Katarzyna Kebernik: Ćwiek zabity obcasem lateksowego kozaka

Ćwiek zabity obcasem lateksowego kozaka, czyli co zrobić z Showgirls?

---

No właśnie, co zrobić z Showgirls?! Najłatwiej byłoby w tym miejscu podsunąć mikrofon pod nos Paula Verhoevena i zapytać go o to tonem natrętnej dziennikarki, lubującej się w wyciąganiu niewygodnych faktów z przeszłości celem sprowokowania interlokutora. Problem w tym, że stosunek reżysera do Showgirls jest przerywany, z lekka dwubiegunowy i co najmniej tak chwiejny, jak nastroje Nomi Malone, czyli głównej bohaterki tegoż filmu. A mianowicie: Verhoeven czasem twierdzi, że Showgirls to czysty kamp i że został niezrozumiany, a czasem otwarcie przyznaje, że film mu nie wyszedł, bo nie mógł go zrobić do końca tak, jak chciał (i faktycznie podejrzewam, że puszczony samopas, bez producenckiego nadzoru, dołożyłby bardziej do pieca). Które stanowisko jest bliższe prawdy? Cóż, obu zaprzecza książka graficzna autorstwa samego Verhoevena, towarzysząca premierze Showgirls. Reżyser opowiada w niej o swoim dziele jak o poważnym, mrocznym dramacie społecznym, który z pewnością wstrząśnie widzem i wyciągnie na światło dzienne zgniliznę Hollywood – słowem, opowiada o jakimś filmie z 1995 roku, być może wyimaginowanym, ale na pewno nie tym, który realnie wtedy nakręcił.

Jego teksty w książce są pisane zbyt serio, by mówić tutaj o zgrywie, podobnie brzmią pozostałe wypowiedzi reżysera towarzyszące premierze i podobnie uważają również aktorzy. Kyle MacLachlan, pytany o swój udział w filmie odpowiada, że nikt na planie nie traktował Showgirls jak satyry i że takie interpretowanie całości to nadużycie. Młodziutka Elizabeth Berkley w wywiadach opowiadała z przejęciem, w jak mocnym i poruszającym filmie gra główną rolę. Chyba tylko Joe Eszterhas, scenarzysta, konsekwentnie trzyma się linii obrony Showgirls jako samoświadomego kiczu. Jego zdaniem od samego początku chodziło o kamp, o zawadiacki retelling Wszystko o Ewie Mankiewicza, ale chyba nawet on nie był dumny z efektu końcowego, skoro śmiertelnie się pokłócił z Verhoevenem po porażce Showgirls – filmu, który docelowo miał powtórzyć artystyczny i finansowy sukces poprzedniego projektu obu twórców, Nagiego instynktu.

Reżyser, scenarzysta i aktorzy nie wiedzą zatem, co zrobić z Showgirls. Trudno, to i tak nieważne, wszyscy opłakaliśmy już Śmierć autora w 1967 roku. Może krytycy będą wiedzieli? Ci dla odmiany byli niezwykle zgodni tuż po premierze, kiedy okrzyknęli Showgirls najpoczwarniejszym filmem, jaki kiedykolwiek nakręcono i obsypali go Złotymi Malinami (osobiście odebranymi przez reżysera!) najpierw dla najgorszej produkcji 1995 roku, a później – całej dekady. Recenzenci prześcigali się w efektownym wylewaniu słowotoków pomyj na ten film, co czasem czyta się naprawdę zabawnie, a czasem są to teksty z dzisiejszej perspektywy zniesmaczające swoją jawną mizoginią względem 21-letniej Berkley. Jest również w tych pierwszych recenzjach Showgirls coś z odpychającego populizmu, z kolektywnego wymierzania kary i zbiorowego palenia na stosie tego, kogo już wszyscy uznali za najsłabszego w plemieniu i kogo teraz każdy musi bezwzględnie uderzyć, wyrażając tym swoją wyższość, pogardę i przynależność do stada wiedzących lepiej.

Zwrot w recepcji Showgirls swój początek bierze z niespodziewanego sukcesu tytułu na rynku kaset VHS. Równolegle produkcja zaczęła zyskiwać zainteresowanie odbiorców queerowych, którzy wywindowali film do statusu podziemnego klasyka, chętnie odtwarzając go w ramach drag shows; bezkompromisowa ekspresja seksualna Showgirls dobrze rezonowała z widzami, którzy w codziennym życiu musieli tę seksualność ukrywać. Mniej więcej na przełomie wieków zaczęły też pobrzękiwać nieśmiało pierwsze pozytywne opinie krytyków o filmie. Brzmiały one: słuchajcie, czy my aby na pewno się nie pomyliliśmy? Przecież Showgirls to pierwszej wody kamp. Czy to najgorszy film w historii kina, czy może raczej przypadkowe arcydzieło?

Stężenie kiczu i złej jakości jest tutaj faktycznie tak wysokie, że trudno nie podejrzewać działania z premedytacją. Główna bohaterka, Nomi (Elizabeth Berkley), przypomina inną zadziorną tancerkę napisaną przez Eszterhasa – dziewczynę z Flashdance graną przez Jennifer Beals – ale taką na wagonie amfetaminy. Jest to trzyletnie dziecko w ciele wysokiej, zmysłowej kobiety. Jedyną dostępną jej formą mowy jest krzyk, trzy znane jej stany emocjonalne to wściekłość, euforia i strzelanie focha: naprzemiennie, bez ustanku, już po pierwszych minutach filmu czujemy się wyczerpani przebywaniem w towarzystwie Nomi. Szczególny popis daje podczas histerycznego jedzenia fast foodu w jednej z pierwszych scen: najpierw rozdziera torebkę keczupu i rozlewa go po frytkach z taką agresją, jakby te frytki były winne wszystkich jej porażek życiowych, a następnie, zapytana przez nowo poznaną koleżankę o to, skąd pochodzi, wykrzykuje płaczliwym tonem „different places!”, ciska posiłkiem o stół i opada na siedzenie z dziecinnym grymasem. Emfaza, ekstaza, eskalacja: to Verhoeven kazał podkręcać swojej aktorce wszystkie gesty, ruchy i zachowania, to on pchnął ją w kierunku stworzenia jednej z najbardziej konfundujących kreacji w amerykańskim kinie – dlaczego?

Jeśli trzymać się interpretacji całości jako dramatu społecznego, który nie wyszedł – zachowanie Nomi staje się zrozumiałe pod koniec filmu, kiedy poznajemy jej mroczną przeszłość i dysfunkcyjną rodzinę, tłumaczące w pewien sposób jej niezrównoważenie. Jeśli jednak spojrzymy na całość jak na kamp, to Berkley stanie się w naszych oczach doskonała w swojej przesadzie, przeszarżowaniu, nadmiarze; w kategorii „przestylizowanie” jest to rola wybitna. Ta druga, kampowa interpretacja takiego, a nie innego poprowadzenia aktorki przemawia do mnie bardziej, ponieważ Nomi nie jest jedyną nienaturalnie się zachowującą osobą w świecie Showgirls. Nie – dziwaczność Showgirls polega właśnie na tym, że tutaj wszyscy są równie sztuczni i ostentacyjni. Wszyscy rzucają się na siebie i krzyczą w istnej parodii kontaktów międzyludzkich, dwie psiapsiółki skaczą jak dzikie po kanapie, bo jedna z nich zrobiła sobie paznokcie, a spazmy rozkoszy przeżywanej w basenie przypominają raczej elektrowstrząsy na stole sadystycznego psychiatry.

Wrażenie oglądania filmu, który mógłby o Ziemianach nakręcić kosmita, znający ludzkie zachowania jedynie z teorii, pogłębiają perfekcyjnie puste dialogi, wymiany zdań takie, jak poniższa rozmowa Nomi i Cristal, w której ta druga komplementuje biust tej pierwszej:

– Masz ładne cycki. Są piękne.

– Dzięki.

– Kocham piękne cycki. Zawsze kochałam. A ty?

– Fajnie jest mieć ładne cycki.

– Bardzo je lubisz?

– O co ci chodzi?

– Dobrze wiesz.

– Lubię je w ładnej sukni, w obcisłym staniku.

– Lubisz je pokazywać.

Trudno wyobrazić sobie, by tak doświadczony scenarzysta jak Eszterhas napisał podobne kwestie na serio. Chyba że – jak utrzymywali komentatorzy w latach 90. – winną obniżonej formy pisarza była przyjmowana w ilościach hurtowych kokaina. Nie wiem też, czy główna choreografka, Marguerite Derricks, podczas układania tanecznych setów była pod wpływem czegoś więcej, niż tylko Verhoevena, żądającego od niej stworzenia choreografii jednocześnie seksualnej, dzikiej, gwałtownej i niepokojącej, ale efektem końcowym jest coś tak narkotycznie dziwacznego, że trudno nie zgodzić się z komentatorami określającymi Showgirls mianem najmniej seksownego z seksownych filmów. Ciężko winić za ten stan rzeczy aktorki, ponieważ większość z nich (w tym Berkley) miało doświadczenie taneczne, a ich nieskoordynowane ruchy wynikają z choreografii.

Energetyczny styl Verhoevena nie zostawia widzowi przestrzeni na oddech. Historia Nomi to wesołe miasteczko i rollercoaster, tocząca się kołem fortuna. W ciągu pierwszych pięciu minut filmu protagonistka zdąża: złapać stopa do Vegas, grozić kierowcy nożem i cudem uniknąć wypadku, wygrać sporo monet w jednorękim bandycie, stracić walizkę z całym dobytkiem, puścić pawia, popłakać się, zaatakować pięściami samochód obcej kobiety, pójść z tą obcą kobietą na lunch i znaleźć w jej osobie współlokatorkę.

Reżyser napomykał gdzieniegdzie, że inspirację do nakręcenia Showgirls stanowiło malarstwo George’a Grosza. Rzeczywiście, w Verhoevenowskim portrecie Las Vegas można dostrzec podobieństwo do groteskowej brzydoty i hałaśliwości Berlina lat 20. z obrazów niemieckiego artysty. Stolica kasyn i striptizu to w Showgirls cekinowe, neonowe monstrum, kanibalizujące własnych mieszkańców, antyteza piękna, apogeum wulgarności, królestwo artystycznej pustki. Kamera Josta Vacano fetyszyzuje kiczowaty blichtr Vegas; do tego wszystkiego dochodzi charakterystyczny dla Verhoevena miks brzydoty, fizjologii i seksu, a tak ukochany przez reżysera ciemny barok przechodzi tutaj w jaskrawe rokoko w sposób bezprecedensowy na tle reszty jego dorobku.

A więc nie, nie, nie – abstrahując, czy udana, czy nie, Showgirls to świadoma stylizacja. Zbyt wyraźne odbija się też w każdym kadrze stempel autorski. Jeśli zatem jest to pastisz, to co trawestujący? Jeśli kamp, to jaki rodzaj kiczu stawiający na piedestale? Jeśli satyra, to na co? I wreszcie: czy jeśli satyra jest tak głęboko ukryta w warstwie dzieła i tak nieoczywista, to czy jest to dobra satyra? Tak się składa, że mam na te pytania swoją własną odpowiedź i nie zawaham się jej poniżej rozpisać.

Po pierwsze: Verhoeven to twórca chętnie sięgający po mocne środki wyrazu i poetykę szoku, ale już ironia w jego dziełach jest znacznie subtelniejsza i trudniejsza do uchwycenia. Filmy Holendra często się z czegoś nabijają, ale satyryczność nigdy nie wybija się w nich na plan pierwszy, pełni raczej funkcję mrugnięcia okiem, działa na zasadzie „kto wie, ten wie”. Jak Sharon Stone, która przez cały Nagi instynkt pokpiwa sobie z tkliwego męskiego ego Michaela Douglasa, a on nie chwyta większości jej aluzji. U Verhoevena sensy naddane nigdy nie zakłócają wciągającej opowieści, nie spowalniają akcji i nie dominują w efektownej warstwie audiowizualnej, dzięki czemu jego filmy działają na tak wielu różnych polach… a wpisana w nie ironia tak często okazuje się zbyt dyskretna do wychwycenia przez widzów.

Po drugie: Showgirls to satyra na szeroko pojętą amerykańskość stworzona przez Europejczyka i jako taka niełatwa do zauważenia przez Amerykanów. Nie należą oni do narodów tak samoświadomych, zakompleksionych i wyczulonych na choćby śladową krytykę skierowaną w swoją stronę, jak np. Polacy. Nic zatem dziwnego, że chichot Verhoevena rozlegający się w tle wszystkich kadrów Showgirls tak długo pozostawał niesłyszalny dla Amerykanów.

Zacznijmy jednak od początku. Showgirls rozpoczyna się wejściem młodej autostopowiczki do wielkiego amerykańskiego wozu, za którego kierownicą siedzi chłopak z fryzurą na Elvisa, z którego głośników leci country, a który jedzie do Las Vegas, gdzie dziewczyna zamierza zacząć wszystko od nowa oraz znaleźć bogactwo i sławę. American dream do potęgi. Jednak wszystko, co następuje później, jest dekonstrukcją i obśmianiem mitu „od zera do bohatera”, które odbywa się nie poprzez zjadliwą szyderę, a poprzez lekkie, acz zauważalne przejaskrawienie klisz.

Cristal Connors, grana przez Ginę Gershon z przesadzoną nonszalancją, to komisowy villain, którego jedyną motywacją jest szkodzenie głównej bohaterce. James (Glenn Plummer) i Molly (Gina Ravera) istnieją tylko po to, by kibicować i pomagać głównej bohaterce. Ogólnie: wszystkie wprowadzone w ten świat postacie istnieją tylko w odniesieniu do głównej bohaterki i dla głównej bohaterki, wszyscy też już od pierwszego spotkania traktują ją jako kogoś wyjątkowego, chociaż z perspektywy widza nie wybija się ona urodą i talentem na tle pozostałych tancerek. Sama główna bohaterka to doprowadzona do absurdu boss bitch, z wieczną smug face, sztampowa independent strong girl amerykańskiego popfeminizmu, protagonistka nieporadnie próbującego oddawać kobiecą perspektywę, a wciąż przesiąkniętego przez male gaze Hollywoodu. I oczywiście, zgodnie z logiką Fabryki Snów, wszystko od samego początku się jej udaje wbrew głupim decyzjom i pomyłkom: dostaje angaż pomimo znieważenia producenta na castingu, występuje w głównym spektaklu po zaledwie jednej próbie, mimo licznych błędów w czasie scenicznego debiutu staje się główną konkurencją, a ostatecznie następczynią liderki zespołu.

Poszczególne sceny są tak karkołomne w przekazie, że mogą wywodzić się albo z nieporadności twórców, albo z ich satyrycznej intencji; wcześniejszy dorobek Verhoevena wyklucza raczej opcję numer jeden. Moją ulubioną z takich pokracznych narracyjnie scen jest sekwencja z rzucaniem kryształków pod stopy konkurencyjnej pary przez jedną z tancerek. Obrazy prowadzą widza za rączkę: wchodzi zwolnione tempo, mamy zbliżenie na twarz Nomi, by nie mieć wątpliwości, że dostrzegła, co się stało, a złowieszcza muzyka podkreśla nikczemność postępku. Zerowa subtelność nie pozostawia widzowi miejsca na samodzielne myślenie – co jest cechą sztuki, którą holenderski reżyser wielokrotnie określał jako znienawidzoną, trudno więc uwierzyć, by tak szeroko wykorzystywał łopatologię w Showgirls bez ukrytych celów.

Verhoeven do samego końca pozostaje wierny konwencji kina gatunkowego i po wszystkich okropnościach doświadczonych przez Nomi serwuje jej sztampowe zakończenie z happy endem, nawróceniem na właściwą drogę, przywróceniem sprawiedliwości i skopaniem tyłka (dosłownym) głównemu złemu. Ponieważ reżyser w żadnym miejscu nie przeinterpretowuje utartych schematów, a jedynie na kampową modłę je wzmacnia, „niewtajemniczony” widz może mieć problem z dostrzeżeniem satyryczności i sklasyfikuje całość jako po prostu kiepski film.

Verhoeven bawi się popkulturą, ale czy przekazuje jakąś głębszą krytykę amerykańskiego społeczeństwa? A owszem. Przede wszystkim dostrzegam w Showgirls drwinę ze spojrzenia Ameryki na erotykę i seks. Z tego spojrzenia, które wulgaryzuje i komercjalizuje seksualność, używa jej jako reklamowego chwytu i manipulatorskiej sztuczki, próbuje wtłaczać w ciasne ramy i pokazywać jedynie od estetycznej, powszechnie akceptowanej strony. Przy tym wszystkim udaje pruderyjną i chętnie cenzuruje tych niepasujących, a przez to pozostaje spojrzeniem zaściankowym, wiernym purytańskim korzeniom, z których wyrosło USA. Verhoeven w ten użytkowy, bezpieczny seks z amerykańskich filmów wjeżdża na pełnej ze swoim naturalizmem, fizjologicznymi fiksacjami oraz spojrzeniem na erotykę jako coś z zasady nienormatywnego i niepodlegającego standaryzacji. Dlatego jego sceny seksu i striptizu są taką antytezą powszechnego rozumienia seksapilu. Dlatego Nomi na koniec gorącego lap dance’u każe mężczyźnie włożyć rękę w jej majtki i sprawdzić, czy ma okres. Dlatego królową klubu Cheetah jest rubaszna Henrietta „Królowa Cycków”, otyła i wielbiąca swoje ciało bez skrępowania, radośnie i otwarcie celebrująca każdy element ludzkiej seksualności. Dlatego wreszcie skonsternowana widownia w większości oceniła Showgirls jako film w złym guście.

Verhoeven ciśnie też ostro po ideałach zachodniego, skrajnie skomercjalizowanego społeczeństwa. Cel Nomi? Kupić sobie sukienkę Versace (jedyna słuszna wymowa: wersejz). Scena przed sklepem marki doprowadza kicz do stanu wrzenia. Tempo filmu zwalnia, rozlewa się generyczna, poruszająca muzyka, a oczy Nomi lśnią, kiedy opowiada przyjaciółce o zobaczonej przed chwilą sukience w taki sposób, jakby mówiła o najważniejszym mężczyźnie albo o najwyższym spełnieniu życiowym. Autorytety zachodniego społeczeństwa? Sztucznie wypromowani celebryci, gwiazdy i gwiazdki. Utrzymany w klimacie kosmicznej Barbarelli show w Stardust pokazuje wynoszenie jednostek do statusu bóstw. Film kończy się najazdem na bilboard z wizerunkiem głównej bohaterki i napisem „Nomi Malone jest boginią” – ironiczna puenta do dwugodzinnego seansu pokazującego, jak nieboskimi drogami Nomi dotarła do tego miejsca.

Można tworzyć teorie spiskowe, jakoby Paul Verhoeven chciał za sprawą Showgirls opowiedzieć nam jakąś mroczną prawdę o Hollywood. Groteskowo brutalna, pornograficznie nierealistyczna scena gwałtu, dziejąca się w momencie branżowej imprezy i za sprawą gwiazdora światowego formatu, to dosłowne pokazanie brudów skrytych za kulisami show-biznesu. Podwójną naturę Hollywood uosabia Zack Carey, czyli producent, o którego rywalizują Nomi i Cristal, sypiając z nim w celu zapewnienia sobie sukcesu. Z perspektywy widza Zack jest jednak po prostu obleśny w swoich źle dobranych ciuchach, dziwacznej kamizelce, tłustej grzywce opadającej na czoło i z wiecznym, głupkowatym uśmiechem na twarzy: bez charyzmy, inteligencji, osobowości. Ten facet to swoiste hollywoodzkie „oczekiwania kontra rzeczywistość”. Nie bez znaczenia jest, że gra go Kyle MacLachlan, czyli aktor wnoszący do każdej roli bagaż semantyczny: to w pierwszej kolejności człowiek Lyncha. W porównaniu ze swoim wymuskanym wizerunkiem z Twin Peaks w Showgirls wygląda co najwyżej jak gwiazda wczesnego disco polo, ale tak samo jak agent Cooper funkcjonuje na styku dwóch rzeczywistości: tej pozornej, uroczej i zachwycającej oraz tej prawdziwej, ukrytej i mrocznej. I tak samo jak w Blue Velvet zagląda pod piękną, schludną atrapę amerykańskiego społeczeństwa, by wystawić na światło dzienne kryjące się pod nią zgniliznę i smrodek.

Jak już jesteśmy przy Davidzie Lynchu, to mam jedną małą, związaną z nim teorię spiskową na temat Showgirls: wierzę mianowicie, że reżyser inspirował się tym filmem przy kręceniu Mulholland Drive (oraz szeregiem innych, jak wiemy). Umówmy się: i tak odpłynęliśmy już daleko od intencji autorskiej i jest nam na tych niebezpiecznych wodach całkiem fajnie, zanurzmy się zatem głębiej w odmętach nadinterpretacji. Po raz pierwsza ta myśl wpadła mi do głowy, kiedy w jednej ze scen Cristal powiedziała, że pochodzi z miejscowości Del Rio w Teksasie. Kto śpiewa w Mulholland Drive? Rebekah Del Rio. Potem skojarzenia poszły jak z górki. Oba filmy opowiadają o młodej blondynce, która usiłuje zrobić karierę w branży rozrywkowej. W obu spotyka ona dojrzałą brunetkę, która osiągnęła już to, do czego aspiruje główna bohaterka. W obu rywalizują one o względy jednego, bardzo wpływowego w branży mężczyzny. Między obiema kobietami wywiązuje się specyficzna relacja: trochę zazdrość, trochę podziw, a trochę erotyczna fascynacja (w obu filmach mamy też niemal identyczne zbliżenie na ich namiętny pocałunek).

Dalej: oba filmy pogrywają z motywem sobowtóra, rozdwojenia jaźni – blondynka i brunetka mogą być tą samą osoba, ta pierwsza to wersja młodsza, ta druga starsza, pozbawiona złudzeń co do natury show-biznesu. Oba pokazują ohydę tegoż show-biznesu, a główna bohaterka robi karierę przez łóżko. Wreszcie: oba filmy osiągają – co prawda różnymi środkami – efekt hiperrealnej nierealistyczności. Lynch z pewnością dostrzegł(by), że Showgirls to perfekcyjny filmowy symulakr, filmowa dolina niesamowitości, twór jedynie udający rzeczywistość, ale przez jakieś wewnętrzne pęknięcie, przeszywającą każdą scenę sztuczność, będący totalnie nierzeczywistym i wywołujący u odbiorcy konfundujące poczucie przebywania w czyimś śnie.

Zaprawdę powiadam wam: Showgirls to symulakr, to symulacja filmu, film o filmie w ramach filmu. Verhoeven nazywa w nim amerykańską popkulturę symulacją sztuki taką samą, jaką jest ukazana w jego filmie infrastruktura Vegas, która stanowi symulację Koloseum, imitację piramid i tanią kopię wszystkiego wzniosłego, co stworzyła ludzkość. Holenderski reżyser w swoim obwołaniu amerykańskiego kina rozrywkowego mianem parku rozrywki nie jest jednak równie dziaderski, co Martin Scorsese, ponieważ w odróżnieniu od twórcy Taksówkarza on te wyszydzane, szmirowate produkcje lubi i umie się nimi bawić, tworząc w trakcie tego procesu najbardziej chryjowatą chryję z możliwych.

W swojej książce It Doesn’t Suck Adam Nayman określa Showgirls mianem masterpiece of shit. Stwierdza też, że nie da się rozstrzygnąć sporu o to, czy film jest niezrozumianym arcydziełem, czy najgorszym obrazem w historii. Showgirls jest obiema tymi rzeczami równocześnie i na tym polega jego wyjątkowość. Ze wszystkich prób uchwycenia esencji tego filmu właśnie tę lubię najbardziej.

Poza tym dla mnie – i jest to kolejna z rozlicznych zapładniających moją wyobraźnię teorii spiskowych – Showgirls stanowi punkt na potwierdzenie hipotezy wieloświata. It came from outer space, jak Rocky Horror Picture Show albo Różowe flamingi, pochodzi z alternatywnej linii czasowej albo jakiejś chorej, przerwanej nitki rzeczywistości, która nigdy się nie rozwinęła, a w której ludzie rzucają się na siebie i wrzeszczą, i grożą sobie nożami, i smakują nawzajem swoją miesięczną krew, i wszystkim to wydaje się normalne, i tak się robi tam kino. Ten przebłysk świadomości z obcej czasoprzestrzeni odcisnął jednak realne piętno wstydu na prawdziwym życiorysie. Nie reżysera, który wrócił do łask dzięki późniejszym filmom. Nie producenta, który odbił sobie straty finansowe kolejnymi projektami. Mówię tu o życiorysie Elizabeth Berkley, która jako aktorka pokazała wszystko i wszystko jako aktorka straciła. Przed występem w Showgirls była obiecującą, nastoletnią gwiazdką lubianych seriali telewizyjnych – po występie w Showgirls porzucił ją agent, nikt nie chciał z nią współpracować, a jej nazwisko stało się synonimem obciachu.

Wszystkie najważniejsze poświęcone Showgirls dzieła – nazwijmy je redempcyjne – powstały stosunkowo niedawno. Tomik wierszy Jeffereya Conwaya Showgirls: The Movie in Sestinas to 2014 rok, wspomniana już książka Adama Naymana również, a dokument You Don’t Nomi nakręcono w 2019 roku. Nie jest bynajmniej przypadkowe, że Showgirls przeżywa renesans zainteresowania na fali odbrązawiania mitu Hollywood i ogólnego kryzysu elitarnego statusu amerykańskiego kina. To, co w chwili premiery filmu było tylko nieudokumentowanym podejrzeniem – że Hollywood to miejsce systemowej seksualnej przemocy – dzisiaj, po #metoo, jest powszechnie znanym faktem. Widzowie nie kupują już mitu Fabryki Snów. Oglądalność gali Oscarowej spada z roku na rok, a globalny monopol na rozrywkę dawno temu został Amerykanom odebrany: choćby za sprawą azjatyckich produkcji, takich jak Squid Game, dużo oryginalniejszych i trafniej oddających społeczne niepokoje od mdlących erzaców wydalanych przez Hollywood. Na fali tych resentymentów Showgirls wyłoniło się z odmętów zapomnienia.

Bo jest Showgirls satyrą przede wszystkim na mechanizmy wprawiające koła Fabryki Snów w ruch. Jest kpiną z tego, że zamiast gardzić producentami i reżyserami, którzy gardzą swoimi aktorami i aktorkami (jak szycha ze Stardust, obrażający wygląd tancerek i wołający w ich kierunku: „Z nerwem! Śmiało! Sprzedawajcie swoje ciało!”), darzymy ich podziwem, trudny charakter tłumaczymy geniuszem, a im więcej ekscesów ma dany artysta, tym większą darzymy go fascynacją, jak w jakiejś wstrętnej wersji syndromu sztokholmskiego (i jak Nomi, która jest w stanie wiele znieść ze strony mobbingującego reżysera i dopasować się do najgorszych wymogów biznesu, bo tak tu przecież trzeba).

Jest w Showgirls jedna taka genialna scena, na której mam dreszcze. Podczas przesłuchań do roli w spektaklu wyjątkowo nieprzyjemny reżyser marudzi na miękkie sutki Nomi i każe jej przyłożyć do nich lód, by sterczały. Upokorzona dziewczyna patrzy na niego z wyrzutem, a po chwili przenosi ten rozżalony, pełen pretensji wzrok prosto na widza, łamiąc czwartą ścianę. Jej intensywne spojrzenie wpija się w nas przez chwilę, po czym następuje cięcie montażowe i widzimy, że tak naprawdę jest skierowane ku przyglądającej się jej Cristal. Reżyser stawia znak równości między widzem i Cristal – siedzącą na widowni i równie jak widz żądną kolejnych efektów, przekraczania granic w imię spektaklu, bez troski o cudze cierpienie. Nomi z właściwą sobie nadekspresją wyrzuca kubeł z lodem i wybiega z pomieszczenia, krzycząc w eter: „nienawidzę cię!”. Do kogo kieruje te słowa? Do bucowatego reżysera castingu? Do Cristal, która bawi się jej kosztem? Do nas, widzów, dla których upadek dziewczyny stanowi ciekawe widowisko? Do całej branży rozrywkowej, która żywi się poświęceniem i upokorzeniem swoich wykonawców? Do Paula Verhoevena, który zmusza ją do odgrywania kolejnych kuriozalnych scen?

Trudno jest przyznać, że nasz ulubiony reżyser potrafi być kutasem. Ale niestety, muszę: Paul Verhoen bywał i pewnie wciąż bywa kutasem. Był nim, przekonując Sharon Stone, że nikt nie zobaczy jej nagości w scenie zakładania nogi na nogę i był nim też, gdy świadomie uczynił z nieświadomej Berkley karykaturę. Ostentacyjnie kiczowata historia młodej striptizerki to autotematyczna satyra na branżę rozrywkową i na to, jak uprzedmiatawia się i upadla próbujących odnieść w niej sukces ludzi. Przekraczający tkankę opowieści, ponury i przykry autotematyzm filmu tkwi niestety również w tym, że pokazując patologię Hollywood, sam wykorzystał i skrzywdził swoją główną gwiazdę, pożerając i wypluwając całą jej karierę. Tym krwawym wnioskiem kończę moje rozważania o Showgirls i tym krwawym filmem kończę moje truchła wiary w pomniki, jakie mi jeszcze pozostały.

 
Katarzyna Kebernik

tekst niepublikowany