stworzona, łatwo nawiązuje kolejne relacje w drodze, ale jej przeobrażenie idzie w kierunku smutku, rozpaczy i szaleństwa. Zwrot tej zmiany kieruje ją ku finalnej tragedii; semi-samotnej śmierci w bambusowym lesie.

[Czy jest jednak naprawdę samotna, skoro towarzyszą jej ludzie na planie oraz każda osoba, która świadkuje z kinowej sali?]

(PRAWDA)
jest wzięta w nawias

Film, który nie udaje, że nie jest filmem – zabieg godny literackich patronów Grand Tour; Calvino, Queneau, Borgesa. Pełen postmodernizm: paradoksalnie, przyznając oczywistą prawdę, obraz wychodzi z ram i zasad przedstawiania na-niby-prawdy. Przynależność do gatunku wytwór wyobraźni nosi niczym order, chwaląc się i pokazując go z dumą. – Słuchajcie, ta historia jest opowiadana!, zdaje się mówić z ekscytacją. Powtarzający się motyw teatrów kukiełkowych nie daje zapomnieć o tym, że oglądamy jego kolejną wersję, a władzę nad historią zawsze dzierżą jej opowiadacze. I właśnie unaocznienie niepisanego kontraktu obcowania z twórczością stwarza możliwość nowych reguł. Uczestniczenie w fikcji to tyle, co obopólna zgoda na kłamstwo, a kłamstwo jest dużo bardziej elastyczne niż ot, choćby linearność czasu. Niby jest rok 1917, ale jest też sto lat później i każdy dzień pomiędzy. Skoro oglądamy film dziś, to dziś gra w filmie; jutro będzie grało jutro. A skoro (film) rozpina się w nawiasie, może można spróbować jego łuki poprzesuwać? Taka propozycja: zmieniamy ich pozycje na godzinę później i wcześniej. Wtedy częścią mojego Grand Tour jest rozmowa z Jankiem i jego prelekcja, kieliszek wina, podróż metrem, szeroki uśmiech Natalii, z którą się dzielę ciastem z wiśniami i nawet mycie zębów – jeśli szczerze przyjmiemy reżyserską propozycje Gomesa, otworzy się potencjał subiektywnych zmian, nieskończona liczba wersji poszerzonego pola. Autoteliczność konstytuuje tę opowieść szerzej i mocniej, a ona kopniakiem wyważa ograniczenia prostego odczytania wyłącznie jako pokręconej wersji screwball comedy. Cechą fikcji jest nie bycie prawdą; Perec błogosławi Grand Tourowi z zaświatów.

[Na konferencji po festiwalu w Cannes pierwszym pytaniem skierowanym do Gomesa było: Kiedy zaczął się Grand Tour tego filmu? W odpowiedzi strapiony reżyser podrapał się w czoło i wymruczał: skąd, do cholery, mogę to wiedzieć?]

Grand Tour oddaje odbiorcom władzę często sprawowaną niepodzielnie przez twórców; władzę formowania sądów – czyli po prostu nie stawia widzów w roli idiotów. Mimo wielu binarności (dokument i fikcja, monochromatyczność i kolor, ucieczka i pogoń), nie operuje na moralnych osądach czerni i bieli. Stwarza się przestrzeń do błądzenia: a wraz z nią zarówno prawdopodobieństwo nieprzyjemnego zagubienia, jak i możliwość spotkania w niej niespotykanego. Kiedy inne opowieści kroczą wąskimi ścieżkami, tu otwiera się szeroka równina; sposób na wszystkim przyznanie racji, na jednoczesne istnienie i nie-istnienie szczęśliwego zakończenia. Podarunkiem od tego rzadkiego rodzaju szczodrej fikcji jest więcej miejsca na myśli.

PROBLEM PODRÓŻY

Georges Perec napisał najsłynniejszy lipogram świata, kryminalne Zniknięcia: wielką nieobecną jest w niej litera E. Kiedy już to wiesz, jedyne co widzisz to brak. W Grand Tourze unosi się zapach lipogramu, określa go przemilczanie. Gomes brawurowo przymyka oko: opowiada o przywilejach i orientalizacji posługując się tak silnie zachodnim spojrzeniem, że nie wierzę, że robi to nieświadomie. Wciąż miesza i wyprowadza w pole, haczy o tematy, oddaje głosy i unika zabierania głosu. Zamiast po angielsku Molly i Edward mówią po portugalsku, ale narracja fabularna przeprowadzana jest przez język krajów w jakim się znajdują. Ich historia zdaje się być oddana we władzę azjatyckich opowiadaczy; ale nadal sznurki pociąga europejczyk. Umowności świata manifestują się tu nie tylko w kontekście fikcji, ale też podróży: widok dla turysty/gościa/filmu nie jest prawdą samą w sobie, a doświadczeniem zabarwionym przez historię, biznes gościnności, nieprzywykłe oczy, mamiące piękno, niemożliwe do spełnienia życzenie autentyczności. Jednoznacznego stanowiska brak – czy można było się po Gomesie spodziewać czegoś innego? Podobnie jak oulipijczycy sprzed pół wieku, bardziej interesuje się nieokreśloną tajemnicą, wyobraźnią, kosmosem niż rozliczeniami – wynik przywileju posiadania w głowie miejsca, żeby zajmować się czymś innym. Czy ktoś te wybory będzie postrzegał jako ucieczkę czy nie: pozostając uczciwą wobec Grand Touru pozostawiam zachętę do określenia własnych sądów. Ten labirynt – jeśli gdziekolwiek prowadzi – nie ma jednej, określonej ścieżki.

PROSTE?

Wszystkie odpowiedzi są poprawne. 

Maria Dutkiewicz

tekst niepublikowany