Wyróżnienie: Diana Dąbrowska

Parafrazując Giacomo Casanovę:
nie ma widza, którego nie da się uwieść… jeśli ma się chęci.

Jean Baudrillard opisał uwodzenie jako sztuczkę i przekleństwo, które dążą do wyzwolenia pożądania. Swoją zdobycz trzeba by zatem jak najdłużej wodzić za nos, uzależnić ją od siebie na tyle, aby zatarła się granica jej podmiotowości. Żeby uwodzić trzeba być oczywiście przebiegłym. Molier powie wręcz, że kiepski to środek do osiągnięcia powodzenia - poprzestawać na ciągłym mówieniu o miłości. Francuska Nowa Fala o miłości mówi dużo, ale przede wszystkim chce ją pokazać za sprawą oryginalnych figur stylistycznych - gramatyka uwodzenia to w tym przypadku również gramatyka filmowa. Bo flirt (w) Nowej Fali to nie tylko flirt między postaciami, ale również flirt z widzem i jego przyzwyczajeniami. Godard śmiało bawi się stylem, rozsadza skodyfikowane, gatunkowe ramy, wyzywając widownię na kinofilski pojedynek. Reżyser niejednokrotnie mruga okiem zza kamery podkreślając na różne sposoby swoją obecność i autorski sznyt. Sami bohaterowie zresztą przełamują czwartą ścianę, mówią bezpośrednio do kamery obnażając iluzję filmowego przedstawienia. Michel Poiccard mówi przecież wprost - jak ci się nie podobają góry, jak ci się nie podoba morze… to się wypchaj! Bohaterowie grani przez Belmonda stanowią zazwyczaj personifikację arogancji, nonszalancji i filuterności. Są synonimem wolności, która ucieka od mieszczańskiego świata i jego zasad. Ich buntowniczą postawę uwydatnia właśnie forma filmowa, przede wszystkim za sprawą montażu i muzyki. Grzegorz Królikiewicz, człowiek, który Godarda i nową falę opisał niemalże na wylot, opisuje Do utraty tchu (1960)jako film przesiąknięty mitem wolności, w którym narracja sprawia wrażenie rozluźnionej, nieobliczalnej, przypadkowej. Polski reżyser trafnie zauważa, że bardzo często erotyzm u Godarda zostaje w tyle, za prześcieradłem, a na ekranie się go po prostu komentuje - pozostaje to wszystko co jest przygotowaniem do spełnienia, rozmową, śledzeniem odruchów, interpretacją drugiej osoby.

Chwile ulotne jak ulotka

Godard łobuzersko tasuje karty i miesza rejestry, a filmowe puzzle chwilami do siebie w ogóle nie przystają. Przyczynowo-skutkowość traci na sile w obliczu nieograniczonych możliwości chaotycznego piękna wizualnych asocjacji. Francuski reżyser niejednokrotnie zaprasza widzów przede wszystkim w podróż, a jego kino można traktować również jako przykład egzystencjalnej przygody, która ma oddać za sprawą swojej chaotycznej formy rozbicie świata i pęd nowoczesności, wiele perspektyw i punktów widzenia. Wszystko, a w szczególności treść, wzięte jest w duży cudzysłów jako manifestacja tego co potencjalne, co mogłoby być, ale nie jest. Nowa fala eksperymentuje z tym, co po angielsku określa się jako story-telling, budując po środku tych dwóch pojęć napięcie i pragnienie, z którego czerpie swoją siłę i zmysłowość. Warto zwrócić uwagę na fakt, że sama story jest zazwyczaj banalna - chłopak poznaje dziewczynę, przytaczając uniwersalny, Hitchcockowski przepis na sukces. Telling jest z kolei zawile utkane z różnych trybów narracji, często przeciwstawnych sobie sposobów opowiadania (czego najpełniejszym przykładem Żyć własnym życiem [1962] czy też Męski-żeński, 15 scen z życia [1966]). Istnieje zatem poziom tego o czym właściwie mamroczą postacie (rodzaj strumienia świadomości), które niekiedy się przełamują i szczerze wypowiadają jak gdyby ze swojego wnętrza. Mówią coś co zdaje się być prawdziwe, aby następnie znów zanurzyć się całkowicie w wesolutkim, niekiedy absurdalnym bajdurzeniu. Druga warstwa dotyczyłaby natomiast tego co sam reżyser chce przekazać poprzez zastosowaną metodę obrazowania. W filmach Godarda jak z procy wyrywamy się z realistycznych granic rzeczywistości, aby następnie do nich na moment powrócić, i tak bez przerwy - będąc zarazem wewnątrz i na zewnątrz, dialektycznie rozstawieni między jawą a snem, imprezą a kacem. W manifeście zatytułowanym Montaż. Moje piękne zmartwienie Godard zwykł porównywać reżyserię do patrzenia, a montaż określać biciem serca. Przywołując słowa francuskiego reżysera: Przypuśćmy, że zauważycie na ulicy dziewczynę, która się wam podoba. Przez ułamek sekundy wahacie się, czy iść za nią. Jak wyrazić ten moment wahania? Pytaniem: "Jak ją zaczepić?" - odpowie reżyseria. Ale żeby dopuścić do głosu to drugie pytanie: "Czy zdołam ją pokochać?" - musicie zaznaczyć ważność tego ułamka sekundy, podczas którego pytania te się pojawiają. (…) Utożsamienie się ze spojrzeniem - to niemal definicja montażu, to jego najwyższa ambicja i zarazem poddanie się reżyserii. To w istocie podkreślenie obecności duszy obok umysłu, namiętności - obok wyrachowania, to zwycięstwo serca nad inteligencją, to likwidacja przestrzeni na korzyść czasu. Kino Godarda, określane często mianem kina intelektualnego, okazuje się być przede wszystkim kinem emocjonalnej ulotności.

Kochany łobuz, nieśmiały kochanek…

Jak mawia Jean Claude Brialy w Kolanie Klary (1970) - kobieta idealna szybko by mnie znudziła. A Nowej Fali ze swym świadomym roztrzepaniem daleko do ideału, mało tego - ideału, którego twórcy, niegdyś krytycy, sami ustanowili. Bo przecież osławiona fala, to najskuteczniejsza marketingowa zagrywka w długich dziejach X muzy. Najpierw ze sprytem i erudycją ją uwiedli tłumacząc, że musi się zbuntować przeciwko swojemu, niby to teatralnemu, papie. Następnie sami założyli jej siodło i zaczęli na jej garbie dziko i przebiegle galopować (westernowe skojarzenie jak najbardziej na miejscu - nowofalowcy kochali Amerykę i jej brak zakorzenienia w tradycjach, brak kulturowej referencyjności. Ameryka nie żyje nostalgicznie przeszłością, tylko kształtuje swoją historię z każdym dniem, tu i teraz). Ale czy wszystkie filmy kina ojców-winowajców rzeczywiście zasługiwały na tak srogą krytykę jakiej dopuścił się François Truffaut w swoim, założycielskim dla natury i promocji zjawiska, artykule O pewnej tendencji francuskiego kina? Jedno jest pewne - francuscy krytycy bez kozery podłożyli podwaliny pod swój biznes, którym prędko zapełnili francuskie ekrany dziełami tak niejednorodnymi, że aż podejrzanymi i chwilami paradoksalnymi. Czy antytezą do Godardowskiego szaleństwa nie będzie Rohmerowski moralny konserwatyzm? Belmondo lub Brialy zazwyczaj pragnęli panienki na jedną noc, a Jean-Pierre Léaud z kolei poszukiwał uczucia pozbawionego skazy rodem z Lilii w dolinie Balzaka czy poezji Rilkego. Antoine Doinel najpierw podrywa przecież rodziców, potem dopiero zabiera się za dziewczynę… Godarda interesowała teraźniejszość, Truffaut przeszłość, W momencie gdy Doinel w starym stylu nieśmiało kradnie całusy z pięknych warg Claude Jade w symbolicznym roku kontestacji (1968), Poiccard już dawno podbiegł rozochocony do panienki, aby zajrzeć jej pod sukienkę. Romantyczny, przewrażliwiony, niespoufalający się z dziewczynami Léaud jako Doinel wypada też inaczej jako zaangażowany politycznie dziennikarz Paul w Męski-żeński, 15 scen z życia Godarda, filmie będącym manifestem dzieci Marksa i Coca-Coli, które pozbawione czułości zastrzeliłyby się. Jedno znów jest pewne - każdy chce żyć własnym życiem, jednakże nie każdy potrafi. A kto za dużo gada, ponoć sam sobie szkodzi.

Nie bójmy się słów

Gdzie w tym wszystkim Eric Rohmer? Jean-Louis Trintignant nie spędza przecież nocy z Maud pomimo ekscytującej okazji, a Delphine (Marie Riviere) z Zielonego promienia, niczym Joanna D'Arc, w cnocie i konsekwencji oczekuje na spełnienie swoich skrytych pragnień. To ciekawe, że konwersacja u Rohmera to odpowiednik stripteasu w ujęciu Barthesowskich mitologii - rozkoszny terror, w którym obnażanie oprócz podniecenia rozbudza przede wszystkim strach. Rozmowy w filmach francuskiego reżysera nabierają cech aktu erotycznego. Warto co jakiś czas odświeżyć sobie w tym kontekście Kolano Klary. Punkt wyjścia opowieści układa się na wzór Niebezpiecznych związków Pierre'a Choderlos de Laclos: dwoje starych przyjaciół - rumuńska pisarka Aurora i wyniosły, chwilami arogancki amant Jerome (Jean Claude Brialy) - zamierza zabawić się podczas wakacji kosztem młodych, niby to niewinnych, zakochanych i nieświadomych. Dostają jednak symbolicznego pstryczka w nos. O ile u Godarda mamy grę ze stylem, to u Rohmera przyglądamy się grze z uczuciowością. Jest to gra o wiele bardziej subtelna, często okrutniejsza, nawet jeśli forma filmowa jest statyczna i zdyscyplinowana. Gra z tym co się myśli i czuje, a co się mówi bądź nie mówi wprost. W filmach Nowej Fali bohaterowie mówią przede wszystkim o swoich wyobrażeniach na temat rzeczywistości, jak ją odbierają, co podkreślają nieustannie za sprawą sformułowania pour moi, subiektywnej opinii. U Rohmera można wyróżnić zresztą dwa typy konwersacji - te przy stole i te podczas spacerów. Rozmowy Jerome'a i Aurory rysują się na wzór didaskaliów opowieści, są czymś w rodzaju work in progress, wyrażają potencjalne warianty i kierunki, w jakich mogłaby podążyć historia. W nich zostaje wyrażona wprost myśl filozoficzna francuskiego twórcy, oparta na wierze w siłę przeznaczenia i sensu, którego można się jednak dopatrzeć w zawiłej dynamice świata. Jak mawia Aurora - człowiekowi dany los jest pisany. Najwidoczniej Jeromowi są pisane kobiety. Każdy poszukuje przyjemności na swój sposób spotykając na swojej drodze różnych ludzi i przeżywając różne doświadczenia. Jednakże u Rohmera spełniony jest ten kto ostatecznie żyje w zgodzie z zasadami. Przy sielskim stole mamy za to konwencjonalny small talk podszyty zawsze odrobiną hipokryzji. Strumień świadomości zostaje zatem zestawiony z racjonalnością, która uwielbia się nieustannie tłumaczyć - jedna praktyka rozgrzebuje pragnienia i wolność, druga je zasypuje. Kto jest wolny u Rohmera? Najprawdopodobniej młodzież, która balansuje na granicy poprawności mieszczańskiego kodu, a pragnieniem wolności i niezależności. Młodzi zrywają tę warstwę hipokryzji, w której szczelnie zaszyci są chociażby ich rodzice - często beztrosko zmieniają zdanie, zaprzeczają sami sobie. Z jednej strony, odgrywają swoją rolę w tym teatrze konwenansów, aby w następnej chwili bezczelnie i buńczucznie zedrzeć przybraną w danej chwili maskę. Młodzi mogą bez skrępowania jeszcze cieszyć się świeżością i psuć ja na własne życzenie. Starsi natomiast pragną posiąść chociaż przez chwilę tę autarkiczną moc - nic nie kręci przecież bardziej od kolana Klary.

Bez końca

Nowa Fala, jako kino tego co niespełnione i potencjalne, szczególnie w wymiarze emocjonalnym, uwodzi obietnicą, której jak najdłużej stara się nie dotrzymać. Bo uwodzenie to gra, proces, który musi trwać jak najdłużej aby być skutecznym i niezapomnianym - na krawędzi pocałunku czas jest przepaścią. Psotna zabawa w przybliżanie i oddalanie przekłada się na wieczny blef - już prawie czujemy wilgotne usta na swojej skórze, kiedy to znów lądujemy na bruku i wszystko trzeba zaczynać od nowa. Trochę jak mitologiczny Syzyf, n'est pas? Taki to niewdzięczny urok tej zaczepnej gry, która doprowadza kobiety i mężczyzn - na ekranie, jak i poza nim - zarówno do podniety, jak i szaleństwa, rozpaczy. Jak mawia polski klasyk - dopóki piłka okrągła, a bramki dwie…

Diana Dąbrowska - absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Łódzkim i doktorantka w Instytucie Kultury Współczesnej UŁ. Wykładowczyni, dziennikarka kulturalna, stała współpracowniczka miesięcznika "Kino". Od wielu lat związana z festiwalem Cinergia. Forum Kina Europejskiego w Łodzi.