Patrycja Mucha: Bezimienne piękności

W filmie Prezent pod choinkę tata głównego bohatera, Ralphiego, wygrywa w konkursie główną nagrodę: lampę w kształcie kobiecej nogi na obcasie i w kabaretkach. Noga, oderwana od reszty ciała, jest przedmiotem tyleż unikatowym, co absurdalnym. Na co dzień skupiając się na fragmencie ciała mamy świadomość jego całości; najczęściej wystarczy się odsunąć, by zobaczyć je w pełnej krasie. Na ekranie zaś, gdy ciało zostaje wykadrowane, jego całość jest dla nas niedostępna i może zdarzyć się tak, że nigdy nie poznamy twarzy właściciela bądź właścicielki ponętnej nogi lub szeroko otwartych oczu. Wygrana przez ojca Ralphiego lampa-noga wydaje się zatem bardziej filmowa niż rzeczywista właśnie dlatego, że jest sama jedna, pojedyncza, odłączona od bioder. 

Gdy Karioka osiągnęła status hitu i uratowała RKO przed bankructwem, Fred Astaire, nowa gwiazda wytwórni, postawił sprawę jasno: moja sylwetka ma być widoczna w całości, bo tańczę całym ciałem. Koniec z ujęciami tańczących stóp! Astaire mógł sobie na to pozwolić, ale już pięknym panienkom, ozdobom sceny i ekranu, liczonym w setkach (jak słyszymy w zwiastunie do Ulicy szaleństw) i zarabiającym około 70 dolarów na tydzień, za pomocą montażu i kadrowania dalej „odrywano” nogi. Te panny nie miały imion: były częścią grup, które od lat 90. XIX wieku zdobywały popularność w Wielkiej Brytanii, Francji i Stanach Zjednoczonych. Tiller Girls, tancerki Folies Bergère, Rockettes czy (bodaj najpopularniejsze) Ziegfeld Girls, podopieczne słynnego Florenza Ziegfelda Juniora — rzućmy światło na pracę dziewcząt, bez których nie odbyłaby się żadna rewia, a musical filmowy nie miałby rozmachu. 

Narodziny gwiazdeczek

Derek i Julia Parker w The Natural History of the Chorus Girl piszą, że „zawsze, gdy grupa młodych dziewcząt wystawia się na ogląd, by tańcząc lub pozując podkreślać swoje piękno, jesteśmy blisko idei chorus girl”. Chorus girl (albo chorine) znaczy tyle co „chórzystka” lub „dziewczyna z chóru”, przy czym polskie konotacje kazałyby upatrywać w niej wokalistki, podczas gdy jest ona przede wszystkim piękną dziewczyną z jako-takim poczuciem rytmu, obsadzającą najczęściej drugi plan różnorakich występów scenicznych. Płeć i estetyka pozostawały tutaj kluczowe, bo podstawę tej rozrywki stanowiło oglądanie „rzeczy pięknych”; najczęściej kobiet. Artystki sceniczne, jak wskazują Parkerowie, istniały od zawsze, ale narodziny XX-wiecznej chorus girl wiążą się bezpośrednio z XIX-wieczną ekspansją rozrywki, którą na płótnach uwiecznił m.in. Edgar Degas. W istocie bowiem chorus girl blisko do baletnicy.

XIX-wieczna baletnica nie miała statusu podobnego do współczesnego: bardziej niż umiejętnościami, przyciągała do opery swoim wyglądem i młodzieńczą energią. Osławieni wykonawcy i artystki, oskarżani o seksualną rozpustę (często wynikającą z biedy, uprawianą w nadziei na mecenat) byli jednak solidnie wykształceni, wciąż przynależąc niejako do „sztuki wysokiej” z tradycjami, podczas gdy chorine to wytwór nawet nie tyle kultury popularnej, co masowej.

Obietnica „podglądania” urodziwych dziewcząt — która w Stanach Zjednoczonych, ojczyźnie najpopularniejszych grup chorines, jednocześnie godziła w purytańskie wartości i dawała ujście wypieranym potrzebom — w połączeniu z industrializacją i rozrostem miast zaowocowała demokratyzacją rozrywki. Obok teatru czy opery rozgościły się burleski, rewie i wodewile, wszystkie bez wyjątku o dużej sile przyciągania — kobiety chciały w nich występować, a mężczyźni chcieli je oglądać, zwłaszcza że coraz chętniej, przede wszystkim w Europie, kobiece ciała spowijały tylko drobne skrawki materiału. Amerykańska pruderia natomiast przykrywała nagość przepychem, wykwitłym na skrzydłach prosperity. W 1907 roku na (już wtedy sławnym) Broadwayu Florenz Ziegfeld Jr. wystawił pierwsze Ziegfeld Follies, widowisko bogate i przepastne: ponad 100 dziewczyn, ponad 20 zmian kostiumów, splendor i piękno.

Wreszcie pojawiło się kino, które w drugiej dekadzie XX wieku zmieniło swój status z „ciekawostki” w pełnowartościową rozrywkę. Pozwalało ono, jak żadne inne medium w takim stopniu, na pielęgnowanie wojerystycznych skłonności. Tuż po tym, jak w 1927 roku Al Jolson wykrzyknął: „Jeszcze niczego nie słyszeliście!”, Warner Brothers, producenci Śpiewaka jazzbandu, wiedzieli, że przyszedł czas na działania na wielką skalę. Sukces pierwszego musicalu pociągnął za sobą produkcję kolejnych, w tym kasowych Wesołych kobietek — pierwszego w cyklu filmów o gold diggers, czyli „poszukiwaczkach złota”: kobietach, które wykorzystywały karierę sceniczną, by upolować bogatego męża.

W Hollywood jak grzyby po deszczu rozmnożyły się szkoły tańca, a młode i urodziwe dziewczęta szturmowały studia, bo okazało się, że nie trzeba być specjalnie utalentowaną, żeby zagrać w talkin’ picture. Adrienne L. McLean we Flirting with Terpsichore pisze, że „w tamtym czasie na taniec składały się różnorakie umiejętności, nabyte hobbystycznie, jak najszybciej, różnorodnymi sposobami. Nie wymagał długich treningów ani specjalnego talentu. (…) W istocie niewiele trzeba było umieć, by zostać jedną z chorus girls w Hollywood przełomu dźwiękowego”.

W roku 1929 w „Fabryce Snów” wyprodukowano 55 filmów muzycznych, w 1930 — 77. Większość z nich to tzw. backstage musicals, opowiadające (podobnie jak Melodia Broadwayu i Wesołe kobietki) o kulisach produkcji spektakli muzycznych, najczęściej — mimo trwającego kryzysu — angażujących gros artystek-statystek. Nastały czasy masowej produkcji piękności.

Miasto — masa — maszyna

Paul Derval, wieloletni dyrektor Folies Bergère, stwierdził z pogardą, że all-American chorus girl jest produkowana masowo, jak Chevrolet albo puszka szynki. Jego dziewczęta miały osobowość, sceniczny charakter, podczas gdy amerykańskie chorines musiały przede wszystkim odpowiadać na widzimisię ich „właściciela”. Największe wymagania miał Ziegfeld: dziewczyna musiała wpasować się w jego wyobrażenia o idealnej sylwetce (91,5 cm x 66 cm x 96,5 cm; najważniejsze, by obwód bioder był 5 cm większy od obwodu biustu), podczas przesłuchania odpowiednio się zaprezentować i wykazać, że jej łopatki, pośladki i łydki tworzą piękne, proste linie. Ponadto zatrudnione już dziewczę musiało zawsze nienagannie wyglądać, używać delikatnego makijażu i dobrze się prowadzić. Detal dyskwalifikujący: szare oczy (sugerują inteligencję i wykształcenie, a tu przecież chodzi o piękno zewnętrzne, nie wewnętrzne!). Producent teatralny Earl Carroll stawiał na inne wymiary: obwód nadgarstka, szyi, uda i kostki. Najmniej ważny był wzrost — z zasady wyższe dziewczyny umieszczano w centrum chorus line, a niższe z boku. 

Co ciekawe, dziewczętom nie stawiano wymagań jeśli chodzi o umiejętności; te były najmniej istotne i najłatwiejsze do nabycia. W rewii dziewczęta musiały po prostu rytmicznie się poruszać — oglądane z dystansu miały zachwycać urodą, a nie perfekcyjnym opanowaniem prostej choreografii. Podobny status miały chorines w musicalach filmowych z końcówki lat 20., których twórcy w scenach numerów operowali w dużej mierze techniką rejestracji spektaklu — rewię w Melodii Broadwayu czy Dance of Life ogląda się właściwie z punktu widzenia teatralnego widza. Aplauz Roubena Mamouliana jest od tych reguł znaczącym wyjątkiem. Kamera zgrabnie porusza się tuż przy scenie, prezentując nieudolne (nie najmłodsze i nie najpiękniejsze, jeśli kierować się wyżej wymienionymi, restrykcyjnymi kryteriami) wykonawczynie nowojorskiej burleski oraz jej gwiazdę, Kitty Darling. Mniej lub bardziej dramatyczne historie chorus girls próbujących szczęścia w Nowym Jorku były w tym czasie równie popularne, co komedie muzyczne Ernsta Lubitscha z Mauricem Chevalierem i Jeanette MacDonald. Ich fabuły jednoznacznie potępiały podstępny świat scenicznego showbiznesu, jednocześnie rehabilitując okryte złą sławą artystki. 

Plan pełny lub zbliżenia w scenach muzycznych były jednak rzadkością, a wzrok przykuwać miało kilkanaście lub nawet kilkadziesiąt długich, odsłoniętych dziewczęcych nóg, poruszających się jak dobrze naoliwiona maszyna — także maszyna do zarabiania pieniędzy, bo filmy muzyczne końca lat 20. były najbardziej dochodowym z gatunków. W samym tylko 1929 roku pierwszych dziesięć miejsc w amerykańskim box-office zajmowały komedie, dramaty i romanse muzyczne (termin „musical” pojawił się na łamach prasy i w reklamie dopiero w roku 1930).

Lata 30. to rozwój technologiczny przemysłu filmowego i rozkwit popularności kalifornijskich studiów filmowych. Dźwięk został okiełznany, kamera coraz częściej wędrowała po planie zamiast stać w miejscu od klapsa do klapsa, a z pogrążonych w Wielkim Kryzysie miast kolejne zastępy chorines migrowały do Hollywood — miejsca, gdzie wciąż, mimo kłopotów finansowych studiów filmowych, można było zarobić przyzwoite pieniądze. Z Nowego Jorku do Los Angeles, na zaproszenie Samuela Goldwyna, przyjechał również Busby Berkeley. Ten legendarny choreograf i reżyser musicali zasłynął wyczuciem kompozycji: dziesiątki zaangażowanych w jego projekty chorus girls przeszły do historii jako „geometryczne wzory”, „rozety” czy „neonowe skrzypce”. To właśnie odpowiednio ustawione w kadrze dziewczyny, których ciałami Berkeley dyrygował podczas realizacji scen musicalowych, są częścią jego legendy. Berkeley shot, czyli prostopadłe ujęcie z góry, prezentujące abstrakcyjne wzory, przypominające niekiedy kwiaty i indyjskie mandale, nie mogłoby zaistnieć, gdyby nie dziewczyny przygotowane na ciężką pracę na planie filmowym.

Berkeley mawiał bowiem, że od „swoich dziewczyn” wymaga nie tylko fizycznego piękna (bezdyskusyjnie!), ale także inteligencji, koordynacji ruchowej, zdolności do zapamiętania skomplikowanej choreografii oraz gotowości do wielogodzinnej pracy. Umiejętności taneczne nie miały znaczenia — o wiele cenniejszą była zdolność „dostosowania się do reszty”, podążanie za wskazówkami choreografa i potencjał, by wmieszać się w tłum. Berkeley odcinał się jednak od ówczesnych musicalowych tendencji, także w prezentacji chorines, stanowiących ozdobę jego filmów. Z lubością eksponował na przykład ich twarze, wszystkie bez wyjątku piękne, największą słabość miał jednak do kobiecych nóg. Jego kamera sunęła przez balustrady z łydek i ud, ustanawiając na dobre (niezbyt szykownie nazwane) crotch shot. Precyzyjnie rozpisane w choreografii ruchy niezliczonych nóg tworzyły kalejdoskopowe obrazy, to one najlepiej realizowały ideę przepychu i niekończących się materialnych zasobów. Siegfried Kracauer pisał o jednej z najpopularniejszych grup chorines, Tiller Girls, że „były one nie tylko amerykańskim produktem, lecz także demonstrowały wielkość amerykańskiej produkcji”. Dziewczęta Busby’ego Berkeleya demonstrowały o wiele więcej: kapitalistyczne mechanizmy i ścisłe powiązanie seksualności z pieniądzem. 

We’re in the money

Nigdy wcześniej kobieta nie była jednak tak pokawałkowana, jak chorine w filmach Busby’ego Berkeleya. Nie wiadomo, do kogo należą dziesiątki nóg, które podgląda widz w Ulicy szaleństw — wszystkie wyglądają jak sceniczne rekwizyty, podobne do tandetnej lampy taty Ralphiego z Prezentu pod choinkę. W Dames ciała tancerek zostają pozbawione własnych twarzy — dzięki maskom wszystkie stają się na moment Ruby Keeler, by potem, nawet po ich zrzuceniu, do złudzenia ją przypominać. W Poszukiwaczkach złota Ginger Rogers wydaje się mieć tuzin rąk, które poruszają się z gracją za jej plecami (dopiero gdy kamera unosi się widzimy rząd stojących za nią chorines). Dziewczyny stanowią ruchomy element inscenizacji, „ornament z ludzkiej masy” (jak nazwałby je Kracauer), bliższy przedmiotowi niż podmiotowi.

Patrick Keating w książce The Dynamic Frame przekonuje, że sposób, w jaki Berkeley prezentował swoje bezimienne piękności, jest ściśle związany z kapitalistyczną logiką produkcji i wymiany dóbr. We’re in the Money, utwór, który wykonuje Rogers w otwarciu Poszukiwaczek złota, bodaj najlepiej podsumowuje ekonomiczny wymiar kobiety i jej wartość wymienną na wolnym (choć kryzysowym) rynku. Aktorka rozpoczyna numer ubrana w strój wykonany z lśniącego bilonu. Chwilę później kamera ukazuje schowane za gigantycznymi monetami kobiety, które raz po raz odsłaniają swoje uśmiechnięte twarze. Na końcu, ku zaskoczeniu widza, kamera wraca do śpiewającej Ginger Rogers, choć poziomy, mechaniczny ruch sugerowałby dalsze „odliczanie”; jednocześnie powrót do aktorki domyka krąg wymiany i zrównuje ją z pozostałymi chorines. Keating słusznie zauważa, że horyzontalny ruch wskazuje na „seryjność” dziewcząt, ich status jako komponentu większej całości, potencjalnie wymienny na inny element lub na pieniężny ekwiwalent. Pikanterii i wyjątkowo samoświadomego charakteru dodaje tej scenie fakt, że dziewczyny różnią się od siebie fizycznie, co tylko podkreśla umiejętność kapitalizmu do włączania różnic do masowej produkcji. Słowem: każda z kobiet jest inna, ale wszystkie są piękne. A piękno sprzedaje się najlepiej. 

Seks plus pełna kasa

W Remember My Forgotten Man – innym utworze z Poszukiwaczek złota, Joan Blondell śpiewa, że „od kiedy istnieje świat, kobieta musi mieć faceta”. W fabułach klasycznych musicali heteroseksualny związek (najlepiej zakończony małżeństwem) jest traktowany z podobnym nabożeństwem, co triumf kapitalizmu, symbolizowany najczęściej przez sukces wystawianego (z trudem!) widowiska. Chorus girl miała do wyboru dwie wizje własnej przyszłości: karierę w rewii bądź musicalu (do momentu utraty młodzieńczego wigoru) lub małżeństwo, przy czym to drugie rokowało dużo lepiej. Dowodzą tego życiorysy chorines i sugerują fabuły muzycznych komedii i dramatów, które prezentują pracę w przemyśle artystycznym jako niestabilną, a świat sztuki popularnej jako pełen podstępnych ludzi.

Mężczyzna może wyrwać kobietę ze szponów niepewnego świata, oferując swoje pieniądze i status, lecz na małżeństwo zasługują tylko piękne i dobre dziewczyny. W klasycznym musicalu kapitał, czyli nakłady finansowe, które mogą uruchomić środki produkcji, posiadają wyłącznie mężczyźni, stanowiący tym samym o być albo nie być zarówno show, jak i młodych kobiet biorących w nim udział. Jedyną kartą przetargową, materialnym zasobem kobiety jest jej atrakcyjność, a mężczyzna wyskoczy z pieniędzy tylko, gdy „dostanie coś w zamian. Tym czymś jest kobiece piękno” — pisze Rick Altman. Tak dzieje się w Ulicy szaleństw, Dames i Poszukiwaczkach złota. Różnice oparte na płci organizują fabuły filmów, ich strukturę i dystrybucję spojrzenia.

Zasadnicza część backstage musicalu, czyli numery i sceny wystawiania rewii, są stworzone przez i dla mężczyzn. Bohaterki często milkną, stają się częścią tłumu i słynnej chorus line, jednolitą masą, z której reżyser-mężczyzna może ulepić piękne kształty. Są przedmiotami wystawionymi na ogląd i podziw męskiego widza.

Z drugiej strony, jak przekonuje Patricia Mellencamp w swoim tekście poświęconym seksualnej ekonomii Poszukiwaczek złota, narracja należy do pewnego stopnia do dziewczyn. Choć kobieca przyjaźń nie wystarczy, by uratować los spektaklu (albo swój własny), to na zapleczu, podczas przygotowań, w tłocznych pokojach pensjonatu, poznajemy przynajmniej charaktery chorines i ich marzenia (jakkolwiek są one ukształtowane przez męską wyobraźnię). Przynajmniej w tym wymiarze, poza sceną i występami, dziewczyny odzyskują indywidualność, którą przez dekady zabierał im spektakl. Okazuje się, że te dziewczyny nie są naiwnymi trzpiotkami, głupimi podlotkami żyjącymi nadzieją na idealne życie, ale pragmatycznymi bohaterkami, które potrafią wziąć los w swoje ręce oraz wykorzystać urodę, by osiągnąć cel. Niestety, konkluduje Mellencamp, „wiedza, którą kobiety mają o mężczyznach, nie daje władzy. Za to pieniądze — tak”. 

Tańcz, dziewczyno

Nie bez powodu filmy, które tu wymieniam, pochodzą najpóźniej z roku 1934. W tym samym czasie, gdy triumfy w Hollywood święcił Busby Berkeley, RKO zatrudniło Freda Astaire’a. W 1933 roku tancerz wystąpił w drugoplanowych rolach w Tańczącej Wenus i Karioce, przy czym ten drugi film otworzył mu drogę do sławy. Astaire w duecie z Ginger Rogers rozpoczęli nowy rozdział w historii musicalu: ich taniec do tytułowej Karioki zrobił furorę, przede wszystkim dlatego, że para mogła pochwalić się wyjątkowymi tanecznymi umiejętnościami. Do Astaire’a dochodziły wieści o przyczynach sukcesu — aktor dobrze wiedział, że jeśli chodzi o ekranowy taniec, będzie mógł wreszcie stawiać warunki. Tak, wydawałoby się, niewielka zmiana, jaką było przybliżenie kamery do tancerza i ograniczenie cięć montażowych sprawiła, że z tłumu bezimiennych ciał wyłaniali się oni: bohater i bohaterka opowieści, którzy prowadzili nas nie tylko przez meandry fabuły, lecz także przez numery muzyczne. Gwoli ścisłości należy powiedzieć, że już Ulica szaleństw, Poszukiwaczki złota i Dames zmieniły status bohaterek — z dziesiątek ekranowych chorus girls w toku fabuły wyłaniało się kilka, których charaktery mogliśmy poznać i których sukcesom należało kibicować — u Berkeleya karierę rozwinęły Ruby Keeler, Bebe Daniels i Ginger Rogers. Zwrot ku indywidualizacji w filmach z Astaire'em i Rogers odbywał się jednak przede wszystkim na poziomie narracyjnym i inscenizacyjnym — numery grupowe rezerwowano na finał, podczas gdy pozostałe (a było ich zwykle cztery lub pięć) zostawały wytańczone solo lub w duecie, już nie tylko na scenie, ale i w hotelowych pokojach i lobby, na tarasie lub w parku. Chorus girls przestały spełniać swoją funkcję, bo większość z nich nie potrafiła dobrze tańczyć ani grać. Podobny los spotkał chorines w teatrze, w którym również wzrosło zapotrzebowanie na profesjonalne aktorki i tancerki, a wodewile i rewie odeszły do lamusa. Wraz z końcem lat 30. spektakularna kariera Berkeleya i jego chorines powoli miała się ku końcowi (reżyser zrobił jeszcze kilka filmów, żaden jednak nie powtórzył sukcesu jego wcześniejszych dokonań). 

Symbolicznym pożegnaniem ze śliczną dziewczyną o pięknym ciele jest jedyny klasyczny musical hollywoodzki wyreżyserowany przez kobietę, czyli Tańcz, dziewczyno, tańcz. Dorothy Arzner opowiada w nim historię Judy, chorine z ambicjami, która nie potrafi zrobić użytku ze swojego ciała. Dziewczynie, w porównaniu do spełniającej się w burlesce Bubbles, nie uśmiecha się uwodzenie mężczyzn, by zdobyć angaż — chce dostać pracę dzięki swoim umiejętnościom. Arzner kilkukrotnie wyśmiewa mężczyzn wpatrujących się w okrągłe kształty kobiet, komentując smutną rzeczywistość, w której wciąż o być albo nie być tancerki decyduje mężczyzna o pożądliwym wzroku. Triumf indywidualizmu następuje, gdy Judy przestaje tańczyć ku uciesze gawiedzi i decyduje się złamać zmowę milczenia: ze sceny wytyka mężczyznom ich prymitywne korzystanie z ekonomicznej przewagi i kompensację niespełnionych erotycznych pragnień. Tak narodziła się tancerka, bohaterka wielu późniejszych musicali. Choć wciąż zachwycała swoją urodą, wreszcie miała twarz, osobowość i styl — nawet jeśli nie zawsze miała imię.

Poza linią

Musicale nie pozostawały obojętne wobec sytuacji społecznej i historycznej. Łatwo przypina się do nich łatkę eskapizmu, choć w latach 40. odpowiedzią Hollywood na II wojnę światową był nurt musicali podejmujących wątki wojenne, takich jak Dla mnie i mojej dziewczyny czy Thousands Cheer. Niektóre elementy musicali mogą nawet budzić niepokój, także gdy mowa o chorus girls. 

Po pierwsze, unifikacja dziewczyn ze względu na wygląd obejmowała nie tylko wymiary — chorus girl występująca dla największych reżyserów i dyrektorów amerykańskich teatrów musiała być biała. Czarne wykonawczynie występowały głównie dla czarnej społeczności i opisywane były przede wszystkim przez afroamerykańskie media, jak magazyn „Ebony”, który z dumą chwalił się grupą Jordanettes. Jedynymi dziewczynami, które utorowały sobie drogę do sławy, były Lena Horne i Josephine Baker. Pierwsza Afroamerykanka pojawiła się w szeregach Rockettes (funkcjonujących od połowy lat 20. XX wieku) dopiero w 1988 roku. Dziś nierówności się zacierają, choć warto wspomnieć, że wiele utalentowanych czarnych artystek wciąż „gra na drugim planie”, o czym opowiada oscarowy dokument O krok od sławy.

Po drugie zaś, rok 1933 — okres największych osiągnięć choreograficznych Berkeleya — to czas, gdy do władzy dochodzi Adolf Hitler. Jeśli wziąć pod uwagę, że pierwsze kroki jako choreograf Berkeley stawiał w wojsku, przygotowując system ćwiczeniowy dla amerykańskich żołnierzy, to związki między perfekcyjnymi wzorami stworzonymi z „ludzkiej masy” a propagandowymi obrazami nazistów z Triumfu woli Leni Riefenstahl, maszerujących rytmicznie podczas parady w idealnej synchronizacji, stają się prawdziwie zastanawiające.

Powiedzmy to sobie szczerze: Hollywood nadal najbardziej ceni sobie urodę, ale bez talentu  aktorskiego trudno dziś nawet o najmniej prestiżowe role. Pewien element wydaje się jednak niezmienny: o karierach artystów wciąż decydują mężczyźni w typie surowego choreografa granego przez Michaela Douglasa w Chórze Richarda Attenborough— faceci przy kasie i z dużym ego.

 

Patrycja Mucha

Tekst został opublikowany na łamach czasopisma „Ekrany”