Łukasz Kiełpiński: Ucieczka od ambiwalencji

Ucieczka od ambiwalencji. O Strefie interesów Jonathana Glazera w czterech sterylnie wydzielonych rozdziałach

---

I. TO WSPANIAŁE ŻYCIE

Ciało wyposażone jest w przepuszczalne powłoki. Jego powierzchnia podatna jest na wnikanie zarówno wody, jak i powietrza (…). Trzeba je stale chronić przed wszelkim atakiem.
~ Georges Vigarello, Historia czystości i brudu

Pani Höss dogląda swoich kwiatków. Krągłe dalie zachwycają idealną geometrią swoich kształtów, demonstrując wrodzony, matematyczny geniusz przyrody. Azalie imponują intensywnymi różami i fioletami. Miododajne lipy pozwalają utrzymywać w ogrodzie niewielki ul pszczeli. W warzywnym ogródku rosną także kapusty, jarmuż i fasolka. W przydomowej stajni trzymany jest koń, największy pupil Rudolfa Hössa. Sympatię pana domu wzbudzają także mniejsze stworzenia — potrafi zaczepić starszą panią z pieskiem, żeby pogłaskać jej pupila oraz zapytać o jego imię i wiek, jak na miłośnika zwierząt przystało. Państwo Höss doceniają zarówno florę, jak i faunę.

W ułożonym życiu państwa Höss nie ma miejsca na półśrodki czy jakiekolwiek przestrzenie szarości. Każdy element rozwieszonej w ogrodzie bielizny i pościeli jest nieskazitelnie biały (być może suszy się tu także śnieżnobiały total look Rudolfa Hössa, w którym ten pojawi się kolejnego dnia na przyjęciu w ogrodzie). Bielizna i pościel – jako miejsca styku z wydzielinami ciała – muszą być nieustannie czyszczone, a następnie starannie wyżymane między wałkami magla. Osiągnięty efekt powinien dać tkaninę sterylną, czystą i suchą. Gotową do ponownego kontaktu ze skórą. Nic, co brudne – podobnie jak nic, co za murem – nie znajduje miejsca w idealnym życiu państwa Höss. Stojący za kamerą Łukasz Żal, adaptując na ekranie historię opisaną w książce Martina Amisa, strzegł filmowego kadru z równą skrupulatnością, jak mur w ogrodzie państwa Höss pilnował spokoju ducha tutejszych domowników.

Część rozwieszonego prania z pewnością stanowią białe ręczniki, którymi obmywa się Rudolf Höss — zawsze świeże i odkładane do kosza z brudną bielizną po każdorazowym użyciu. Pan domu lubi czystość, choć nie wydaje się przepadać za pełnymi kąpielami w wannie. Pewnie z obawy, że przesiadywanie nago w wodzie rozmiękczy ciało i zinfiltruje pory w skórze, a przez to osłabi hart ducha oraz pomiesza to, co wewnętrzne i swoje, z entropią tego, co zewnętrzne i brudne. A przecież wszystko w życiu Rudolfa ma jasno określone miejsce – jest swoje albo obce. Mężczyzna musi w końcu trzymać się w ryzach nawet, gdy zdejmuje mundur. A może zwłaszcza wtedy.

Wcielający się w komendanta Auschwitz-Birkenau, ponad 40-letni Christian Friedel ma oczy szkliste niczym szczenięce ślepia, którym momentami nie sposób odmówić uroczej bezbronności. Jego twarz, jak na wiek aktora, wydaje się delikatna, niemal dziecięca. Zdradza go jedynie wojskowa fryzura – zaczesane do tyłu włosy na górze głowy i bezwzględnie wygolone boki. Zero cieniowania czy znajomości techniki fade przez fryzjera. Podobnie jak prawdziwy Rudolf Höss, tak i ten filmowy nie uznaje stref przejścia, szarości – coś jest albo czegoś nie ma.

Frau Höss może sobie pozwolić na więcej swobody. Nie stroni od długich kąpieli. Lubi przymierzać dystyngowane futra i testować znalezione w nich szminki.Pani domu potrafi doceniać to, co ma. Dogląda swojego ogrodu i pęka z dumy, gdy pokazuje go krewnej. Wcielająca się w nią Sandra Hüller umiejętnie gra mikrogrymasami twarzy sygnalizującymi osobistą historię zmęczenia oraz dużych oczekiwań i aspiracji, które zapewne wymagały od niej wielu wyrzeczeń. To dzięki tej domniemanej przeszłości wydaje się teraz gotowa na wszystko (choć może to jedynie powidok po jej roli w Tonim Erdmannie). Kąciki ust Hüller naturalnie grawitują w stronę permanentnego smutku, a zmarszczki na twarzy przypominają o rozczarowaniach i przykrych konfrontacjach z przeszłości.

Dzięki nasyceniu negatywnością i wzbudzającemu zaufanie zmęczeniu twarz Sandry Hüller sprawia, że aktorka może grać bardzo blisko widzowskiej identyfikacji. Niemal chciałoby się z zafrasowaniem pokiwać głową, zmarszczyć czoło i powiedzieć, że Pani Höss musiała sobie na ten wspaniały dom z ogrodem zasłużyć swoją ciężką pracą i wytrwałością. Poczciwa, prosząca się o współodczuwanie twarz niemieckiej aktorki dokłada kolejny z wielu kamyczków do widzowskiego poczucia winy. Warto też dodać, że to nie jedyny film tego sezonu, kiedy szczególna ostrożność wobec wzbudzającej zaufanie twarzy Sandry Hüller jest wysoce wskazana.

***

II. SKÓRA, KTÓRA ŻYJE

W określonych warunkach społecznych tam, gdzie inni ludzie mają skórę, wyrośnie mu pancerz.
~ Klaus Theweleit, Męskie fantazje

 

W poprzednim filmie Jonathana Glazera interesowało to, co pod skórą. Wtedy była pod nią pozaziemska istota, która przyodziała skórę Scarlett Johansson, by polować na samotnych mężczyzn w szkockim Glasgow – historia na pograniczu skrytej, heteroseksualnej, męskiej fantazji i koszmaru jednocześnie. Już wtedy, podczas seansu Pod skórą (2013), można było odnieść wrażenie, że dla Glazera skóra to coś znacznie więcej niż martwa powłoka ciała. Z czasem przyodzianie ludzkiej tkanki zaczęło zmieniać wyrachowaną kosmiczną istotę, w oczach której pojawiały się momenty zawahania, a nawet empatii i litości wobec swoich ofiar. Skóra – marznąca, doznająca ciarek, pocąca się, delikatna, reaktywna na nawet najdrobniejsze bodźce – zaczęła stopniowo humanizować od zewnątrz także mechaniczną morderczynię z kosmosu. Brytyjski reżyser zatem już w swoim poprzednim filmie sygnalizował uważnym widzkom, że nie rodzimy się ludźmi – stajemy się nimi.

W Strefie interesów Jonathana Glazera ponownie interesuje skóra bezwzględnej istoty. Tym razem idzie on jednak o krok dalej – skupia się już nie na skórze morderczyni, a ludobójcy. Brytyjski reżyser zdaje się powtarzać, że nie emanujemy humanizmem od środka, lecz nabywamy go przez kontakt z zawsze niewygodnym, choć nieodzownym dla naszego człowieczeństwa zewnętrzem. Taki kontakt umożliwia skóra. Przeciwieństwem skóry jest mur – nie posiada on porowatości, nie jest przepuszczalny, nie pozwala na wymianę. Mur tamuje przepływ.

Mur odgradzający ogród państwa Höss od obozu koncentracyjnego Auschwitz-Birkenau nie odcina jednak dochodzących zza niego krzyków cierpienia, ujadania psów ani wystrzałów z karabinów. Dlatego nieodzowna jest także odrobina pracy nad sobą – udane wyparcie to kwestia żelaznej konsekwencji, systematyczności i dyscypliny. A tak się składa, że akurat w tym Rudolf Höss jest mistrzem. „Próbowałem to od siebie odpędzić” – powie komendant KL Auschwitz po tym, jak żona zapyta go, dlaczego wcześniej jej nic nie powiedział o planowanym przeniesieniu do Oranienburga. Po czym odwróci się od niej plecami i pójdzie przed siebie.

W świecie inscenizowanym przez Glazera nie tylko nikt nie rodzi się z pełnią człowieczeństwa. Siła woli również nie jest darowana wraz z genami. Obie te rzeczy trzeba sobie wypracować. W podtrzymaniu tej drugiej pomaga seria rytuałów – autopilot, który potrafi skutecznie trzymać w ryzach porywy serca. Zawsze czysta, biała bielizna, ograniczony do higienicznego minimum kontakt skóry z wodą, starannie zamykanie kilku par drzwi na parterze przed pójściem spać, szarpanie za klamki w celu upewnienia się, że ryzyko wtargnięcia obcych zostało maksymalnie ograniczone. Jednak nawet we własnej sypialni małżeństwo Hössów dba o przestrzeganie emocjonalnej higieny.

Państwo Höss wdrażają koncept Lebensraum nie tylko poprzez zaangażowanie w Hitlerowską wojnę na wschodzie Europy, lecz również za sprawą urządzania najbardziej prywatnych przestrzeni do życia. Śpią na oddzielnych łóżkach rozdzielonych Biedermeierowską komodą. Brak dotyku ciała drugiej osoby pozwala łatwiej kontrolować nagłe przypływy erotycznego pożądania, które ze swojej natury skłania do kontaktu, ekstatycznego rozchwiania, bliskości i wymiany cielesnych płynów. Poza swoim reprodukcyjnym celem może mieć to tragiczne skutki dla budowanej wytrwale systematyczności i dyscypliny. Nie znaczy to jednak, że nawet w małżeńskiej sypialni Rudolf Höss jest beznamiętnym biurokratą. W rozmowach z żoną potrafi być naprawdę czuły. W innej scenie mówi przez telefon, że ją kocha. Warunkiem tej czułości jest jednak odpowiedni, uprzedni dystans.

***

III. MUNDUR-MUR

Kilka dni później zatrzymali się u nas uciekający Niemcy, mundury mieli czyste, częstowali czekoladą, zachwycały nas kuchnie polowe, na których gotowali w naszym parku. Po zabójcach moich najbliższych pozostał mi obraz supermenów.
~ Marian Marzyński, Sennik polsko-żydowski

Nic nie dystansuje od wewnętrznych sprzeczności tak dobrze jak mundur – właściwa, lepsza skóra nazistowskiego funkcjonariusza. Produkowany przez Hugo Bossa mundur SS, ale wbrew powszechnemu mitowi zaprojektowany nie przez niego, lecz przez Karla Diebitscha i Waltera Hecka w 1932 roku, piękny, dwurzędowy, podkreślający szerokie ramiona i silną sylwetkę, idealnie trzymający w ryzach i precyzyjnie wyznaczający kontury ciała żołnierza III Rzeszy. Taki ubiór ma tę przewagę nad skórą, że nie dopuszcza do żadnej wymiany płynów, nie jest reaktywny na bodźce, nie poddaje się łatwo wpływom z zewnątrz, jest suchy i twardy. Psychologicznie rzecz biorąc, jest to pancerz idealny.

W wojennych wspomnieniach mojej babci, która drugą wojnę światową przeżyła na Podlasiu, wielokrotnie pojawia się kwestia estetycznej różnicy między żołnierzami niemieckimi a radzieckimi. Jedni byli okrutni i bezwzględni, ale jednocześnie zawsze czyści, zadbani i eleganccy. Czasem nawet, zupełnie jak w przytoczonym wspomnieniu Mariana Marzyńskiego, częstowali czekoladą. Drudzy byli nieogoleni, czuć było od nich alkoholem, a gdy się zjawiali, zabierali jedzenie. Niedostatecznym poziomem higieny radziecki żołnierz sygnalizował swoją obecność na kilka kroków przed samą sobą. Zapach niemieckich żołnierzy, w przeciwieństwie do radzieckich, nigdy nie był przedmiotem wspomnień mojej babci – nie istniał. Autarkia nazisty nie pozwalała na wychodzenie ani na milimetr poza granice swojego munduru, więc jakakolwiek woń, rzecz jasna, nie wchodziła tu w grę. Zapachy mogą łatwo przekraczać granice lub też przywoływać mimowolne wspomnienia, a to czyni je wyjątkowo niebezpiecznymi.

Mundur kształtuje ciało tego, kto go nosi. Uczyniony fetyszem już w propagandowych filmach Leni Riefenstahl, utwardza ciało swojego nosiciela i w przedziwny sposób je uwzniośla, z czego świetnie zdają sobie sprawę co poniektórzy entuzjaści BDSM – vide esej Susan Sontag o fascynującym faszyzmie. W poprzednim filmie Glazera ludzka skóra uczłowieczała istotę nieludzką – w Strefie interesów to mundur (wraz z serią praktyk oddzielania i separowania) odczłowiecza istotę ludzką.

***

IV. PROJEKCJA RAZY DWA

Przez projekcję rozumiem, dosłownie, techniczny proces projekcji w studiu lub sali projekcyjnej oraz, metaforycznie, projekcję wyobraźni i myśli, dialektykę uczuć i pytań, z którymi się konfrontujemy w trakcie seansu.
~ Jürgen-Hans Syberberg

„Zamiast tworzyć spektakl w czasie przeszłym, próbując symulować rzeczywistość lub pokazując ją w formie dokumentalnej, proponuje on raczej przedstawienie rozgrywające się w naszych głowach. Rzeczywistość można uchwycić jedynie pośrednio — zobaczyć ją odbitą w lustrze lub zainscenizowaną w teatrze naszej wyobraźni” — pisała Susan Sontag w tekście Hitler Syberberga pochodzącym ze zbioru esejów Pod znakiem Saturna, w którym znajduje się również wspomniany już tekst o fascynującym faszyzmie. I choć przytoczone słowa amerykańskiej intelektualistki odnoszą się do monumentalnego, siedmiogodzinnego dzieła Hansa-Jürgena Syberberga z 1977 roku pod tytułem Hitler, Film z Niemiec, to można je z powodzeniem wykorzystać również do opisu filmu Glazera.

Syberberg w swoim filmie był prowokacyjny i bezczelny, ale zawsze robił to w lodowato analitycznej formule. Dopiero muzyka Wagnera, dopełniająca jego kilkugodzinny wideoesej sprawiła, że intelektualna szermierka niemieckiego reżysera mogła wejść w sojusz z wyobraźnią widowni, czego skutkiem stało się „przedstawienie rozgrywające się w naszych głowach” oraz etycznie niekomfortowe poczucie zrozumienia dla pewnych uroków faszyzmu. Moralny dyskomfort mógł pojawić się jednak tylko przy udziale wyobraźni, o czym Syberberg dobrze wiedział. W jednym z wywiadów błyskotliwie zauważył, że dojście Hitlera do władzy miało coś wspólnego z tym, że Hölderlina nigdy nie traktowano poważnie w niemieckiej kulturze, bo więcej było w nim wyobraźni niż racjonalności i technicznej poprawności. Glazer zdaje się to przekonanie o antyfaszystowskim potencjale wyobraźni podzielać do tego stopnia, że zasadniczą część swojego filmu umieszcza niemal w całości poza kadrem, tym samym inscenizując drugą, równoległą projekcję odbywająca się w głowach widzów.

Brytyjski reżyser proponuje zaprząc wyobraźnię widzek do pracy przy użyciu nowych środków. Odrzuca on prekursorską Chaplinowską satyrę z Dyktatora (nieświadomą jeszcze istnienia obozów koncentracyjnych), współczesną lekkość wojennego bytu w stylu Jojo Rabbit Waititiego (jak najbardziej już świadomą Holokaustu), a także Syberbergowską mieszankę modernizmu i dekonstrukcji. Jeśli bowiem w głębi serca Naziści byli romantycznymi ekspresywistami, którzy wierzyli w jakościowo najlepszą, wewnętrzną esencję rasy panów i jakościowo najgorszą esencję żydowskiej tożsamości, to Glazer w geście sprzeciwu nie uznaje istnienia żadnej esencji oraz jest podejrzliwy wobec każdej tożsamości, która zbyt usilnie okopuje się przed innością. Brytyjskiego reżysera bardziej niż esencje interesują powierzchnie i powłoki. Tak jak faszyzm opierał się na myśleniu o zdrowej lub chorej esencji, która projektuje się na zewnątrz w każdym geście, tak Glazera zajmuje raczej to, jak wpływy i bodźce z zewnątrz kształtują naszą niestabilną formę znajdującą się pod skórą. Taka antropologia nie uznaje domniemania niczyjej niewinności, co z pewnością może wprawiać widownię filmu w niemały dyskomfort.

Nie bez powodu Jonathan Glazer zbudował cały swój film na rozdzieleniu – rajskiego ogrodu przed murem od piekła na ziemi za murem; czystości od brudu; racjonalności od emocji; małżeńskiej miłości od erotyzmu. To pierwsze znajdziemy w kadrach filmu, to drugie jedynie we własnej wyobraźni. Znaczące jest też, że jedyny porządek, który zostaje zaburzony w Strefie interesów, to porządek czasowy. Reżyser filmu z premedytacją połączył przeszłość z teraźniejszością, jednocześnie pozostając w tej samej przestrzeni. Jedno z ostatnich ujęć filmu pokazuje bowiem dokładne sprzątanie sal wystawowych Muzeum Auschwitz-Birkenau. Mycie podłóg i polerowanie szyb, za którymi rozlewa się upiorna obfitość butów i innych rzeczy osobistych, których nikt nie zdążył sobie przywłaszczyć z obozowej Kanady. Kto do tej pory nie poczuł, że nie tylko ogląda film, ale że także film spogląda na niego, teraz tym trudniej będzie mu uciec od tego uczucia. Tym samym Strefa interesów stopniowo, rozmaitymi aluzjami, podpełza coraz bliżej swojej widowni.

Jonathan Glazer, krocząc śladami Szkoły Frankfurckiej i jej następców, do pewnego stopnia uniwersalizuje faszyzm jako psychiczną kondycję, do której jest nam zawsze bliżej niż mogłoby się wydawać. W tej kwestii wchodzi w sojusz z Syberbergiem — pokazuje, że aby przekroczyć faszyzm, trzeba najpierw uznać jego prawdę. To zawsze wiąże się jednak z odrzuceniem przekonania o własnej niewinności i moralnej czystości. A to, co konkretnie ma na myśli Glazer, przenosząc na chwilę akcję filmu do współczesnego Oświęcimia, każdy dopowie sobie sam. Pola do wewnętrznej projekcji nie brakuje.

 
Łukasz Kiełpiński

tekst niepublikowany