Matki równoległe, reż. Pedro Almodóvar

Julia Palmowska: Topografie pamięci

wyróżnienie w XXV Konkursie o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka

Topografie pamięci. Kolektywność doświadczeń w filmach Pedra Almodóvara

W czasie swojej ponad czterdziestoletniej kariery filmowej Pedro Almodóvar przeszedł drogę od jednego z najważniejszych głosów młodzieńczego ruchu La movida madrileña do klasyka kina europejskiego. Od wielu lat należy już do twórców, których nazwisko stało się przymiotnikiem określającym elementy charakterystyczne dla jego twórczości, a pojawiające się również u młodszych adeptów sztuki. Wprowadzone niedawno do dystrybucji w Polsce Matki równoległe (2021) to nie tylko jedna z najlepszych almodram (jak nazywa się jego filmy) od lat, ale także pierwszy film od czasu Przerwanych objęć (2009) tak bogato wypełniony jego zarówno reżyserskimi, jak i scenariopisarskimi manierami.

Hiszpan prezentuje historię przecięcia się życiorysów dwóch świeżo upieczonych matek stanowiących swoje zupełne przeciwieństwa. Janis (w tej roli znakomita Penélope Cruz) jest czterdziestoletnią fotografką, która niespodziewanie zachodzi w ciążę z Arturo (Israel Elejalde), żonatym antropologiem sądowym mającym zająć się sprawą ekshumacji zwłok mężczyzn z jej rodzinnej miejscowości, zamordowanych w czasie wojny domowej przez frankistowską Falangę. Bohaterkę Cruz stać na świadomą decyzję o samotnym macierzyństwie, na kupno nowoczesnych akcesoriów czy pomoc domową. Jest przykładnym typem niezależnej – przede wszystkim finansowo – kobiety, dla której to wyzwanie zdaje się wręcz darem. Dopiero narodziny małej córeczki sprawiają, że Janis kontestuje nie tylko wyobrażony portret macierzyństwa, ale również swoje dotychczasowe myślenie o sobie jako kobiecie i pokoleniowej spuściźnie, jaką pozostawiły jej przodkinie z rodzinnej miejscowości. Kiedy Arturo wyraża zwątpienie, że mała Cecilia jest jego córką, Janis zaczyna wątpić także w swoje genetyczne powiązanie z dziewczynką.

Na drugim biegunie Almodóvar ustawia Anę (świetna Milena Smit) – osiemnastoletnią dziewczynę, dla której macierzyństwo to przede wszystkim ucieczka od bycia przedmiotem, o ironio, rodzicielskiego konfliktu. Wysuwa się to na pierwszy plan tak mocno, że dość łatwo zapomnieć o wyznaniu, jakie czyni Ana – jej ciąża to wynik gwałtu. W końcu matka i ojciec zbywają ją nieustannie od urodzenia, przypominając tylko, jak wielkim ciężarem jest dla nich jej wychowanie. Co zaskakujące, spełnia się ona w roli matki o wiele lepiej od bohaterki Cruz. Daje swojemu dziecku po prostu to, czego sama od rodziców nie dostała. Inaczej niż Janis — wychowana w rodzinie przypominającej tę z Volver (2006) – matriarchalnej i transcendentnej, której nieżyjący członkowie jakby zza grobu przypominają o sobie tym wciąż jeszcze obecnym na świecie.

Postać Penélope Cruz w obu filmach nosi na swoich barkach brzemię przekazane jej przez starsze członkinie klanu – zadaniem Raimundy z Volver jest dbanie o rodzinny majątek, a przede wszystkim grób. Janis w Matkach równoległych – organizacja ekshumacji zwłok tak, aby można było pochować jej pradziadka i innych mężczyzn z wioski. Zarówno Raimunda, jak i Janis starają się uwolnić od tego samego ciężaru kolejne pokolenia kobiet. Najnowszy film przyniósł jednak dość znaczącą odmianę, od lat zapowiadaną zresztą w wywiadach przez samego reżysera w odpowiedzi na zarzuty krytyków o uciekanie od historycznych zaszłości i pamięci o nich¹ – pokłosie rządów Franco i wiążących się z nimi zbrodni nie jest jak w poprzednich filmach immanentną, lecz niewypowiedzianą składową życia społecznego – Almodóvar wreszcie odnosi się do hiszpańskiej wojny domowej ad verbum.

Miasto-soczewka

Śmierć generała Franco zainspirowała młodych mieszkańców Madrytu do działania w celu odnowy kultury i obyczajowości po kilkudziesięcioletniej stagnacji, która dręczyła kraj po zwycięstwie nacjonalistów w hiszpańskiej wojnie domowej. Madrycka movida nie pozostawiała miejsca dla akademickiej zwięzłości czy porządku. Jej domeną były żywiołowość, wolność oraz różnorodność, a młodych twórców pragnących tworzyć w takim tonie nie brakowało². Jeszcze przed śmiercią caudillo, w kinie hiszpańskim nastąpiło kilka znaczących zmian mających usprawnić proces odrodzenia tej sztuki po marazmie, jaki dopadł ją w epoce dyktatury³. Ze względów politycznych wielu twórców decydowało się na krytykę rodzimych władz za pomocą alegorii. Taki kierunek wybrał Carlos Saura, w którego Annie i wilkach (1973) tytułowa bohaterka (grana przez Geraldine Chaplin) zostaje zatrudniona w matriarchalnym domu, gdzie troje braci symbolizuje wojsko, instytucje kościelne oraz tradycyjną rodzinę. Mimo to, miesiąc przed rozpoczęciem zdjęć scenariusz filmu został zablokowany przez hiszpańską cenzurę.

Po 1975 roku również w tej kwestii nastąpiła gwałtowna odwilż. W związku z tym zmienił się paradygmat antysystemowych narracji. Tłumy młodych ludzi zapragnęły zrewolucjonizować narodową kulturę, kontestując panujący porządek i tradycyjną obyczajowość. Ułatwiło im to wprowadzone w 1983 tzw. „prawo Miró” (od nazwiska ówczesnej Dyrektorki Generalnej Kinematografii Hiszpańskiej) i faworyzacja projektów nowych reżyserów, którą zalecało⁴. Sztukę zdominował uliczny kicz, wyzwolona seksualność oraz temperament i zabawa jako droga do lepszej, tym razem świetlanej przyszłości. Madryt bardzo szybko stał się krainą kolorowych ptaków i rozwoju kontrkultury⁵. Duch movidy najbardziej soczyście prezentuje się w Labiryncie namiętności (1982)⁶. Almodóvar ukazuje tu barwną galerię osobowości: od neurotycznej nimfomanki po terrorystę czy romansującego z obojgiem syna władcy środkowoeuropejskiego państwa. Bohaterowie uwikłani są w skomplikowane relacje z własnymi rodzinami oraz seksualnością. Swoją energię mogą wyładować na kolorowych imprezach w podziemnych klubach idealnie odzwierciedlających ogólną estetykę dekady. Od energii młodzieńczego ruchu aż kipi w scenach klubowych koncertów, w których spełnić mógł się również muzycznie sam reżyser oraz występujący z nim w czasach movidy w duecie Fabio McNamara. Również w tych fragmentach Almodóvar podtrzymuje swoje transgresyjne postrzeganie płciowości i seksualności, obecne u niego już w debiutanckich Pepi, Luci, Bom i dziewczynach z dzielnicy (1980) i wyrażane także dziś.

Małomiasteczkowe ukojenie

Reżyser-scenarzysta nie nadaje swoim bohaterom etykietek: „homoseksualnych”, „transpłciowych”, „biseksualnych” itp. Nawet kiedy w kampanii marketingowej dystrybutor decyduje się na określenie jego bohaterów w taki sposób w celu uproszczenia przekazu, sam seans szybko nakazuje odrzucić widzowi wszystko, czego dowiedział się o postaciach z materiałów reklamowych. Na pierwszy plan Almodóvar wysuwa zazwyczaj klasę społeczną, do której należą. W centrum zwykł stawiać proletariat, bardzo często emigrujący do Madrytu z mniejszych miejscowości. Miasto w almodramach nigdy nie jest bohaterom obojętne. Jedni do stolicy uciekają, drudzy pragną z niej jak najszybciej wyjechać. Manuela (Cecilia Roth), argentyńska pielęgniarka z Wszystko o mojej matce (1999), powraca z Madrytu do Barcelony po tragicznej śmierci syna Estebana (równocześnie pozakadrowego narratora opowieści), aby odnaleźć drugiego rodzica chłopca – Lolę, która jeszcze przed jego narodzeniem poddała się operacji korekty płci. Tam zderza się z miejskim duchem przywołującym na myśl znaną z poprzednich dekad movidę. Zmiana lokalizacji jest tu przeżyciem katartycznym, pozwalającym na nowo spojrzeć na przeżyte traumy i poddać refleksji swoje jestestwo. Manuela angażuje się w życie barcelońskich przyjaciół: transpłciowej pracownicy seksualnej, młodziutkiej opiekunki pracującej w ośrodku dla zarażonych wirusem HIV, będącej w ciąży z Lolą oraz pary aktorek, które tuż przed śmiercią gonił Esteban w celu dostania ich autografów. Świat Almodóvara jest zawsze kameralny, ale doświadczenia mają charakter kolektywny, nawet gdy na pierwszy rzut oka życiorysy bohaterów nie wydają się szczególnie uniwersalne.

W Julietcie (2016) najpierw tytułowa bohaterka wyprowadza się z Madrytu do ojca jej mającej się wkrótce urodzić córki, żeby po jego śmierci wrócić do stolicy, a kilka lat później przeżywać tęsknotę za dzieckiem, które, uciekając przed rodzinnymi sekretami, postanowiło opuścić nie tylko matczyne miasto, ale i ojczyznę. Najbardziej symptomatyczna wydaje się w filmografii Almodóvara jednak ucieczka Leo (granej przez fantastyczną Marisę Paredes) z Kwiatu mego sekretu (1995), piszącej pod pseudonimem harlekiny. Niczym ich bohaterki powraca na rodzinną wieś po tym, kiedy przyjaciółka informuje ją, że ma romans z jej mężem. Przypisywanie miasteczkom roli koiciela cierpień bierze się u reżysera prawdopodobnie z powodów biograficznych. Almodóvar w końcu wielokrotnie wspomina w wywiadach o swoich dziecięcych wspomnieniach, słuchaniu rozmów kobiet z rodzinnej miejscowości i zwyczajnej obserwacji życia zbiorowego: Wzrastałem i pisałem, słuchając kobiet rozmawiających ze sobą na podwórzu przed moim domem, w mojej wiosce. Związek między fikcją i życiem jest dla mnie ważny…⁷. Nic więc dziwnego, że w quasi-autobiograficznym Bólu i blasku (2019) to właśnie mentalny powrót do dzieciństwa spędzonego w wiosce wraz z matką stanowi lek na fizyczną chorobę, o której bohater Antonio Banderasa dopiero co się dowiedział, a przede wszystkim inspiracją do ponownego spojrzenia na podjęte na przestrzeni lat decyzje życiowe.

Kształtowanie traum

W kształtowaniu swojej relacji z historią Hiszpanie postanowili wybrać ścieżkę zacierania w pamięci śladów dyktatorskiego reżimu. Kwestia polityczno-historyczna nie ulega werbalizacji, obrazują ją brudne uliczki, życiowa beznadzieja, atmosfera miasta czy ewentualne retrospekcje. W ten sposób Almodóvar rozgrywa na mapie Madrytu bohaterów Drżącego ciała (1997). Boże Narodzenie 1970 roku przebiega pod znakiem stanu wojennego; w takiej atmosferze w pustym autobusie na jeszcze bardziej opustoszałych ulicach stołecznego miasta grana przez Penélope Cruz Isobel rodzi Victora. Dwadzieścia lat później chłopak (Liberto Rabal), tak jak kiedyś jego matka, zderza się z koszmarami życia bez perspektyw na lepszą przyszłość. Wielkim darem w tej sytuacji niespodziewanie staje się przyznany mu po urodzeniu dożywotni bilet komunikacji miejskiej, umożliwiający niekończące się podróże po mieście. Ta sama karta zdaje się być również jego przekleństwem, kiedy w czasie jednej z takich nieplanowanych wycieczek natrafia na okna mieszkania kobiety, z którą spędził poprzednią noc, a która chwilę wcześniej odmówiła mu telefonicznie kolejnego spotkania. Ich życiorysy nieprzerwanie łączą się, gdy do bloku zostaje wezwana para policjantów – agresywny alkoholik Sancho (José Sancho), podejrzewający swoją żonę Clarę (Ángela Molina) o zdradę, i przystojny, pewny siebie, ale skrywający wiele sekretów David (Javier Bardem). Ostatecznie okazuje się, że każde z bohaterów miało choćby niewielki wpływ na życie reszty. Licząca miliony mieszkańców stolica nie pierwszy i nie ostatni raz zostaje przez Almodóvara w iście telenowelowym stylu sprowadzona do kilkuosobowego mikrokosmosu, gdzie wszystkich bohaterów łączy gama różnorodnych relacji: od nic nieznaczących, lecz pamiętliwych spojrzeń rzuconych mimochodem, po żywe romanse czy długotrwałe przyjaźnie. Każde z nich jest w gruncie rzeczy narzędziem do zredefiniowania obyczajowej świadomości.

W Matadorze (1986) reżyser dodaje swoje trzy grosze do antypatriarchalnych rozważań kontestujących tradycyjne pojęcie męskości, a w Złym wychowaniu (2004) do międzynarodowych rozmów na temat stanowiska Kościoła katolickiego wobec doniesień na temat przemocy seksualnej w jego szeregach i jej ukrywaniu. Moralność i szczerość pobożności tej instytucji poruszył już zresztą wcześniej w Pośród ciemności (1983), w którym przedstawił historię piosenkarki Yolandy (Cristina Sánchez Pascual) ukrywającej się przed wymiarem sprawiedliwości (jej narzeczony zmarł po przedawkowaniu przyniesionej mu przez nią heroiny) w klasztorze. Okazuje się on jednak miejscem przesiąkniętym obłudą, obsesjami i potrzebą realizowania własnych interesów. Wreszcie w obliczu gwałtownych przemian podważa sens przywiązania do modelu rodziny nuklearnej, a przede wszystkim fałszywej moralności wielu jej męskich przedstawicieli, odzwierciedlający podejście władzy do obywateli, m.in. właśnie we frankistowskiej Hiszpanii. Sancho z Drżącego ciała strzeże prawa tak bardzo, że prowadzi samochód po pijanemu, inny policjant znęca się nad żoną, która decyduje się na ucieczkę i życie w masochistycznym związku z kochanką (Pepi, Luci, Bom i inne dziewczyny z dzielnicy (1980)), a prowadzący rodzinną firmę ojciec zaczyna brać na własną rękę afrodyzjaki, po czym molestuje seksualnie swoją córkę (Labirynt namiętności (1982)). Członkowie rodziny uczą się funkcjonować w wadliwym porządku, wielokrotnie czyniąc zaskakujące kroki. Najbardziej karykaturalny portret familijny Almodóvar maluje w Czym sobie na to wszystko zasłużyłam? (1984). Carmen Maura wciela się tu w Glorię, pracującą ponad siły matkę, która zmaga się z trudami codziennego życia, m.in. zażywając amfetaminę. Wraz ze swoim mężem, dwoma synami i teściową mieszka w zdecydowanie za małym lokalu przy madryckiej autostradzie. Małżonek żyje wspomnieniem romansu z niemiecką piosenkarką, nastoletnie dzieci sprzedają heroinę i sypiają ze starszymi mężczyznami, a staruszka najbardziej chciałaby wrócić na rodzinną wieś (jako kobieta dorastająca w czasach dyktatury Franco posiada widoczne braki w edukacji i nie czuje się przez nie dobrze w miejskim środowisku). Trudno powiedzieć, że którekolwiek z bohaterów radzi sobie w tej uciążliwej sytuacji, starają się raczej znieczulić na tyle, aby ból był mało odczuwalny. Takie rozwiązanie na dłuższą metę okazuje się jednak nie do zniesienia i ostatecznie rodzina właściwie się rozpada.

Pod koniec XX wieku postmodernistyczne kino Almodóvara gwałtownie zmieniło swój kierunek, odchodząc od stylistycznych nawiązań do screwball comedy. Zdominowały je retrospektywne narracje i kobiety na skraju życiowych rewolucji. Od wkroczenia na hiszpańską scenę artystyczną ruchu La movida madrileña, a wraz z nim i tego twórcy, minęło czterdzieści lat. Hiszpania się zmieniła i jako reżyser nierozerwalnie złączony z tym narodowym duchem, również on musiał przejść metamorfozę, dostosowując styl do panujących tendencji⁸. Dopiero teraz przyszedł czas na pełnokrwiste rozliczenie z nieobecnymi dotychczas w filmografii Almodóvara, przemilczanymi wątkami z hiszpańskiej historii. Matki równoległe, mimo bagażu przeszłości, jaki noszą na barkach, nie tracą reżyserskiego pazura — odwagi do fabularnego zamieszania czy hitchcockowskiej maniery w budowaniu napięcia. Przez kolektywne doświadczenie transgeneracyjnej traumy twórca przeprowadza swoje bohaterki tak, jak to zwykł robić już wcześniej — używając do tego małych, lokalnych topografii i madryckiego charakteru.

Julia Palmowska

artykuł opublikowano na łamach czasopisma Film&TV Kamera (nr 2/2022)

Bibliografia:

I.Ballesteros, Performing Identities in the Cinema of Pedro Almodóvar, w: All About Almodóvar, red. B. Epps, D. Kakourdaki, Minneapolis 2009.
W. Bryl, La Movida Madrileña: Apoteoza miasta, w: Format — Pismo artystyczne (47/2005), Wrocław 2005
B. Epps, D. Kakoudaki, Approaching Almodóvar Thirty Years of Reinvention, w: All About Almodóvar, red. B. Epps, D. Kakourdaki, Minneapolis 2009.
M. Józefowicz, Pamięć zbiorowa w budowaniu nowej tożsamości Hiszpanów, w: Przegląd Zachodni (01/2010), Poznań 2010.
I. Kolasińska, Portrety kobiet we współczesnym kinie hiszpańskim, w: Gender w humanistyce, red. M. Radkiewicz, Kraków 2001.
I. Olivia, Inside Almodóvar, tłum. S. Sartarelli, B. Epps, w: All About Almodóvar, red. B. Epps, D. Kakourdaki, Minneapolis 2009.
F. Strauss, Almodóvar. Rozmowy, tłum. O. Hedemann, Izabelin 2003.

¹ M. Józefowicz, Pamięć zbiorowa w budowaniu nowej tożsamości Hiszpanów, w: Przegląd Zachodni 2010, nr 1(334), s. 187-205.

² W. Bryl, La Movida Madrileña: Apoteoza miasta, w: Format - Pismo artystyczne 2005 nr 3(47), s. 70-73.

³ I. Kolasińska, Portrety kobiet we współczesnym kinie hiszpańskim, w: Gender w humanistyce, red. M. Radkiewicz, Kraków 2001, s. 101-114.

⁴ Ibidem.

⁵ I. Olivia, Inside Almodóvar, tłum. S. Sartarelli, B. Epps, w: All About Almodóvar, red. B. Epps, D. Kakourdaki, Minneapolis 2009, s. 389-407.

⁶ I. Ballesteros, Performing Identities in the Cinema of Pedro Almodóvar, w: op.cit., s. 71-100.

⁷ F. Strauss, Almodóvar. Rozmowy, tłum. O. Hedemann, Izabelin 2003, s. 213.

⁸ B. Epps, D. Kakoudaki, Approaching Almodóvar Thirty Years of Reinvention, w: All About Almodóvar, op.cit., s. 1-34.