Ludwika Mastalerz: Kropla, która drąży skałę. O gatunkowej subwersji w kinie najnowszym

Christian, bohater „Festen” Thomasa Vinterberga, przywdziewając nienagannie skrojony garnitur wita gości na 60. urodzinach nestora rodu. Czekając pokornie na odpowiedni moment, zgodnie z tradycją, wznosi uroczysty toast na cześć jubilata i wygłasza okolicznościową mowę. Wszystko wydaje się zgodne z konwencją rodzinnego spędu - Christian kładzie emfazę na przeszłość, mówi o powiązaniach rodzinnych i chwilach z dzieciństwa. Tyle, że relacje dzieci i ojca zostają obnażone jako toksyczne. Złamane tabu czyni najstarszego syna ciałem obcym na uroczystości, ale przewrotnie to on, jako jedyny, jest orędownikiem prawdziwych rodzinnych wartości. Krótko mówiąc – burząc skostniałą strukturę, przywraca jej wartość. Podobnie rzecz ma się z filmową subwersją, która biorąc gatunek lub konwencję za dobrą monetę, uporczywie, choć ledwie zauważalnie, podkopuje jej fundamenty. Złamanie gatunkowego paktu między nadawcą a odbiorcą ujawnia arbitralność przekonania o spójności i nienaruszalności jego zasad. 

Subwersja to rodzaj artystycznej partyzantki, walki z wrogiem z pomocą skradzionej mu wcześniej broni i wyzwalanie z jej pomocą terenu przez nieprzyjaciela zawłaszczonego. Subwersję od pastiszu czy parodii odróżnia przede wszystkim subtelność użytych środków, a od radykalnych nawet przekształceń gatunkowych (jak choćby antywestern) wyjście poza czysto formalną polemikę, w stronę krytyki społecznej lub piętnowania schematów myślowych. Dla Judith Butler – badaczki teorii władzy i płciowej tożsamości, subwersja to „cytowanie języka wbrew jego pierwotnej wersji", niezwykle użyteczne narzędzie służące ciągłemu obalaniu przekonania o rzekomo naturalnym pochodzeniu pojęcia płci. Mechanizm opisany przez Butler pozwala na pełne odczytanie treści zawartych w filmach takich jak „Death Proof” czy „Tajemnica Brokeback Mountain”. Obydwa obrazy rozsadzają totalizującą wizję świata, w którym rację bytu mają jedynie heteroseksualiści, a każda z płci ma ściśle określone przymioty i funkcje. Quentin Tarantino – ikona kina postmodernistycznego w „Death Proof” zastosował się niemal w pełni do zasad rządzących gatunkiem kina exploitation, z jednym małym, acz kluczowym, przesunięciem – w roli primum movens postawił nie mężczyznę, a kobietę, rolę tego pierwszego redukując do mało skomplikowanego, fabularnie zresztą wyszydzonego emblematu. Ang Lee w podobnym stylu zdobył przyczółek dla geja, umieszczając go w westernie, obnażając tym samym względność w symbolicznym porządku świata twardych mężczyzn i wartości spod znaku macho. 

Artysta czy rzemieślnik?

Subwersja doskonale radzi sobie również w oderwaniu od problematyki gender. Koncept zasadzony na ironicznym traktowaniu tradycyjnych gatunków filmowych, przy zachowaniu ich zasad, rodzi wiele nieporozumień i trudności interpretacyjnych. Skrajna polaryzacja opinii – od zachwytu aż po całkowite potępienie, jest pierwszym sygnałem, że być może mamy do czynienia z udanym filmem subwersywnym. Krytyka takich filmów jak „Artysta” czy „Drive” zasadzała się zwykle na stwierdzeniu, że to genialnie zrealizowane wydmuszki, a obrona, na poglądzie, że mistrzowsko wykonane rzemiosło nie musi oferować widzowi nic poza zanurzeniem się w „magii kina”. Film Nicolasa Windinga Refna, mimo umieszczeniu akcji w czasach współczesnych (o czym świadczą chociażby modele samochodów i obecność telefonów komórkowych), wyraźnie bazuje na „feelingu” kina samochodowego lat 80. „Drive” jest nie tyle sentymentalnym przywołaniem filmów takich jak „Znikający punkt”, czy „Driver”, co ich przeniesieniem w świat zupełnie na serio. Służy temu uwiarygodnienie tradycyjnej umowności fabuły – obowiązkowe pościgi są tu skrajnie nieefektowne, ucieczka nie odbywa się przy akompaniamencie pisku opon i piętrzących się wraków, bohater woli sprytnie ukryć się przed prześladowcami w zakamarkach miasta z wyłączonym silnikiem. Liryczne ujęcia w zwolnionym tempie kontrastują z naturalistycznymi scenami przemocy. Milczący „Kierowca” to dla widza prawdziwy ból głowy. Reżyser zwraca nieustannie uwagę na jego dwoista naturę – wrażliwca, bez reszty oddanego swej ukochanej rycerza, który przeistacza się w bezwzględnego brutala i mordercę. Ten kontrast podsumowują słowa płynącego z samochodowego radia elektro-popu: „You have proved to be / a real human being and a real hero”. Płynność z jaką Refn przeskakuje między skrajnościami i łatwość w żonglowaniu gatunkowymi kliszami świetnie ze sobą korespondują. Reżyser pokazuje, że to nie bohater, a nasze oczekiwania są schizofreniczne, przyzwyczailiśmy się humanizm utożsamiać z tym co pozytywne, a przemoc postrzegać jako anomalię, podczas gdy są to dwie strony tej samej monety, połączone ze sobą bieguny ludzkiej natury. „Drive” jest zwieńczeniem poszukiwań duńskiego reżysera - najbardziej skondensowanym i dosadnym studium przemocy, dla której nie szuka się przyczyn i uzasadnienia, a jedynie robi na nią miejsce w ludzkiej świadomości. Siłą subwersji jest nie tyle temat, co jego ujęcie. Serwuje się w niej znaną konwencję, aby niepasujące kawałki puzzli zwracały wyraźniej na siebie uwagę, a niewygodne prawdy wciąż niepokoiły swoim rzekomym nieprzystawaniem do wydeptanych myślowych ścieżek. 

Udomawianie traumy

O „Musimy porozmawiać o Kevinie” i „Restless” mówiło się jeszcze dosadniej – krytycy rozprawiali o pretensjonalnych szwindlach i naiwnych wizjach, uginających się jak choinka od wątpliwej jakości artystycznych świecidełek. Ich oponenci zwracali uwagę na hipnotyczność i sugestywność hermetycznego świata, który za cel stawia sobie wyrwanie widza ze zbyt optymistycznego lub zbyt pesymistycznego oglądu rzeczywistości. Jeśli przyjąć, że subwersywna operacja w wymienionych obrazach została przeprowadzona z sukcesem, to trzeba uznać, że obie strony jednakowo błądzą. Film Gusa van Santa wygląda jak typowe „teenage love story”, bajka dla nastolatków, o tym, że śmierć można koniec końców oswoić, rzucając się, choćby cynicznie, w kicz stawiania ptaszków na przedśmiertnej liście „to-do” i dopełniania pogrzebowych obrządków. Choć bohaterowie zdają się być wyjątkowo świadomi i pogodzeni z ludzką skończonością, nie są wolni od prywatnych mitów: Annabel wpisuje życie w porządek natury, paradując ostentacyjnie z książka Darwina pod pachą, Enoch przekracza codziennie bramy zaświatów rozmawiając z duchem pilota kamikaze. Reżyser obnaża śmieszność tych praktyk, pokazując że są tak samo tandetne i zachowawcze jak rytuały dorosłych, różni je jedynie indywidualny rys i większa wyobraźnia. To prawda stara jak świat – nikt nie uwolni się od lęku przed śmiercią. Van Sant, podobnie jak Refn swoje ulubione tematy ubierając w ciasny garnitur gatunku ociera się o śmieszność, co dowodzi jedynie, że działanie subwersywne jest z natury przedsięwzięciem wysoce ryzykownym. 

Estetyka subwersywna łamie zasady gry w celach nie tylko kontrkulturowych. Czasem wystarczy poszerzenie pola świadomości, zwrócenie uwagi, na fakty dobrze znane, ale z jakichś względów uparcie wypierane. Wspomnianym kryteriom doskonale odpowiadają rozważania Lynne Ramsey nad statusem społecznym matki. Tego, że macierzyństwo nie musi być darem od niebios, przypomina w „Musimy porozmawiać o Kevinie”. Po masakrze, będącej dziełem syna, Eva szuka w pamięci momentów kluczowych, które mogły doprowadzić do katastrofy. Jej retrospekcje przybierają formę gatunkowego horroru, opartego na motywie dziecka opętanego przez szatana. Tyle, że działaniem Kevina nie kierują żadne nadprzyrodzone siły. Eva, choć do macierzyństwa miała zawsze dystans, ulega jednak presji otoczenia, z pokorą poddaje się kolejnym upokorzeniom, nie buntuje wobec powszechnej opinii, że „matka jest wszystkiemu winna”. Jej reminiscencje, będące esencjonalnym montażem najgorszych wspomnień, są rodzajem racjonalizacji – łatwiej jej wziąć winę za czyny Kevina na siebie, niż porzucić poszukiwanie odpowiedzi. Historia Evy bez gatunkowego sztafażu stałaby się zapewne opowieścią o rodzinnej tragedii jakich wiele - dopiero specyficzna stylizacja kieruje uwagę widza na automatyzm i opresywność społecznych praktyk - szukania kozła ofiarnego, ostracyzmu i trudnego do przezwyciężenia konformizmu. Obraz Ramsey to horror, w którym ciężar mistyczny przeniesiono w wymiar egzystencjalny – istnieć znaczy cierpieć, niezależnie od tego czy jest się winnym, czy nie. Podobne rozważania prowadzi François Ozon w filmie „Ricky”- tu rozprawka o „niewdzięcznej matce” przybiera z kolei formę bajki. Ozon, który przyzwyczaja w swej twórczości do łączenia wielu gatunków w jednym filmie, tu dokonał jedynie drobnych przesunięć. W efekcie z bajki dla dzieci powstała przypowieść dla dorosłych – „anielski” Ricky wygląda niepokojąco realistycznie, jego skrzydła przypominają skrzydełka oskubanego kurczaka, a jego dar latania uparcie przypomina matce, że w przeciwieństwie do dziecka, znalazła się w ciasnej klatce społecznej roli. Introdukcja – zwykle w podobnych filmach służąca jedynie za pretekst do fantastycznego eskapizmu (jak choćby w „Opowieściach z Narni”) uległa znacznemu rozciągnięciu – szara codzienność dominuje nad cudownością. Ricky nie odlatuje przecież, jak w Piotrusiu Panie, to tylko zawoalowana, wypierana tęsknota matki żeby go porzucić, wrócić do dawnego, prostszego życia. 

Pożyczone nie kradzione

Ścisła definicja subwersji w emploi kina artystycznego zaowocowała formą eksperymentalnego found footage - znane sceny i zawarte w nich kody wykorzystywano i przetwarzano w sposób czysto „fizyczny” - po prostu montując istniejące już fragmenty cudzych filmów. Ciekawsza od subwersji „formalnej” wydaje się jednak „treściowa”, która może wniknąć w materię innego filmu równie głęboko. W takich obrazach przesunięcia mogą być bardzo skromne, wystarczy, że tradycja z którą się mierzą, odcisnęła niezatarty ślad w świadomości odbiorców. Carlos Reygadas w „Cichym świetle” wykorzystał ikonę filmu religijnego - „Słowo” Carla Theodora Dreyera, do swych własnych celów. Spreparował Dreyerowskie dekoracje, pożyczył bohaterów skupionych w zamkniętą wspólnotę religijną, ale przede wszystkim zacytował scenę finałowego cudu. Tyle, że to nie żarliwa wiara przywróciła do życia zmarłą żonę Johana, ale pocałunek kochanki. Meksykański reżyser użył religijnych symboli, aby stworzyć własną mszalną ceremonię. W jego laickim świecie to miłość jest prawdziwym cudem, a człowiek sam dla siebie bogiem. Reżyser rekontekstualizując zawłaszczoną przez religię kategorię cudu ujawnił także paradoks dogmatu – to co skostniałe, można zaskakująco łatwo skruszyć. Jak powiedział niegdyś Dusan Makavejev: „Trzeba zastosować zaskoczenie jako broń psychologiczną. Tam, gdzie ludzie spodziewają się czegoś, nie dać im niczego, by zaatakować ich wtedy, gdy ataku wcale się nie spodziewają. Wszystko może służyć naszemu wyzwoleniu, nawet broń zdobyta na wrogu!” Reygadas konstruuje owo zaskoczenia opierając się na opozycji nowe-stare, korzysta z tradycji, aby, z szacunkiem, kontestować jej wartości.

Pułapki transhumanizmu

Najwięcej problemów w tropieniu subwersji sprawiają obrazy, pozostające w poetyce gatunków o trudnych do określenia ramach, jak choćby science fiction. „Prometeusz” przedstawia się na tle gatunkowych klasyków nietypowo. W filmie Scotta kwestionuje się genezę człowieka, który nie wyewoluował z niższych form życia, ale został stworzony przez przedstawicieli bardziej rozwiniętej cywilizacji. Pomysł ten jest jeszcze bardziej radykalny niż w „Odysei kosmicznej 2001” Stanleya Kubricka, w której niekwestionowany wpływ obcych był bardziej niejednoznaczny. Nie jak to zwykle bywa w SF sztuczność wpływa na człowieka (technologiczne nowinki, implanty), ale sam człowiek jest sztuczny. Myśl zawarta w „Prometeuszu” przypomina tani mistycyzm, zaprzeczający ugruntowanej teorii ewolucji. W rzeczywistości jednak motyw Inżynierów całkowicie się w tej teorii mieści, choć oczywiście na zasadach czysto hipotetycznych. Człowiek w filmie Scotta jest takim samym „produktem” obcych, jak android jest dziełem człowieka, tyle, że zbudowanym całkowicie z materii organicznej. Nadzieja na odnalezienie swego stwórcy, została przez reżysera cynicznie wykpiona – w jedynej scenie konfrontacji ze „Stworzycielem” nie tworzy się żadna nić porozumienia. Nie powinno nas to dziwić - w końcu człowiek także nie rozmawia z nowo wyhodowanymi przez siebie gatunkami pomidorów, a te szczepy, które mu się nie podobają bezwzględnie usuwa, aby zrobić miejsce nowym. Przed pochopnym przypisywaniem mistycznych konotacji przestrzegał Arthur C. Clarke: „Każda wystarczająco zaawansowana technologia jest nieodróżnialna od magii”. Kiedyś ludzkie pojmowanie przekraczała elektryczność i fizyka kwantowa, dziś wyzwanie stanowi technologia wyposażona w AI, zwłaszcza samouczące się roboty, w których elementy mechaniczne zastępowane są tkanką organiczną. Wartość subwersji nie polega na głoszeniu prawd nowych, ale uświadamianiu nam, że tego co pozornie znane i oczywiste nadal z jakichś względów nie możemy przyjąć. Akceptacja teorii ewolucji nie równa się jej rozumieniu – fakt, że człowiek uważa się za najwyższą forma życia wynika jedynie z ograniczoności jego wiedzy na obecnym etapie rozwoju. Na podobnym koncepcie bazują „Strażnicy” Snydera. Historia emerytowanych superbohaterów pokazuje, że systemowe ratowanie ludzkości może odbywać się tylko kosztem humanizmu, a wizja lepszego jutra, będąca kompromisem między utylitaryzmem a poczuciem sprawiedliwości, musi zostać wprowadzona w życie siłą. Codzienne starania Strażników z perspektywy globalnych problemów są po prostu mało istotne. Cudowna recepta istnieje, ale łączy się z przeprowadzonym z zimną krwią ludobójstwem i zaprzeczeniem motywacji pchającej superbohaterów do działania. Autor komiksowego pierwowzoru – Alan Moore konstruuje jednego z bohaterów Dr Manhattana, nawiązując do postaci Supermana, który służy nie tyle ludzkości, co USA. Tym samym obnaża niemożliwość istnienia herosa, który nie służyłby jakimś partykularnym interesom, wszelkie działanie zawsze jest wymierzone przeciwko czemuś, zatem idea nadczłowieka, szlachetnego obrońcy „ludzkości” jest wewnętrznie sprzeczna, tak jak wszelkie utopijne mrzonki.

Pęknięcie rdzeniowe

Wyżej opisane techniki subwersywne mogą dotyczyć również całych historycznych etapów rozwoju kina, które ze względu na łatwo rozpoznawalne konwencje zapisały się w świadomości współczesnych odbiorców. Przykładem może być film niemy i film postmodernistyczny. W „Artyście” – doskonałej niemal „podróbce” wczesnego kina pojawia się jeden dysonans – dźwięk, zapowiadający nadejście nowej ery dla kinematografii. Główny bohater – aktor, jest początkowo załamany z powodu pojawienia się nowego wynalazku, jednak zaadaptuje się, gdy dostrzeże możliwości w nowej dla siebie sytuacji. Choć „Artysta” wydaje się na pierwszy rzut oka filmem idealnie skrojonym pod nostalgiczne nastroje, jest pochwałą filmowego medium, które stale ulega ewolucji. Jednocześnie film nie piętnuje nostalgii jako paraliżującego zła, ale z szacunkiem pokazuje przeszłość, z której warto czerpać inspirację do nowych przedsięwzięć. Leon Carax w „Holy motors” robi rzecz dokładnie odwrotną: w konwencji postmodernistycznej, z charakterystyczną nieciągłością akcji, niedookreśleniem bohatera i pożerającym fabułę autotematyzmem, składa efektowny hołd kinu klasycznemu, gdzie wzruszenie było często jedyną racją bytu filmowego obrazu. Bohater o wielu imionach nigdy nie wychodzi z roli, kino i życie to jedno, dlatego jego jaźń jest niekończącą się grą. Ale jako ostatni z ostatnich w świecie wszędobylskich kamer przemysłowych, gdzie planem filmowym może być właściwie każda przestrzeń, jest całkowicie oddany swej pracy, aby wzbudzać i przeżywać autentyczne uczucia właściwie nie potrzebuje widowni.

Film subwersywny jest dzieckiem ery „post-postmodernistycznej” - w odróżnieniu od pastiszu i gatunkowego eklektyzmu, posługuje się ironią coraz trudniejszą do wytropienia, starannie ukrytą w obrazach na pozór niewinnych. To produkt paradoksalny – zachowując cechy gatunkowe, jest kinem czystym, wolnym od literackich naleciałości. A wszystko dzięki chytremu zabiegowi - skonwencjonalizowana fabuła jest tylko materią konieczną do powstania wąziutkiej szczeliny, w której zawiera się istota filmu. Szczaliny, z której sączą się nasze wątpliwości.

Ludwika Mastalerz

Absolwentka filozofii i polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Dwukrotna laureatka III miejsca w konkursie K.Mętraka (w 2011 i 2013 roku). Współautorka książki "Holland. Przewodnik Krytyki Politycznej". O filmie pisze dla portali: Dwutyogodnik.com, Filmweb.pl, Portalfilmowy.pl, oraz magazynółw: EKRANy, K MAG, Fragile. Blog http://sadterrorist.blogspot.com