Katarzyna Kebernik: Notatki po seansach

Notatki po seansach

---

 
That One Banshee of Inisherin

Depresja jest jak kobieta w czerni. Jeśli się pojawi, nie odpychaj jej. Zaproś ją, zaoferuj jej miejsce, potraktuj jak gościa i posłuchaj, co ma do powiedzenia.

Carl Gustav Jung 

Siobhán – rozwiane włosy, nerwowe ruchy – będzie jedyną osobą na całej wyspie, która zaprosi kobietę w czerni do swojego domu. Przyjmie ją z pełną gościnnością, poczęstuje herbatą i wysłucha, kurtuazyjnie chowając niechęć za sztucznym uśmiechem. I Siobhán będzie też jedyną osobą na całej wyspie, która dzięki temu zdoła samą siebie uratować. Zrozumie. Stanie boso nad brzegiem i, płacząc, przemyśli całą swoją czerń, dochodząc do koniecznych wniosków.

Wszyscy inni unikają bliskich spotkań z panią McCormick. Jej zawoalowana czarna postać spaceruje samotnie, jak upiór pośród zgaszonej zieloności. Czasem przysiądzie na poczcie, czasem pokręci się pod kościołem, psując nastrój zgromadzonych samą swoją obecnością – wszędobylska, unikana, przemilczana, zawsze wyczuwalna. Czasem cierpliwie zaczeka na ostatni skok Dominika, bacznie obserwując z drugiego brzegu jego definitywną rozmowę z Siobhán. Jej welon skrywa twarz tak, jak mgła przesłania sny osiadłych na Inisherin ludzi.

Colm będzie szukał przyczyn swojej rozpaczy wszędzie, tylko nie w samym sobie. W dojrzałym wieku stanie oko w oko z najstraszniejszą refleksją, jaka może nawiedzić człowieka, któremu nie pozostało już wiele czasu na zmiany – z poczuciem zmarnowanego życia. Nie wykorzystał talentu, nie doczekał się szerszego uznania jako muzyk, nikt nie zachowa w pamięci jego kompozycji, umrze jako stary kawaler na zapomnianej przez Boga wyspie. Gniew, który wywoła w nim własna porażka, przerzuci na kogoś innego. To najlepszy przyjaciel stanie się w jego oczach wrogiem. To przeciekający przez palce czas, który zmarnował na przyjaźń, wyda mu się tym, jaki lepiej byłoby spożytkować na tworzenie śladu, który mógłby po sobie pozostawić.

Kiedy jednak Colm usuwa Pádraica ze swojego życia, konfrontuje się z własną miałkością – samotne godziny w pustym domu nie przekładają się na większą produktywność. Arcydzieło nie powstaje, właściwy moment na jego stworzenie być może bezpowrotnie już przeminął. Colm postanawia zatem radykalniej wskazać sprawców swojej wewnętrznej pustki.

Szantaż, jaki wywiera na Pádraicu, to tak naprawdę wymyślna forma spreparowanego usprawiedliwienia dla samego siebie. Usprawiedliwienia z tego, że nie potrafi odnaleźć w sobie artysty, którym mógłby się stać – gdyby tylko obudził się wcześniej. Kiedy nie ma palców, nie ma też możliwości grania na skrzypcach. Gorycz niewykorzystanego potencjału zostaje uciszona, bo sam potencjał zostaje unicestwiony. Przyznanie się przed sobą do pełnej odpowiedzialności za przeciętność i brak determinacji w realizowaniu marzeń byłoby dla Colma zbyt bolesne. Wobec tego czyni swojego byłego już przyjaciela stworzycielem własnego okaleczenia: okaleczenia, które postrzega jako jedyny sposób uwolnienia się od poczucia przegranej i natrętnych myśli o wielkości. To ktoś inny pozbawił go tej możliwości, zmusił go, przeszkodził mu, to nie tak, że on sam nigdy nie odważył się po nią sięgnąć – a być może zawsze pozostawała poza jego zasięgiem.

A Pádraic rozumie światło, powietrze i jasny dzień. Nie rozumie natomiast czerni, przed którą próbuje chować się za murkiem. Nie skrzywdzi go własny smutek, bo jeszcze go w nim nie ma, ale smutek najbliższych mu osób: wymykający się jego pojęciu, a przez to sprawiający, że czuje się głupszy i gorszy, niesłusznie. Kiedy w końcu przekroczy własną smugę cienia i bezpowrotnie utraci swój Eden, będzie to być może najboleśniejszym momentem filmu. Ta wyspa bez ostatniego Pádraica już nigdy nie będzie taka sama.

Double Feature: Red Rocket plus Inni ludzie

Refleksja tak na szybko, po obejrzeniu obu tych filmów za jednym posiedzeniem w kinie – dlaczego Inni ludzie pomimo bycia dziełem dużo bardziej eksperymentalnym formalnie, wydają się tak banalni i starczy w porównaniu z Red Rocket? Dlaczego coś, co zgodnie z wieściami płynącymi z Gdyni powinno mnie zachwycać, mnie nie zachwyca, a nawet wkurza?

Podwójny seans wymusza doszukiwanie się podobieństw, a tych jest wbrew pozorom sporo. Oba filmy to historie nie najmłodszych już mężczyzn z niższych klas społecznych, którzy szukają szczęścia w branży rozrywkowej (Mikey Saber marzy o wielkim powrocie do porno po spotkaniu Truskawki, a Kamil dopiero o wydaniu płyty). Oba portretują też konkretne środowiska w konkretnym kraju, za swoich głównych bohaterów obierając grupy nieuprzywilejowane. Za oba odpowiadają też bardzo zdolni, świadomi swojego rzemiosła reżyserzy.

Aleksandra Terpińska flexuje swoje liczne umiejętności. Jej pomysłowość realizacyjna i pazur mogłyby przełożyć się na najlepszy polski debiut ostatnich lat, gdyby nie inherentna wada Innych ludzi, ciągnąca cały projekt w dół – czyli materiał źródłowy.

Inni ludzie są najbardziej auto-epigońską książką Doroty Masłowskiej. Powieścią duchologiczną, bezskutecznie usiłującą wskrzesić wdzięk „Wojny polsko-ruskiej”, tworzyć do niej kolejne przypisy i odcinać kupony. Film na jej podstawie siłą rzeczy powtarza grzechy pierwowzoru: jest obrzydliwie klasistowski, pod względem pogłębienia postaci i dojrzałości refleksji nad światem przypomina produkcje TVN-u. Albo jesteś tlenioną Anetą pracującą w Rossmanie i zabujaną w aspirującym raperze, albo znudzoną, łykającą antydepresanty, bogatą żoną z silikonem w biuście – i z tej prześmiewczości, często podszytej mizoginią, z tego okrutnego generalizowania nie rodzi się żadna trafna satyra, żadne intrygujące spostrzeżenie, ten kabaret, ta hiperbola nie służy żadnej myśli. Zostaje ślizganie się po powierzchni i nieprzyjemne wrażenie, że przez niemal dwie godziny zmusza się mnie do patrzenia na rzeczywistość oczami wyjątkowo mało spostrzegawczej osoby. Osoby, która próbuje być najbardziej woke w całym towarzystwie i w tym celu umieszcza przed swoim filmem bodaj najdłuższą listę trigger warnings w historii polskiego kina, ale w tym samym filmie ma do zaoferowania aktorce z nadwagą wyłącznie rolę stereotypowej, zakompleksionej, bezlitośnie wyśmiewanej i upokarzanej grubaski – nie potrafiąc dostrzec w niej niczego więcej. Zderzenie świeżości warstwy realizacyjnej z pewną anachronicznością warstwy narracyjno-tekstowej wywołuje zgrzyt. Nawet słynna fraza Masłowskiej trafiła mnie w potylicę jakoś może ze trzy-cztery razy w ciągu całego filmu; dowiaduję się potem, że dialogi musiały zostać uproszczone w wielu miejscach, bo aktorzy ich nie czuli. W efekcie ja nie czuję efektu końcowego.

To jest książka/film, która/y nic nie mówi o polskim społeczeństwie, a za to dużo o wyobrażeniach „elity” na jego temat. To jest książka/film spóźniona/y o jakieś piętnaście lat, przestarzała – Masłowska ciągle tkwi w swojej postransformacyjnej stylistyce, tylko że nieadekwatnie używa jej do opisywania współczesnej Polski. Zaiste nic nie starzeje się tak szybko jak awangarda. Wyobrażam sobie, jaką petardą byłby film Terpińskiej ze scenariuszem napisanym przez faktycznie młodego i niepokornego twórcę.

Narzekanie na biedotę pozostaje ulubionym sportem naszej intelektualnej „elity” i ciągle dorzuca swoje trzy cuchnące grosze, czy to do dzieł „kultury wysokiej”, czy to do wypowiedzi uznanych artystów. Z tego powodu właśnie jako „powiew świeżości w polskim kinie” podsuwa mi się stetryczałych światopoglądowo Innych Ludzi, którzy na osoby gorzej sytuowane patrzą jak na (nomen omen) inny gatunek człowieka. Nie potrafią mówić do nich, tylko co najwyżej o nich. Z góry, z pogardą, na podstawie własnych fantazji, projekcji i wypartych kompleksów. Z podobną łopatologicznością szufladkują też klasę średnią, jakby nie miała ona dostatecznie dużo własnych problemów – jej przedstawiciele są portretowani jako biedota intelektualna, bo zamiast wydawać na książki, wolą kupować kolejne air maxy.

Obejrzany zaraz po Innych ludziach Red Rocket – zachwycający, zanurzony w żywej tkance amerykańskiego światka white trash, pulsujący mnogością odcieni – tylko umocnił mnie w przekonaniu, że jest coś wyjątkowo mało wrażliwego, wyjątkowo odtwórczego w spojrzeniu na innego człowieka w taki sposób, jak zrobił to duet Terpińska-Masłowska. Sean Baker również opowiada o ludziach ukształtowanych przez swoje pochodzenie i środowisko, a jednak potrafi stworzyć z nich wielowymiarowe postaci o silnych indywidualnościach, przejąć się ich problemami bez taniej litości, ale i bez rozgrzeszania z win – być może decydującym czynnikiem są tutaj jego osobiste doświadczenia życiowe. Potrafi ujrzeć człowieka poza ramami kliszy, dać mi więcej od Terpińskiej w jednej krótkiej scenie, w której dysfunkcyjna matka-narkomanka wymusza na nowym-starym partnerze swojej jedynaczki przyrzeczenie, że jego zamiary wobec niej są tym razem poważne, bo po kolejnym porzuceniu jej córka już się nie podniesie.

Polacy grzeszą cierpiętnictwem w portretowaniu samych siebie, natomiast Amerykanie tym, że o swoich problemach mówić nie lubią. Sporadycznie jakiś film o prawdziwej kondycji Ameryki przedostanie się do mainstreamu (Nomadland), najczęściej jednak te filmy, które mogłyby stać się realnie ważne dla obywateli, są pomijane – jak właśnie Red Rocket, bez Oscarowej nominacji w żadnej z kategorii.

Bones and All

Metafora kanibalizmu jest tutaj tak szeroka, że cokolwiek spróbujemy wsadzić do jej paszczy – wypadnie przez dziurawe zęby. Nadmierna pojemność tego, co Guadagnino upycha w symbolice swoich „zjadaczy”, budziła we mnie niemałą irytację podczas seansu, kiedy to Do ostatniej kości co chwilę uciekało mi w bok tuż po tym, jak wydawało mi się, że już je rozgryzłam.

Nie jestem widzką, która musi mieć jasność i pewność, ale lubię, kiedy metaforyka dzieła jest wewnętrznie spójna, a twórcy nie szafują bez umiaru skojarzeniami i symbolami dla samego efektu głębi, a bez faktycznego drugiego dna.

Kanibalizm jest dewiacją dość popularną w kinie, doczekał się nawet kilku kanonicznych linii interpretacyjnych. Zgodnie z myśleniem ludowo-baśniowo-magicznym, zjedzenie człowieka miało skutkować wchłonięciem jego sił życiowych i talentów: najczęściej jednak kosztem takiego czy innego opowiedzenia się po ciemnej stronie Mocy. To dlatego zazdrosna o urodę i młodość Śnieżki zła macocha pragnie pożreć jej serce: chce znów być najpiękniejsza na świecie. Do związanych z tym motywem wierzeń tradycyjnych, a konkretniej: legend rdzennych Amerykanów o wendigo, sięgała np. Antonia Bird w swoich Drapieżcach z 1999 roku. Kanibalizm bywał też symbolem złamania tabu i wyzwolonej ze społecznych ograniczeń seksualności, jak u Ducournau w Mięsie. Bywał metaforą obsesyjnej miłości, dążącej do dosłownego wchłonięcia drugiej osoby i stania się nierozłączną jednością, jak w niemieckim Grimm Love, zainspirowanym prawdziwą sprawą kryminalną. Pojawiał się na terytoriach podległych wszelkiej degeneracji, chętnie łącząc się z kategorią dzikości (Bone Tomahawk). Eksploatowany jako atrybut kina grozy, służył wywołaniu poczucia obrzydzenia; ubierał slasherowego potwora w maskę z ludzkiej skóry i rzeźnicki fartuch, by następnie wypuszczać go w pogoń za swoim obiadem, czyli nastolatkami zagubionymi gdzieś w Teksasie – czy innym miejscem spełniającym funkcję baśniowego lasu, strefy działań czyhającej na Jasia i Małgosię czarownicy, rejonem znajdującym się poza marginesem, prawem i wszystkim tym, co konstytuuje „normalne” człowieczeństwo.

Luca Guadagnino w swojej kanibalistycznej opowieści sięga po wszystkie te motywy równocześnie.

Z jednej strony czyni ze swoich „zjadaczy” wyrzutków społecznych, często dodatkowo wyróżniając ich fizyczną brzydotą lub nieestetycznym strojem i uczesaniem (jak kanibala przy ognisku czy bohatera Marka Rylance’a). Z drugiej strony tworzy wyraźną paralelę między głodem ludzkiego mięsa a erotycznym pożądaniem, a w głównych rolach obsadza jednych z najseksowniejszych aktorów młodego pokolenia. Tak jak chcą ludowe porzekadła, pożarcie ludzkiego mięsa w filmie wzmacnia jedzącego i jest dla jego amatorów doświadczeniem mistycznym, wręcz sakralnym – ale już oko kamery portretuje akty kanibalizmu w konwencji kina grozy, z frenetycznym przywiązaniem do krwawego detalu i cielesnej ohydy. Jeśli kanibalizm w Do ostatniej kości jest metaforą uzależnienia od narkotyków, jak chcą niektórzy – dlaczego w takim razie „zjadacze” tacy się rodzą, nie stają? Jeśli to metafora społecznego wykluczenia – dlaczego przypadłość dotyka pojedyncze jednostki, a nie całe ich rodziny? Dodajmy do tego miks gatunkowy, jaki stanowi Do ostatniej kości, i naprawdę można się w tej drodze przez Stany zmęczyć.

Wróciłam do domu z poczuciem rozczarowania obejrzanym filmem, ale tuż przed snem wpadła mi do głowy interpretacja łącząca wszystkie te linie w jedno. Poczułam chęć spisania jej, chociażby dla mojej osobistej przyjemności podsumowania sobie dzieła na własny użytek.

Kanibalizm w Do ostatniej kości dotyka tych, których tak skrzywdzono i tak nie kochano w dzieciństwie, że w całym późniejszym życiu żadna, nawet największa miłość nie jest w stanie zapełnić tej pustki. „Zjadacze” rozpaczliwie pragną bliskości drugiego człowieka, ale sięgają po nią w sposób tak gwałtowny albo tak dziwaczny, że odstraszają przez to każdego – jak Maren, łapczywie wgryzająca się w kciuk koleżanki, czym wywołuje u niej zrozumiałe przerażenie. Kanibale mogą nieświadomie krzywdzić te osoby, które nie boją się do nich zbliżyć. Mogą żądać zbyt wiele, nigdy nie mieć w sobie tej spokojnej pewności o uczucia partnera, za jedyny w pełni satysfakcjonujący związek uważając pożarcie jednej strony przez drugą, czyli ostateczne połączenie i tym samym zniewolenie, absolutną kontrolę. Często szukają ekstremalnych i potencjalnie niebezpiecznych wrażeń, niesatysfakcjonujących i pośpiesznych schadzek z nieznajomymi pośród kukurydzy. Jeszcze częściej skazani są na samotność, a rzadkie momenty posmakowania intymności nabierają dla nich wymiaru uświęconego doznania, romantyzowanego ostatecznego celu i wartości – najwyższej, bo nigdy w pełni osiągalnej. Skąd wiedzieć, jak zbudować dobre relacje z innymi ludźmi, kiedy matka porzuca w dzieciństwie, a obojętny ojciec jest rodzicem jedynie z obowiązku i zostawia tuż po osiemnastych urodzinach? Wycofana, lekko autystyczna Maren. Dziki, niedostosowany Lee. Żałosny, skomlący o jakąkolwiek uwagę Sully.

Lękowo-unikający styl przywiązywania się, borderline, DDD – kiedy Maren spotyka Lee, oboje długo udają, że im na sobie wzajemnie nie zależy, rozchodzą się i schodzą, krążą i kluczą, będąc zarazem myśliwymi i zwierzynami. W końcu postanawiają być ze sobą „na próbę”. Bez większej nadziei na powodzenie takiego związku, aż wreszcie ze zdumieniem orientując się, że jakoś im ten związek wychodzi.

Kiedy jedno zgadza się zostać zjedzonym przez drugie, to ten akt kanibalizmu ma całkowicie inny wydźwięk niż pozostałe. Jest przede wszystkim dobrowolny. Wynika z obopólnego pragnienia, a nie z toksycznego głodu tylko jednej ze stron. To akt zaufania i oddania się drugiej osobie. Chęci bycia razem już na zawsze. Happy end wieńczy mroczną baśń o dorastaniu do miłości.

W gorsecie – trzy wizyty w szpitalu

Narcyzm zainteresuje się cudzym cierpieniem tylko wtedy, kiedy widzi w nim odbicie swojej własnej osoby.

Podczas pierwszej wizyty Elżbieta pochyla się nad mężczyzną, który poprzednio powiedział jej, że jest piękna, a teraz już jej nie rozpoznaje. Zgodnie z własną obsesją interpretuje to jako kolejny dowód na swoje brzydnięcie i starzenie się.

Podczas drugiej wizyty z laboratoryjną ciekawością obserwuje dwie pacjentki, traktowane kąpielami w lodowatej wodzie za swoje grzechy: załamanie nerwowe po stracie dziecka i rozwiązłość. Dotknięta podobnymi bolączkami Sisi postanawia wprowadzić taką kurację także do swojej codziennej rutyny. Bez rezultatów.

Podczas trzeciej wizyty, tym razem w szpitalu weteranów wojennych, nie obłąkanych, Elżbieta położy się obok okaleczonego żołnierza, zmuszając go do przesunięcia się na skraj wąskiego materaca – bez troski o jego kondycję i pod wpływem chwilowego kaprysu, może także by sprawdzić, czy nadal potrafi zrobić wrażenie na mężczyźnie.

Pozostali pacjenci pozostają dla cesarzowej Elżbiety raczej niewidoczni.

Interpretacja tylko przez pryzmat feministyczny czyniłaby z W gorsecie dzieło nieznośnie anachroniczne. Ale Marie Kreutzer jest świadoma, że sytuację jednostki konstytuuje więcej czynników niż płeć i potrafi dostrzec w swojej bohaterce nie tylko ofiarę: widzi w niej również kata. Kobietę robiącą piekło z życia swoich służących, bezwzględnie wykorzystującą cesarskie przywileje, bawiącą się uczuciami mężczyzn dla podbicia ego, ryzykującą zdrowiem córki dla chwili przyjemności, jednym krótkim i okrutnym zdaniem przekreślającą marzenia o małżeństwie swojej towarzyszki. Inspirowany estetyką Tony’ego McNamary film (z mniejszą dozą szaleństwa, ale nadal) podobnie do Faworyty widzi kino kostiumowe jako doskonałą konwencję do eksplorowania przemocowości relacji społecznych. Absurdu hierarchii, duszności układów, fasadowości ról.

Vicky Krieps na plakacie pokazuje środkowy palec nie tylko mizoginom i nieznośnej nudzie dworu, ale także wszystkim tym, którzy są bardziej zainteresowani podtrzymaniem romantycznej legendy o pięknej i szlachetnie cierpiącej Sisi niż prawdą o niej. A wszystko, co o tej kobiecie wiemy, każe podejrzewać, że była osobą trudną, skomplikowaną, targaną licznymi wewnętrznymi konfliktami i psychozami. Gdyby urodziła się w innej rodzinie i miała innego męża, to jej skrępowane pasami cierpienie pokazywano by w ramach ciekawostki innej wizytującej szpital cesarzowej.

  
Katarzyna Kebernik

tekst niepublikowany