Diana Dąbrowska: Luca Guadagnino. Kino rozproszonych przyjemności

Pisanie o przyjemności zdaje się – paradoksalnie – odzierać to charakterystyczne doznanie z jego esencji. Chłodnymi, analitycznymi narzędziami próbuje rozwikłać się zagadkę czegoś tak naturalnego, intymnego, dalekiego od oczywistości. Czy przyjemność dla każdego jest taka sama? Jako odbiorcy różnych treści kultury wstydzimy się niekiedy tego, co wprowadza nas w stan zadowolenia czy wręcz ekstazy (słynne guilty pleasures). Nie tylko seks czy erotyzm dopieszczają nasze zmysły, także strach, cierpienie, przemoc, perwersja bywają źródłem tego, „co nas kręci i podnieca”. O kształtach i problematycznej roli przyjemności pisało zresztą wielu ważnych teoretyków kultury. Jak mawiał Jean Baudrillard, to co widać nie istnieje, a wszyscy dookoła pozują, udają. Przyjemność stała się zatem (kolejnym) towarem, a w naszym obowiązku leży jej (nadmierna) konsumpcja. Skoro możemy mieć od świata na każdym kroku wszystko, w zasadzie…  nie otrzymujemy niczego. Mało tego – nie potrafimy już określić tego, co autentyczne w zalewie kopii i cieni. Michel Foucault nadmieniał zaś, że coraz częściej to nie my decydujemy o tym, co ma dla nas stanowić przyjemność. Staliśmy się zakładnikami upolitycznienia własnej rozkoszy, ujarzmiającymi się wzajemnie marionetkami. Skoro trudno nam żyć „poza zasadą przyjemności”, godzimy się ze spuszczoną głową na pozór, fikcję i syntetyczne orgazmy.

Nie bez przyczyny kino, za sprawą mechanizmu ekranowej imersji, określane było mianem „bezpiecznego gniazdka”, w którym dochodzi do całkowitej utraty kontroli, eskapizmu czy wręcz masochizmu. Od Münsterberga po Eisensteina panowała w tej kwestii jednomyślna zgodność – X muza istnieje po to, żeby dostarczać ludziom przyjemności i satysfakcji. Nawet wtedy, gdy w sferze podejmowanych na ekranie treści odnajdziemy więcej bólu czy goryczy, płaczu niż śmiechu. Przyjemność stanowiła podstawę licznych krytyczno-filmowych refleksji, co przejawia się chociażby w tekstach Laury Mulvey (słynny esej Przyjemność wizualna i kino narracyjne), Guylin Studlar, Lucy Singer czy Dennisa Gillesa. Warto podkreślić, że cennego zestawienia różnych stanowisk omawianego zagadnienia na obszarze mediów wizualnych (przede wszystkim filmu i telewizji) dokonał na gruncie polskiego filmoznawstwa Wiesław Godzic w artykule Widz filmowy w objęciach przyjemności.

Ekranowa synestezja

Roland Barthes zwykł porównywać zafascynowanych kinomanów do namiętnych kochanków zanurzonych w pościeli. Kiedy oglądam filmy Luki Guadagnina szybko kłania się moim myślom właśnie autor kanonicznej Przyjemności tekstu. To właśnie na kartach wzmiankowanej pozycji francuski myśliciel wprowadził dwa, niejako przeciwstawne, rodzaje czerpania przyjemności z lektury tekstu – jouissance i plaisir. Pierwsza z nich tłumaczona jest jako rozkosz, odlot, oszołomienie. Coś co rozrywa nasze zmysły, co ucieka poza dominację porządku kultury. Urok drugiego typu przyjemności zasadza się natomiast na delektowaniu własną wiedzą, znajomości licznych kontekstów, odczytywaniu kolejnych aluzji i poziomów znaczeń. Jeśli jouissance działa orzeźwiająco niczym zimny prysznic, to za sprawą plaisir czytelnik tapla się w wannie wypełnionej po brzegi erudycją i samozadowoleniem. Najważniejsze nie jest zresztą to czym tekst jest, a co z odbiorcą powoduje, jakie procesy myślowe wytwarza w jego głowie. Pomiędzy tymi dwoma przywołanymi wartościami rozpięta jest w moim przekonaniu istota kina Luki Guadagnina. Kina, w którym przyjemność i erotyzm ulegają sedymentacji zarówno na planie podejmowanych tematów, jak i formy. Styl włoskiego reżysera dąży do synestezji – bardziej niż oglądać, mamy doświadczać zmysłowych aromatów jego filmowych wizji. Nawet najbardziej niepozorne zdarzenia ukazane są w dziełach twórcy Tamtych dni, tamtych nocy (Call Me by Your Name, 2017) w sposób niezwykły i spektakularny, a przede wszystkim otrzeźwiający naszą emocjonalną percepcję.

Podróż do krainy przyjemności

Luca Guadagnino to bez wątpienia esteta i erudyta. Jestem miłością (Io sono l’ amore, 2009) można postrzegać jako wariację na temat literackiej klasyki o zakazanych mezaliansach i sile namiętności pokonującej racjonalizm – „Madame Bovary” Gustava Flauberta (niezapomniana Emma!) oraz „Anny Kareniny” Lwa Tołstoja. Nienasyceni (A Bigger Splash, 2015) stanowią luźną adaptację Basenu (La piscine, 1969) Jacquesa Dereya, amoralnego dramatu o zaborczej zazdrości, która prowadzi do tragedii. Zauważalne są w filmie Guadagnino także echa prozy Patricii Higsmith, ulubionej autorki Alfreda Hitchcocka, znanej przede wszystkim z sarkastycznych kryminałów pogłębionych psychologiczną analizą postaci. Obraz wyspy na której dochodzi do tajemniczych, perwersyjnych zdarzeń został we włoskiej kulturze filmowej silnie ugruntowany przez Przygodę (L’ avventura, 1960) Michelangela Antonioniego. Tytułowy „bigger splash” odnosi się również do utrzymanego w konwencji pop-artu obrazu brytyjskiego artysty Davida Hockneya. Częsta współpraca z muzą Dereka Jarmana i bratnią duszą Davida Bowiego, Tildą Swinton buduje kolejny poziom znaczeń, które barthowski „namiętny kinoman” z wypiekami na twarzy rozpozna. Czyż gwiazda rocka Marianne Lane w Nienasyconych nie przypomina swoja stylizacją współczesnego wcielenia Ziggy’ego Stardusta?

Bez wątpienia motyw zagranicznej pary przyjeżdżającej na wakacje do Italii w niewypowiedzianym kryzysie uczuć Guadagnino czerpie z arcydzieła Roberta Rosselliniego Podróż do Włoch (Viaggio in Italia, 1954). Splatanie się różnych kultur i spojrzeń reżyser wykorzystał zresztą w swoim bodaj najbardziej znanym i uwielbianym przez publiczność filmie. Tamte dni, tamte noce wpisują się w nurt dzieł opowiadających o Półwyspie Apenińskim jako krainie poza czasem, cechującej się pięknem anachronicznym i pierwotnym. Jest coś fascynującego w tym, że już od czasu Rzymskim wakacji (Roman Holiday, 1954) Williama Wylera wycieczka do Włoch zamienia się w niezwykłą przygodę, po której bohaterowie niekoniecznie są razem na całe życie, ale stają się inni, dojrzalsi, silniejsi. Jeśli – zgodnie ze słynnym tytułem „w Wenecji się umiera”, to w innych częściach Italii postacie tracą niewinność i dorastają. Tradycja kulturalnego grand tour po krajach basenu Morza Śródziemnego stawiała Włochy od zawsze w pozycji gotowej scenografii – od sennego piękna prowincji (wystarczy pomyśleć o Ukrytych pragnieniach [Stealing beauty, 1996] Bernarda Bertolucciego”, reżysera któremu Guadagnino poświęcił dokument zatytułowany Bertolucci on Bertolucci [2013]) po zasłużone architektonicznym splendorem centra dużych miast jak Rzym, Turyn czy, bliski sercu twórcy Melissy P. (2005), Mediolan. Na każdym kroku można zderzyć się w owych przestrzeniach ze śladami wielkiej historii, autorskiego geniuszu czy szaleństwa. To nie przypadek, że idea „syndromu Stendhala” zrodziła się właśnie we Florencji. Erudycja włoskiego reżysera nie przekłada się wyłącznie na ilość nawiązań do innych tekstów kultury, ale wyrasta na poziomie dialogu. W Tamtych dniach, tamtych nocach mamy przecież do czynienia z profesorską rodziną, która zajmuje się badaniem starożytnych posągów. Intelektualne rozmowy postaci przywołują na myśl konwersacje z filmów Erica Rohmera, w której słowa zamieniają się w rozkoszny striptease obnażający lęki i głęboko skryte dążenia.

Afekty i efekty

W filmach Luki Guadagnino jesteśmy uwodzeni podwójnie. Nie tylko za sprawą zmysłowej urody zaplanowanych przez reżysera kadrów i sekwencji, ale też podglądając postacie, które są kuszone bądź kuszą, w ukryciu przed innymi szukają bezpiecznego miejsca na ziemi. Włoski twórca stawia nas często w roli podglądaczy zdrad i zakazanych uniesień. W zależności od stopnia naszego podniecenia czujemy się niekiedy współwinni zaburzenia pewnego status quo. To właśnie w tych momentach porywów i namiętności ekran maluje się w odcieniach rozkoszy, oszołomienia i orgazmu. Jak pisał Elias Canetti: Namiętność może być niewypowiedzianie piękna, gdy dzięki poskromieniu, podporządkowaniu i uświadomieniu staje się znów ślepa i szalona. Grożąc zniszczeniem ratuje sama siebie. Kto żyje pozbawiony namiętności, nie żyje wcale. Kto ją nieustannie pohamowuje, żyje połowicznie. Kto zaś z nią idzie na dno, ten przynajmniej żył. Kto ją wspomina, ma przed sobą przyszłość. Ale nic prócz przeszłości nie pozostało temu, kto ją od siebie odżegnał.

Nienasyconych można przecież postrzegać jako rewers Jestem miłością. Ten rodzaj interpretacji uprawomocnia nie tylko odmienność ról odegranych przez Tildę Swinton, ale przede wszystkim filozoficzny przekaz płynący z obu dzieł. Emma Recchi, elegancka bohaterka Jestem miłością zdziera z siebie – dosłownie i w przenośni – pompatyczny kostium szyty na miarę rodzinnych konwenansów. Kobieta decyduje się ostatecznie uciec od fasadowości i sztuczności ludzkich zachowań. Natomiast czwórka tytułowych Nienasyconych staje się niewolnikami owych konwenansów, którym wygodnie jest żyć w kłamstwie i tłamsić swoje pragnienia. Niechciany przyjazd drugiej pary na wyspę stanowi nic innego jak metaforę tego, co bohaterowie starają się przemilczeć, wyprzeć, wykastrować z przeszłości, a co i tak powraca, raz subtelniej (za sprawą uwodzicielskiej i lunatycznej Dakoty Johnson w roli Penelopy), raz bardziej nachalnie czy wręcz toksycznie (dzięki nieskrępowanej, obcesowej postaci granej przez Ralpha Fiennesa). Guadagnino przemyca między rock and rollowymi wierszami uniwersalną opowieść, o przeszłości, która bardzo nie chce odejść do lamusa i nie pozwala bohaterom na dalsze tłumienie popędów i oszukiwaniu własnej natury. Tamte dni, tamte noce zamieniają się zaś w pean na cześć odkrywania własnej tożsamości, otwarcia się na „innego”. „Innego”, którego możemy postrzegać jako kogoś nam „obcego” (pod względem pochodzenia, intelektu czy seksualności), ale też jako „obcego” będącego składową nas samych. Częścią, którą w ślepym odruchu odrzucamy, gdyż nie wpisuje się w społeczne wymogi i oczekiwania. Kino Guadagnino za sprawą ukazywania i poszukiwania przyjemności przemienia się ostatecznie w kino akceptacji i wolności.

Diana Dąbrowska

Tekst został opublikowany na łamach miesięcznika „KINO”