Igor Kierkosz: Kompilacja faili z cholernie dobrym jazzem w tle

Going nowhere fast is better
than going nowhere slow

„Skateboard Madness” (1980)

*

W finałowej scenie ikonicznych Dzieciaków Larry’ego Clarka całkiem nagi Casper skacowanym wzrokiem omiata krajobraz po domówce. Zdoła tylko wykrztusić: Jezu Chryste, co tu się wydarzyło…?, zanim napisy końcowe zaanonsują schyłek kariery odtwórcy jego roli. Justin Pierce – aktor, a zarazem uzdolniony deskorolkarz – pięć lat później powiesi się w pokoju hotelowym. Echo jego pamiętnej kwestii zawiśnie zarówno nad światem skejtów, jak i nad kinem, które o nich opowiada: co tam się wydarzyło?

Nie ma fal, jest VHS

Nic nie zapowiadało nihilistycznej fugi przełomu wieków. Tym bardziej jeśli spojrzeć na poświęcone subkulturze filmowe preludium z 1965 roku. Nagrodzony Złotą Palmą krótki metraż – Skaterdater – unurzany w kalifornijskim słońcu i dźwiękach surf rocka, jest ucieleśnieniem niewinności. Niech za ilustrację jego nastroju posłuży fakt, że największy ekranowy dramat, dylematy towarzyszące młodzieńczemu zakochaniu, już po kilku minutach doczekuje się satysfakcjonującego rozwiązania. Całość można by sprowadzić do prostej fabuły i paru pokazanych na ekranie tricków deskorolkowych. Można by – gdyby nie to, że Skaterdater daje początek tropom, które będą powracać na ekran przez kolejne kilkadziesiąt lat. Znamienne dla całego deskorolkowego nurtu wydaje się zwłaszcza źródło konfliktów wśród portretowanych chłopców. Skejterska lojalność to aksjomat, a jej wrogiem są, cóż... dziewczęta. W efekcie młode umysły (film był szeroko dystrybuowany w amerykańskich szkołach) tyleż nasiąkały nowatorską estetyką, co utwierdzały się w subkulturowej ekskluzywności. Historia kina skejterskiego to mariaż stylowej progresji z upartym wykluczeniem.

Na długiej drodze do rewizji opresyjnego podziału ról stały szalone lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte. Ówcześni skejci to drugie pokolenie po dzieciakach, którym Marty McFly w Powrocie do przyszłości pokazał, że sklecone ze sklejki i drewnianych skrzyń hulajnogi można zamienić na bardziej poręczne deski na kółkach. Amerykańska młodzież sprytnie wykombinowała, że taki sprzęt jest niezłą alternatywą, kiedy spokojna woda nie sprzyja surfingowi. Ulice zastąpiły taflę oceanu, a betonowe murki – grzbiety fal. Ale pozostał surfingowy styl. Co za tym idzie, pierwszym skejtom daleko do zawładnięcia miejską tkanką ze współczesnych YouTube’owych klipów. Stacy Peralta – innowator w świecie deski, a później reżyser – w dokumencie Dogtown and Z-Boys ilustruje ewolucję stylu horyzontalnego lat 60. w wertykalny z dekady kolejnej. Tranzycję, która jednocześnie przechodzi w ideową transgresję. To wtedy przed grzecznymi dzieciakami z wybrzeża otwiera się paleta agresywnych technik, a potajemnie palone fajki coraz częściej zastępuje trawka. Pierwsze ollie (skok bez podtrzymywania deski ręką, dzieło Alana Gelfanda z 1978 roku) jest dla nich tak doniosłym momentem, jak tamten „mały krok dla człowieka”, który transmitowano w całym kraju jedenaście lat wcześniej. W obu przypadkach wydaje się, że nieznany dotąd kosmos nagle staje otworem.

Filmy z epoki, jak Freewheelin (1976) czy Skateboard (1978) stoją w rozkroku na granicy dziejowej przepaści. Radosne wytwory koniunktury, zwizualizowane sny młodej skejterskiej obsady o odwróceniu złej monety suburbiów. Rewers był taki, że wraz ze sławą przyszła utrata niewinności, a pasję błyskawicznie zastąpiła komercjalizacja. W wirze ówczesnych przeobrażeń nie było miejsca na porządkujący dystans. Gwiazda Freewheelin, ów guru deski – Peralta – nie miał pojęcia, że już cztery lata później będzie parodiował dawnego siebie w igrającym z konwencją quasi-dokumencie, Skateboard Madness.

W jaki sposób stojący na progu nowej dekady film odniesie się do tradycji nurtu? Co czeka za furtką do ejtisów? Otóż ni mniej, ni więcej, tylko sekwencja początkowa z literówką w nazwisku największego deskorolkarza swoich czasów. I nawet jeśli to tylko nic nieznaczące dzieło przypadku, to już fakt, że władzę nad opowieścią sprawuje kąśliwy głos Phila Hartmana, narratora-komika znanego później z Saturday Night Live, przewiduje istotny zwrot w kinie skejterskim. Skateboard Madness jako pierwsze bierze tę tradycję w nawias. Mam wątpliwości, czy Stacy Peralta (czy raczej Stacey, jak chciałyby napisy początkowe) w 1980 roku jest w pełni świadomy, że właśnie wikła się w projekt ufundowany na ironii i wypaczeniu – w tamtym czasie brał bowiem fuchę za fuchą i nie miał powodów do niepokoju o własną karierę. Scena mockumentalnej debaty o rzekomej wyższości kółek stalowych nad poliuretanową innowacją jest jawnie prześmiewczym komentarzem wymierzonym w skejterski fundamentalizm. Dodajmy – komentarzem nie tylko zjadliwym, ale też świetnie chwytającym środowiskowe nastroje. Taka celność powtórzy się w światku heavy metalu za sprawą This is Spinal Tap, a później już długo, długo nigdzie. Uznajmy, że fikcyjne nazwisko zwolennika stalowych kół, Dick Damage, jest kolejnym nieznaczącym przypadkiem. Bo nawet bez tego pociągającego tropu – uprzedzam nieco fakty – skejterskie kino w końcu ujawni słabość męskocentrycznego dyskursu.

Jakby tego było mało, Skateboard Madness robi coś jeszcze. Swoim przetworzeniem panujących dotychczas, choć niepisanych, zasad konstruowania okołodeskorolkowych opowieści inicjuje tendencje recyklingowe. Jednym gestem – w tym nurcie po raz pierwszy tak samoświadomie – rozciąga nić między amatorskimi nagraniami z przeglądem tricków a pełnometrażowymi produkcjami fabularnymi i dokumentalnymi. Ten pierwszy zbiór, dziś domena YouTube’a, dawniej zalewał skejterskie środowisko wielokrotnie przegrywanymi i przekazywanymi z rąk do rąk VHS-owymi relikwiami. Klasyki pozaprofesjonalnej inwencji w rodzaju Shackle Me Not, taśm drużyny Bones Brigade czy zrealizowanego przez Spike’a Jonze’a Video Days były inspiracją dla dużych produkcji filmowych; z kolei profesjonalne techniki wykorzystywane w tych ostatnich – wzbogacały poetykę amatorską.

W tytule hitu z Joshem Brolinem, Thrashin’ (1986), zakodowana jest istota samego filmu, „śmieciowego” skatesploitation. Tarantino nazwałby go pulpą, amerykańscy ojcowie-boomerzy – głupotami, a pokolenie ejtisowych nastolatków – best movie ever! Potencjał rozrywkowy w dużej mierze emanuje tu z idei, którą dziesięć lat później Różewicz nazwie recyklingiem (choć to ryzykowny trop – ktoś gotów pomyśleć, że w Thrashin’ znajdzie różewiczowską wrażliwość… otóż nie). Mowa o zanurzeniu w znajomych obrazach, o kakofonii prostej satysfakcji, do tego przemielonych przez tanią VHS-ową estetykę.

Wieloaspektowy melanż wzajemnych wpływów i odniesień w naturalny sposób tkał płótno wspólnego uniwersum. Produkcja kina skejterskiego na zasadzie synekdochy oddaje stosunki panujące w całym Hollywood. Poczynając od systemu gwiazd (nie sposób zliczyć, ile filmów zaszczycili swoją obecnością Stacy Peralta, Tony Alva, Rodney Mullen, Tony Hawk), przez system finansowania (ileż razy w napisach pojawiają się nazwy dużych firm: Vans, Thrasher, Red Bull, Pepsi), aż po niesamowite rozerotyzowanie filmowych fabuł czy problemy z reprezentacją kobiet. Przypominam, że Skaterdater już w 1965 roku stawiał w centrum konflikt: lojalność a kontakt z dziewczynami. W ten oto sposób od samego początku budowano ekskluzywne tendencje skejterskiego środowiska. Od lat 90. niemal każdy film z deskorolkami w tle, mniej czy bardziej wprost, podejmował temat wykluczenia – rzadko krytycznie, raczej odwołując się do „etosu” skejtów. Upaleni chłopcy w szerokich ciuchach, pozujący na wyluzowanych i otwartych, jednocześnie wyśmiewający nieporadność nowicjuszy i protekcjonalni wobec dziewczyn. Nie trzeba być znawcą nurtu, żeby kojarzyć ten archetyp. Nie trzeba też wiele czasu, żeby poczuć od niego mdłości.

Najdłuższy skok w przyszłość

Jest też opcja druga – wychować się wśród podobnych dzieciaków i poświęcić mnóstwo energii, żeby ich zrozumieć. Larry Clark przez lata fotografował swoich znajomych ze strzykawkami w rękach czy w ryzykownych (mało kto dbał o zabezpieczanie się) miłosnych uściskach. Albumy fotograficzne Tulsa i Teenage Lust były zaledwie wstępem do seksualno-dragowo-skejterskiej epopei, regularnie serwowanej przez reżysera, który do dziś nie postawił przy swoim projekcie kropki.

W 1995 roku na stół producencki pocztą pantoflową trafia pełnometrażowy debiut Clarka ze scenariuszem dziewiętnastoletniego Harmony Korine’a. Właśnie wtedy ważą się dalsze losy tego kina. Bo o ile jasnym jest, że Kids to nowa jakość w opowiadaniu o deskorolkowej subkulturze, to nikt o zdrowych zmysłach nie pozwoli wydać pornografizującego filmu firmie Miramax, której udziałowcem jest Disney. Producent o imieniu Harvey (nazwiska pozwolę sobie nie przywoływać) pokłada jednak na tyle duże nadzieje w Clarkowskim projekcie, że powołuje do życia wytwórnię-jednorazówkę, Shining Excalibur Pictures. Po raz trzeci skorzystam tu z prawa do określenia pewnych symbolicznych faktów mianem czystego przypadku: otóż w ostatniej chwili wspomniany Harvey rezygnuje z krótszej nazwy – Excalibur Films – bo orientuje się, że jest już zarejestrowana. W przemyśle pornograficznym.

Niech ten przydługi wstęp będzie ilustracją istotnej tezy. Uniwersum kina skejterskiego zaczyna się bowiem zagęszczać, pojawiają się nowe postaci, a wszystko to łączy się z sygnalizowaną wcześniej prawidłowością: mamy do czynienia z zamkniętym układem wzajemnych wpływów. Zmiany w jego obrębie wymykają się spod kontroli, bo machina produkcyjna, zaludniona powtarzalnymi twarzami i powracającymi toposami, przetacza się przez najntisy i wczesny wiek XXI siłą własnego rozpędu. Takich efektownych tyrad, jak ta poniżej, można by stworzyć więcej: Larry Clark reżyseruje Kids, którego bohaterowie w jednej ze scen oglądają Video Days Spike’a Jonze’a. Jonze produkuje program Jackass – w jego ostatnim odcinku grupa skejtów parodiuje scenę pojedynku z Thrashin’. Z kolei scenarzysta Kids, Harmony Korine, jako aktor wystąpi nie tylko w Mid90s – coming-of-age w świecie deskorolek – ale też dwukrotnie u Gusa van Santa, reżysera Paranoid Park. Gus van Sant weźmie później udział w dokumencie o Larrym Clarku. Ten z kolei zaangażuje, między innymi do swojego ostatniego filmu ze skejterskiej tetralogii, Michaela Pitta, aktora znanego z ról u van Santa. Wspominałem, że van Sant był producentem wykonawczym Kids?

Może to tylko, czwarty z kolei, czysty przypadek. Albo po prostu przejaw zupełnie nieszkodliwych przyjacielskich stosunków w konkretnym środowisku. Może. Jedno jest pewne – to Kids, które z jednej strony wyznacza epicentrum patriarchalnego układu produkcyjnego, z drugiej strony inicjuje ideowy ferment wymierzony właśnie w opresyjne przejawy męskości. Jeśli w jednym momencie podglądamy zgromadzonych w nowojorskiej melinie młodych skejtów, to za chwilę przeniesiemy się do dziewczęcej sypialni, gdzie Clark równie długo zatrzyma się przy pozbawionych tabu rozmowach przyjaciółek. Towarzyszenie w wędrówce na imprezę Telly’emu i Casprowi kontruje z kolei przejęciem perspektywy przez Jennie. Czas ekranowy rozkłada się po równo, a to ewenement na tle wcześniej wspomnianych filmów. Jeśli gdzieś szukać nierówności, to w ocenie bohaterów i bohaterek kolejnych scen. Wydaje się druzgocąca dla mężczyzn – o ile w ogóle można w tym przypadku mówić o krytyce. To bardziej kwestia obiektywno-rejestrującego spojrzenia kamery niż uprzedzeń samego Clarka. W skrypcie Korine spisał z kolei własne doświadczenia, tym bardziej nadając całości posmaku cinéma vérité. Ilekroć wracam do opus magnum najntisowego kina deskowego, wyczuwam pod warstwą celulozy iskierki zrozumienia dla nastoletniego bytu. Esencję, która w swej nienazywalności ujawnia się w pijanym spacerze po współczesnej metropolii.

Żadna realizacja ze skejtbordowej czwórki Clarka nie zbliżyła się do emocjonalnego climaxu Kids. Ken Park (2002) celebruje możliwość pokazania na ekranie penisa i niesymulowanego seksu, przysłaniając potencjał wątku relacji ojciec-syn. Wassup Rockers (2005) to przykra w odbiorze autoparodia pozbawiona krzty samoświadomości. A Smell of Us (2014) tylko udowadnia, że sukces Dzieciaków nie zasadzał się na ekshibicjonistycznym geście. Sprowadzony do tego film gubi się w poszukiwaniu transgresji. To jak starcie Georges’a Bataille’a z E.L. James – tam, gdzie wydaje się, że chodzi o to samo, rozmijają się fundamentalne racje obu dzieł. Skejterską filmografię Clarka lepiej docenić za całokształt. Doniosłość tego projektu zasadza się na zarysowaniu tła, na którym fabularne trybiki jawią się nie jako dodatek do prezentacji najnowszych tricków, ale jako próba dotarcia do istoty subkulturowego doświadczenia. Na tym tle Gus van Sant ufundował w 2007 roku swoje Paranoid Park, choć to tylko umiarkowanie udana żonglerka traumatycznymi motywami spowita silącą się na artyzm manierą. Prawdziwa rewolucja nadejdzie dopiero po dłuższym zastoju i zachwieje wszystkimi skateparkami w Stanach.

Własny pokój z widokiem na rampę

Wyłaniająca się z nocnej mgły kobieta spogląda na przestraszonego chłopca z deskorolką pod pachą. Jest spokojna i zdecydowana, czeka. W jej oczach jest spojrzenie bezimiennej dziewczyny ze Skaterdater, patrzącej na przejeżdżających chłopców; sztuczny uśmiech plażowiczek, które właśnie klepnął w pośladki Josh Brolin z Thrashin’; przymknięte powieki nieprzytomnej, zgwałconej Jennie z Dzieciaków. Zanim kobieta odbierze przerażonemu chłopcu atrybut męskości na kółkach i odjedzie w monochromatyczną mgłę, zada jedno jedyne pytanie: Czy jesteś dobrym chłopcem?.

Figura wampirzycy uosabia Sprawiedliwość w debiucie Any Lily Amirpour, A Girl Walks Home Alone at Night (2014). Ofiarami kobiety w czerni padają chciwi, przebiegli i kłamliwi mężczyźni. Chłopiec, któremu odbiera deskę, nie jest pokrzywdzony – w istocie wampirzyca symbolicznie ratuje go przed zejściem na drogę, którą poszli jego poprzednicy, bohaterowie nurtu skate movies.

Cztery lata po krwawym horrorze Amirpour niezależna reżyserka z jednym filmem na koncie, Crystal Moselle, usłyszała w nowojorskiej kawiarni donośny głos. Wesoły i mocny głos stojącej u progu dorosłości Niny Moran. Kiedy Moselle podeszła do grupy dziewczyn i zaczęła rozmowę, stało się jasne, że zrealizują razem film; pierwszą w historii pełnometrażową fabułę o dziewczynach-skejterkach.

Skate Kitchen nie musi silić się na jak najradykalniejszy recykling dotychczasowych formuł tego nurtu. Moselle stawia na całkowity wizualno-fabularny indywidualizm, redefiniując kino skejterskie bez korzystania z elementów ukonstytuowanych przez jej poprzedników opowiadających o subkulturze. Tam, gdzie wcześniej czerpano z amatorskich zagrywek epoki VHS, ona inspiruje się niezależną poetyką rodem z festiwalu w Sundance. Bohaterki Skate Kitchen, z Rachelle Vinberg (filmową Camille) na czele, zmagają się zarówno z lekceważącymi spojrzeniami skejtów, jak i z codziennymi problemami przynależnymi grupie przyjaciółek. Odwraca się perspektywa ze Skaterdater – u Moselle to Camille wikła się w dwuznaczną znajomość z chłopakiem, wystawiając na szwank kontakty z damską paczką. Tylko czasami Skate Kitchen pobrzmiewa dalekim echem omawianej poetyki – chyba najwyraźniej w scenie rozmowy w pokoju jednej z dziewczyn. To współczesne odbicie wspomnianej dyskusji z Kids, tak samo pozbawione tabu i tak samo zabawne.

W roku 2018 do Skate Kitchen dołączyło jeszcze dwóch niezwykle istotnych przedstawicieli nurtu. W odnowieniu poetyki widać krytyczny namysł nad problematycznymi epizodami tego kina. Pierwszy z nich, nominowany do Oscara Minding the Gap Binga Liu za pomocą mariażu dokumentu z lekką estetyką skate video poszukuje tytułowych szczelin, oddzielających beztroskę od dorosłego życia. Kompilacje faili, nagrań bolesnych upadków rozchodzących się viralowo po Internecie nabierają nowego znaczenia w kontekście filmu Liu. W ciągłym podnoszeniu się i ponawianiu niebezpiecznych wyzwań reżyser widzi nie młodzieńczą zabawę, tylko odbicie dorosłych obowiązków. Obserwowanie dojrzewających na ekranie bohaterów jest doświadczeniem emocjonalnie wykraczającym poza dokonania „deskorolkowych” filmowców na przestrzeni kilkudziesięciu ostatnich lat.

Powrót do założeń kina coming-of-age dotyczy też reżyserskiego debiutu Jonaha Hilla, Mid90s. W polskim tytule – Najlepsze lata – zawiera się niebezpieczeństwo rozpoznanej przez Simona Reynoldsa retromanii, zamknięcia się na postępujący naprzód świat. Traktowałbym jednak film Hilla jako nie tylko hołd dla nostalgicznie pojmowanych najntisów, ale też dojrzałe, krytyczne spojrzenie na minioną epokę. Spojrzenie pokrewne temu z wampirzego horroru Amirpour, choć na pierwszy rzut oka mniej oczywiste. Celebrowana przez kumpli 12-letniego Steviego, centralnego bohatera filmu, jego przedwczesna inicjacja seksualna doczekuje się dłuższego namysłu, uwzględniającego i męską, i żeńską perspektywę. Krytyka podobnych scen jest o tyle nietrafiona, że całkowicie pomija aspekt reprezentacji z dystansu czasowego. W pozornie aprobującej, nostalgicznej optyce, zawiera się mnóstwo rys, które można dostrzec w minionych czasach właśnie dzięki narzędziom wytworzonym przez współczesne warunki, w których powstawało Mid90s.

Kiedy noc przechodzi w dzień

Pozostaje pytanie, co czyni filmy poświęcone skejtom i skejterkom tak zajmującymi, za sprawą czego są tak trwałym zjawiskiem w historii kina, a ostatecznie – dlaczego zachwycają piszącego te słowa, mimo że sam nie umiałby utrzymać równowagi na deskorolce.

Wróćmy na moment do słynnego Video Days z 1991 roku. W napisach końcowych utwór Johna Coltrane’a towarzyszący wyczynom skejtów, podpisano jako „some damn good jazz”. W tym geście jest tyle samo zgrywy, co autentycznej miłości do audio-wizualnej magii kina. Film jest jedynym medium, w którym da się w pełni przedstawić piękno ludzkiego ciała w ruchu. Ciała panującego nad deską z czterema kółkami, która za sprawą tajemnych umiejętności skejta, pokonuje siłę grawitacji. „Cholernie dobry jazz” jest zaś zwróceniem uwagi na doniosłą rolę muzyki w życiu tych młodych deskorolkarzy, którzy poświęcają długie lata, żeby opanować zupełnie niepragmatyczną, ale jakże piękną w swej niepotrzebności, sztukę.

Kiedy przed finałową kwestią Caspra z Dzieciaków Larry’ego Clarka oglądamy budzący się do życia Nowy Jork, mamy poczucie, że istotnie jedyne, co można wówczas powiedzieć, to: Jezu Chryste, co tu się wydarzyło…?. Powrót po całonocnej imprezie, pastelowe barwy na betonowych molochach, zaspani przechodnie. I to poczucie, że przeżyło się coś nieziemskiego. Powrót do domu, głęboki sen i czekająca w kącie pokoju deska.

 

Igor Kierkosz