Aleksander Kmak: Reguły gry

Reguły gry

Tár Todda Fielda widziałem dwa razy. Z pierwszego seansu zapamiętałem wyraźnie jedną scenę, której intensywność i okrucieństwo sprawiły, że trudno mi było utrzymać wzrok na ekranie. Drugi seans i wcale nie słabsza, ciągle niemal fizjologiczna reakcja na ten konkretny moment uświadomiły mi jednak, że to niekoniecznie treść sceny stała za moją reakcją. Trzeba bowiem powiedzieć od razu, że w Tár – filmie opowiadającym o systemowej przemocy w świecie sztuki – na ekranie nie znajdziemy brutalności czy agresji, a przynajmniej nie w formie, jakiej moglibyśmy się spodziewać. W tamtej scenie nie dawało mi spokoju coś innego: poczucie potwornego uroku przemocy, a także odbiorczy wstyd odczuwany w obliczu tego, że w ogóle możliwe jest uleganie czarowi odpowiednio zaprezentowanej agresji. I jeśli powtarzają się tutaj pojęcia z dziedziny czarnoksięstwa, nie dajmy się zwieść: w filmie Fielda nie chodzi o magię kina estetyzującego wszystko, nawet przemoc, lecz o magię jeszcze bardziej prastarą: o wiarę w awans, katapultę wyrzucającą wysoko w górę drabiny społecznej, w to, że powtórzenie starych zaklęć przyniesie nowe korzyści. Ale cofnijmy się tutaj o parę kroków.

Ta najbardziej brutalna scena filmu jest w gruncie rzeczy błaha: przedstawia rozmowę dyrygentki z orkiestrą. Lydia Tár (nagrodzona za tę rolę w Wenecji Cate Blanchett), kompozytorka obracająca się w najbardziej elitarnych kręgach muzycznego parnasu, wyróżniona wszystkimi możliwymi nagrodami genialna muzyczka, zadecydowała właśnie o wyborze utworu wykonywanego za parę tygodni pod jej kierownictwem. I właśnie o przygotowaniach do tego wiekopomnego występu opowiada film. A raczej: przedstawia je, opowiadając jednocześnie historię dużo bardziej mroczną i posępną. Wybór Koncertu wiolonczelowego e-moll op. 85 Edwarda Elgara nie jest przypadkowy – Tár ma w jego wykonaniu swój osobisty interes, którego tutaj postaram się nie spoilować – nie on jednak sprawia, że wspomniana scena naładowana jest tak przeraźliwą przemocą. Decyduje o tym niekonwencjonalny pomysł dyrygentki, aby na pozycję solistki/solisty otworzyć nabór, mimo że zgodnie z tradycją rola ta powinna przypaść pierwszej wiolonczelistce.

Cóż, przyznaję, skala tego dramatu wydaje się w najlepszym razie ograniczona. A jednak po bardzo długiej, niespiesznej ekspozycji (film trwa nieco ponad dwie i pół godziny, więc z niczym nie wyskakuje tak od razu) przedstawiającej subtelności wewnętrznego świata filharmonii, wyrafinowanych power playów, które Tár wydają się potrzebne do życia, a w końcu także jej niezaspokojoną żądzę władzy legitymizowaną statusem genialnej artystki i, wydawałoby się, wrodzoną bezwzględnością – po tym wszystkim nie mamy wątpliwości, że w rozmowie dyrygentki z muzykami przejawia się nic innego, tylko naga przemoc głównej bohaterki, gotowość do upokorzenia innych i kończenia ich karier bez zawahania. Nastroiwszy się dobrze i do tempa filmu, i do rozrysowanego w nim świata często nieprzejrzystych, opartych na wątpliwych relacjach zależności, dostrzegamy w scenie tej podwójny kod sugestii i podtekstów, których zrozumienie jest absolutnie koniecznym warunkiem przetrwania w kulturalnej dziczy. W pozornej opiece („Będziesz miała tyle pracy przy Mahlerze, że nie chcę cię dodatkowo obciążać”) odnajdujemy terytorialną zaborczość i nieustępliwość (Solo zagra osoba, którą ja wskażę), w ofercie rozwoju kariery („Czas, żebyś ruszył dalej, jeśli nie teraz, to kiedy?”) skrywa się zaś pozbawione sentymentów zwolnienie z pracy (Potrzebuję przy sobie kogoś bardziej znaczącego od ciebie).

Tár jest skonstruowany na wzór tego eliptycznego języka podtekstów – opowiadając o artystce nadużywającej wpływu i pozycji, niecofającej się przed wykorzystaniem swojej fundacji do uwodzenia młodych muzyczek, którym później ułatwia lub, przeciwnie, całkowicie ukręca karierę, na ekranie zobaczymy co najwyżej ślady tych nadużyć: polecenie usunięcia maili, niechciane prezenty czy nawracające senne koszmary. Gest ukrycia przemocy przed okiem kamery można by uznać za jakieś ich usprawiedliwienie – ciekawe zresztą, że na różnorakich forach obserwujemy pączkowanie teorii mówiących wprost o tym, że to bohaterka Blanchett jest ofiarą maniakalnych prześladowczyń, a cały film odczytywać należy jako krzyk przeciw nadużyciom cancel culture odpowiedzialnego za przedwczesny koniec wielu błyskotliwych karier. Sądzę jednak, że film, choć jego narracja prowadzona jest konsekwentnie z perspektywy tytułowej bohaterki, wyraźnie deklaruje lojalność wobec jej ofiar – od pierwszych rozkazów wydawanych byłej kochance, a potem asystentce Francesce (znana z Portretu kobiety w ogniu Noémie Merlant), nie ulega wątpliwości, że Tár kieruje się bezwzględnym rachunkiem zysków i strat, w którym nie ma miejsca ani na afekt, ani indywidualności jej kolejnych, zastępowalnych ludzkich zdobyczy.

Z kolei wycofanie widomych śladów tej przemocy na krawędzie kadru czytać raczej należy jako trafny komentarz do systemów i instytucji, gdzie jest ona niewypowiedzianą, przezroczystą, a jednak dotkliwie obecną zasadą awansu, regułą gry, jaką Tár w rozmowie z asystentką ironicznie przywołuje w formie hasztaga: „#RulesOfTheGame”. Oto czym stała się przemoc w świecie sztuki: nie aberracją, lecz cechą, linkiem w indeksie właściwości, pod którym znajdziemy oznaczone tym samym hasztagiem historie nadużyć, przekroczenia granic, wykorzystywania pozycji mistrza/mistrzyni i uświęconego terenu artystycznego eksperymentu, gdzie odwagę myli się z okrucieństwem. W kontekście tego rozpoznania decyzja, aby film otworzyć pięcioma minutami napisów puszczonych w odwrotnej niż zazwyczaj kolejności – od studiów postprodukcyjnych do reżysera – aby najmocniej wybrzmiały nazwiska osób, których praca nieraz przechodzi niezauważona, nie jest zwykłym estetycznym trikiem (hej, Gasparze Noé), ale etyczną, polityczną deklaracją.

W tym hasztagu tkwi sedno filmu i jego najbardziej przerażający może wymiar – Fieldowi udaje się opowiedzieć o istotnie bezwzględnej i upajającej się władzą bohaterce, która tak naprawdę nie robi nic innego, tylko z niesamowitą precyzją i oddaniem gra zgodnie z regułami. Dlatego tak kuriozalnie wypada scena rozmowy postaci odtwarzanej przez Blanchett z niebinarną i niebiałą osobą studiującą na prestiżowej akademii Juilliard, którą jeden z krytyków w podcaście "Film Comment" (nota bene zatytułowanym Tár Wárs, co dokumentuje polaryzującą siłę tego filmu) nazywa absolutnie niedorzeczną. Wymiana zdań na temat możliwości oddzielenia twórcy od twórczości rzeczywiście jest niezręczna i sztuczna, ale dlatego, że dokładnie taka jest dla Tár, która nie potrafi lub nie chce zrozumieć, że zasady, przyswojone przez nią z taką neoficką pasją, stopniowo przestają obowiązywać. Wcześniej zawahałem się przed sformułowaniem „wrodzona bezwzględność” – bo z ujawnionego pod koniec filmu zaplecza Lydii Tár, a tak naprawdę Lindy Z-Jakimś-Nazwiskiem-Bez-Wymyślnego-Akcentu, możemy się domyślać, że wpojenie sobie nawet najbardziej bezwzględnych zasad świata muzycznego było dla młodej lesbijki wychowywanej na amerykańskich peryferiach kwestią nie tylko awansu, ale także przetrwania. Może przemoc codziennego życia była tak trudna do zniesienia, że przemoc sztuki zaczęła się jawić jako jedyna dostępna droga wyjścia. Z niewielką tylko przesadą można więc określić Tár jako arcydzieło współczesnego naturalizmu – z tą różnicą, że Fielda nie interesują cechy wrodzone, lecz adaptacyjne, wyuczone, wytresowane, odgrywane w tak doskonały sposób, że kontrast między zamieszkującą wyrafinowane betonowe mieszkanie w Berlinie Lydią a wywodzącą się ze skromnego domu gdzieś w małomiasteczkowych Stanach Lindą nie mógłby być bardziej dosadny.

Odgrywanie – tożsamości klasowej, pozycji zawodowej, kapitału kulturowego – jest uwidocznione w filmie przez ciągłe posiłkowanie się wzorami. Lydia Tár z trudem konstruuje wypowiedź bez wplecenia w nią jakiegoś olśniewającego nazwiska, jej rozmowy – zwłaszcza w scenie lekcji w Juilliard – często osuwają się w niemal parodystyczną, terminologiczną inkrustację pokazującą, jak doskonale Lydia przyswoiła hermetyczny język muzycznych zaklęć, którymi zdołała wyperformować swój niebywały awans. Bohaterka przegląda się w okładkach płyt innych artystów (tak, mężczyzn), z płaczem ogląda nagrania swojego mistrza, Leonarda Bernsteina. Mimo że film otwiera szybki montaż szycia eleganckiego stroju na miarę, Field nie pozostawia wątpliwości, że perfekcyjnie skrojona marynarka, narzucona na ciało jak kamuflaż, nie zdoła przykryć wstydu i poczucia ciągłego niedopasowania. Nawet jeśli w jednej scenie bohaterka z obrzydzeniem wyrzuca do śmieci koszulę splamioną przekroczeniem klasowej granicy, wiemy, że nie zdoła jej nigdy z siebie ściągnąć.

Tár jest filmem suchym i wstrzemięźliwym – co atakuje krytyk w wymienionym wcześniej podcaście – ale taki musi być. Choć mogłoby się bowiem wydawać, że jest przepełniony namiętnością – w końcu to niby ona pcha bohaterkę do kolejnych aktów mikro- i makroprzemocy – Tár tak naprawdę odczuwa tylko naglącą potrzebę poszerzenia i ochrony swojego terytorium, zabezpieczenia zdobyczy swojego awansu przy jednoczesnym zatuszowaniu wszystkich jego śladów. Zatem nie namiętność, lecz wstyd jest centralną emocją tego filmu – dlatego tak cierpka jest jego pierwsza scena, zajmująca dobrych kilka minut laudacja osiągnięć Tár, obserwowana z perspektywy jej ofiary, Kristy Taylor, którą nieznajomość #RulesOfTheGame doprowadzi wkrótce do samobójstwa.

Najgorsze jest jednak to, że ten film jest tak piękny – nie tylko wizualnie, lecz także na poziomie uwiedzenia fantazją o sukcesie. Dla oglądającej ten film w dużych miejskich ośrodkach polskiej publiczności wywodzącej się z Zabrza (jak ja), Zdzieszowic, Słupcy, Chełma te zaklęcia awansu ciągle działają. Wciąż organizują myślenie osób wykształconych na kierunkach humanistycznych, które jako pierwsze w rodzinie przyswoiły sobie język filozofii, kulturoznawczej przenikliwości i przywdziały go jak drugą skórę, spod której nie wystaje nawet fragment wstydu, syndromu oszusta – po prostu perfekcyjny kamuflaż. Tak, my też mamy nadzieję, że jeśli będziemy dostatecznie pilnie studiować reguły gry i odgrywać ich znajomość, poszczęści nam się. Nierzadko trudno nam zakwestionować nawet najbardziej absurdalne jej zasady, bo przecież tyle energii włożyliśmy już w ich zinternalizowanie. Mimo zataczającej coraz szersze kręgi dyskusji o awansie, skonstruowania jego teorii, historii, a także rozlicznych reprezentacji żywa i złożona reakcja, jakiej domaga się Tár, pokazuje, na jak głębokim, komórkowym niemal poziomie działa klasowy wstyd. Film zmusza też do szerszej, jeszcze bardziej ponurej refleksji – stawia bowiem pytanie, czy wstyd awansu w ogóle kiedykolwiek będzie można wyegzorcyzmować zaklęciami wypowiedzianymi w nie swoim języku. 

Aleksander Kmak

tekst opublikowany w „Czasie Kultury” 2023, nr 4