Błażej Hrapkowicz: Oczywiście, że tak! O "Lincolnie" Stevena Spielberga

Jeśli 2012 rok był w amerykańskim kinie wyjątkowy, to przede wszystkim ze względu na „Lincolna” Stevena Spielberga i „Django” Quentina Tarantino. Niemal równoległa premiera filmów podpisanych przez gigantów Hollywood, którzy na różne sposoby mierzą się z tematem niewolnictwa, jest sytuacją wyjątkową. Do tej pory bowiem filmowcy zza Atlantyku stosunkowo rzadko naświetlali ów politycznie wybuchowy problem.

W 1989 roku wyzwanie podjął Edward Zwick i nakręcił epickie widowisko historyczne „Chwała”. W jednej ze scen oddział czarnoskórych żołnierzy – wyzwolonych na czas wojny secesyjnej - ustawia się w kolejce po żołd. Dowódca regimentu odczytuje dekret, w myśl którego jego podkomendni dostaną mniej pieniędzy niż biali żołnierze. Dochodzi do buntu, żołnierze odmawiają przyjęcia żołdu, a dowódca oświadcza, że jeśli nie wezmą pieniędzy, biała kadra oficerska w akcie solidarności również tego nie zrobi.

Sceny otwierające „Lincolna” ciekawie korespondują z dziełem Zwicka, wskazują bowiem na podobieństwo tematyczne, a jednocześnie zapowiadają formalne rozwiązania oraz polityczne stawki, które czynią z filmu Spielberga osobną propozycję artystyczną.

"Szeregowiec Ryan" a rebours

Na początku filmu w powolnym jeździe kamery widzimy krwawe zapasy żołnierzy w błocie: perspektywa jest wąska, kadr ciasny, a bitwa sprowadzona do bezpośredniego zwarcia umazanych ciał. To antyteza słynnej sekwencji z „Szeregowca Ryana”, gdzie frenetyczny montaż i kompulsywne zbliżenia obliczone były na szok i dezorientację, budując w ten sposób obraz masakry o gargantuicznych rozmiarach. Spielberg odwraca też strategię Zwicka – w „Chwale” potyczki wojenne odbywają się w szerokich planach, przy akompaniamencie bojowych wrzasków i podniosłej muzyki. Pierwsza scena „Lincolna” utrzymana jest raczej w nastroju zadumy nad wojną niosącą przemoc i śmierć.

Chwilę później oglądamy już Abrahama Lincolna rozmawiającego z kilkoma żołnierzami, którzy powtarzają na głos jego niedawne przemówienie. Prezydent siedzi na podeście, wygląda trochę jak pomnik, a zachowuje się jak dobry ojciec, który cierpliwie wysłuchuje swoich synów. Jeden z czarnoskórych żołnierzy przypomina Lincolnowi, że umożliwienie Afroamerykanom służby wojskowej to tylko kropla w morzu emancypacyjnych potrzeb – czarnoskórzy otrzymują przecież mniejszy żołd, a po wojnie wrócą do niewoli.

W filmie Zwicka odpowiedzią na niesprawiedliwość jest braterstwo broni i wspólna walka w imię wolności. Spielberg poszedł inną drogą i oparł swój film na trzech filarach: przebudowie mitu Abrahama Lincolna bez szargania jego legendy; niejednoznacznej, ale w końcu afirmatywnej wizji demokracji i polityki; dialogu radykalizmu z pragmatyzmem.

Opowiadaj i rządź

Majestatyczna postać Lincolna, którą kamera cierpliwie, stopniowo, niemal z podziwem odsłania w pierwszych minutach filmu, szybko opuszcza piedestał, aby zasilić szeregi śmiertelników. Spielberg zdejmuje Lincolna z pomnika przy pomocy starej jak świat metody: zamyka prezydenta w domowych pieleszach i kreśli na pozór bardzo wyraźną granicę między sferą prywatną a publiczną. Ten nieco staroświecki podział byłby oczywiście naiwny, ale przy uważnej lekturze filmu łatwo dostrzec, że pomiędzy obiema sferami istnieje ścisły związek.

Na rodzinę Lincolnów cień rzuca trauma: niedawna śmierć syna prezydenta i jego żony Mary. Kiedy drugi potomek Lincolna rzuca studia, aby zaciągnąć się do armii, Mary wpada w rozpacz, a prezydent próbuje uchronić syna przed piekłem wojny. W scenie kłótni małżeńskiej, podczas której Abraham i Mary otwierają wiele starych ran, Spielberg zbliża się do poetyki melodramatu, ale szybko ją przełamuje jednym z najwspanialszych cięć montażowych w swojej karierze. Mary pada na kolana w geście bezradności i rozpaczy, a za chwilę widzimy jej sztucznie uśmiechniętą twarz na oficjalnym przyjęciu. Kontrast tych ujęć poraża: jest tak, jakby sfera publiczna dokonywała gwałtu na prywatnej.

To nie jedyna strategia, za pomocą której Spielberg usiłuje odbrązowić Lincolna. Prezydent musi podjąć kilka moralnie wątpliwych decyzji, z których zwłaszcza jedna sprawia, że otwierająca film scena brutalnych zmagań wojennych zyskuje dodatkowe znaczenie. Polityczny plan Lincolna - uchwalenie trzynastej poprawki do konstytucji, czyli zniesienie niewolnictwa - ma szansę powodzenia tylko jeśli wojna nie zakończy się przed decydującym głosowaniem. Dla wielu kongresmenów koronnym argumentem za poprawką jest bowiem nie tyle wyzwolenie czarnoskórych, co perspektywa zawarcia pokoju. Tymczasem wysłannicy konfederatów są już w drodze do Waszyngtonu, aby negocjować rozejm.

W jednej z kluczowych scen filmu Lincoln dyktuje młodym telegrafistom treść wiadomości, która opóźni zakończenie wojny. Straszliwa śmierć żołnierzy na froncie to cena, jaką prezydent zapłaci za szansę uchwalenia poprawki. Zanim jednak Lincoln odczyta telegram, wyjaśni młodym telegrafistom, że równość to coś oczywistego – matematyczna zasada opisana przez Euklidesa, z którą nie sposób dyskutować. Kiedy prezydent zaczyna mówić, kamera obserwuje go zza brudnej szyby, ale zaraz unosi się wyżej i pokazuje Lincolna „bezpośrednio” - tak jakby dopiero snuta przez prezydenta opowieść pozwalała nam zobaczyć go takim, jakim jest naprawdę.

Lincoln jest zdolny do bardzo trudnych i kontrowersyjnych wyborów, które rozmiękcza i uzasadnia parabolicznymi anegdotami. W filmie Spielberga rządzenie krajem to chwilami zajęcie równie nieczyste, co wojenne działania, ale nade wszystko wymagające talentu retorycznego. Anegdoty Lincolna – opowiadane ciepłym, miękkim głosem sugerującym wielką mądrość i przyjazny charakter – można porównać do mitów, które spajają wspólnotę, karzą jej członkom wierzyć we wspólne korzenie i wspólny cel. Niestety, cel ów bardzo często uświęca środki.

Kino Nowej Polityki

Seans „Lincolna” może chwilami wywoływać uczucie nieprzyjemnego deja vu. Oglądając słowne potyczki w Kongresie, trudno nie pomyśleć o polskim parlamencie i gorszących przepychankach rodzimej elity politycznej. Spielberg bowiem nie ukrywa, że demokracja stwarza duże pole do popisu dla szkodliwych demagogów, ale nie pozwala też zapomnieć o ideowym, moralnym fundamencie politycznej walki Lincolna: emancypacji ludzi, których prawo uznaje za obywateli drugiej kategorii.

Filmy Spielberga najgorsze są wtedy, kiedy reżyser odwraca wzrok od tego, co najtrudniejsze – jak w „Liście Schindlera”, gdy w komorze gazowej zamiast śmiercionośnej trucizny na żydowskich więźniów spada orzeźwiająca woda. Na szczęście w „Lincolnie” Spielberg mówi wprost o ciemnej podszewce politycznej wojny, na której sztandarach wypisano przecież idee jak najbardziej szlachetne.

Prezydent zatrudnia trójkę specjalistów od kupowania głosów, którzy proponują niezdecydowanym kongresmenom stanowiska państwowe w zamian za poparcie zakazu niewolnictwa. Trzynasta poprawka – znosząca zbrodniczy system nierówności na rzecz demokratycznego egalitaryzmu – przepychana jest przy pomocy działań niemalże korupcyjnych.

Spielberg miał pod ręką doskonałe narzędzie, aby opowiedzieć o sprzecznościach demokracji – jej wielkich ideach i małej, grząskiej codzienności. To Kino Nowej Przygody. W „Lincolnie” – kameralnym dramacie rozegranym we wnętrzach – nie uświadczymy co prawda egzotyki, rozmachu i awanturniczego nastroju tetralogii o Indianie Jonesie, ale bez problemu można rozpoznać elementy konwencji.

Naczelną zasadą Kina Nowej Przygody była precyzyjnie odmierzone proporcje między strachem i śmiechem, napięciem i „comic relief”. W „Lincolnie” triumfalny ton wielkiego zwycięstwa sąsiaduje ze slapstickowymi gagami i ciętymi komentarzami, których dostarcza głównie kupczące głosami trio politycznych macherów.

Kino Nowej Przygody – często lekceważone przez krytykę jako infantylne i płytkie – jawi się w „Lincolnie” jako podstawa autorskiego stylu Spielberga, schemat narracyjny, dzięki któremu można przeanalizować być może najważniejsze wydarzenie w historii Stanów Zjednoczonych. To również konwencja, w której afirmatywna wrażliwość Spielberga zawsze realizowała się najlepiej.

Najlepszym dowodem jest fenomenalna sekwencja uchwalenia trzynastej poprawki, zbudowana na bazie montażu równoległego i odwlekania kulminacji – środków bardzo lubianych przez twórców Kina Nowej Przygody. W pewnym momencie dotychczas neutralny przewodniczący Kongresu zgłasza chęć głosowania. Na pytanie sekretarza „Tak czy nie?” przewodniczący odpowiada - zupełnie jakby znał opowieść Lincolna o Euklidesie - „Oczywiście, że tak!”.

Pamiętajmy o ideach

Sekwencja głosowania to świetna kulminacja filmu, w którym eksperyment demokratyczny kończy się sukcesem, nawet jeśli okupionym utratą niewinności. Jednak Spielberg stawia kilka warunków, których spełnienie jest warunkiem sine qua non prawidłowego funkcjonowania demokracji. Pierwszym z nich jest polityczna odwaga. Na początku filmu Mary przekonuje Lincolna, że sprawa jest z góry przegrana i nie warto ryzykować utraty popularności. Prezydent jednak nie odpuszcza – dziś powiedzielibyśmy, że przedkłada ideę i realną politykę nad sondaże.

Skoro demokracja jest systemem retorycznym, a „Lincoln” opowiada o demokracji, nie może dziwić, że Spielberg nakręcił swój pierwszy film dialogu, w którym słowo jest osobnym bohaterem opowieści. Wewnętrzne rytmy scen, dynamika montażu, inscenizacja – wszystko znakomicie koresponduje z dialogiem, podbijając zawarte weń znaczenia lub dorzucając osobne treści. Najważniejsza scena filmu jest jednak bardzo prosta – symetryczny kadr, ujęcie-przeciwujęcie, po jednej stronie Lincoln, po drugiej Thaddeus Stevens, lider frakcji radykalnych abolicjonistów.

Spotykają się w tej scenie politycy o różnych temperamentach i priorytetach - dwa bieguny zdrowej demokracji według Spielberga. Radykał, który wprowadza do publicznej debaty progresywne idee, walcząc do utraty tchu o ich realizację. Pragmatyk, którego moralny kompas wskazuje na podobne idee, ale zmysł politycznej kalkulacji podpowiada mu, że lepiej zawrzeć kompromis i wywalczyć realną zmianę niż uparcie trwać przy swoim i zostać z niczym. Stevens daje się przekonać Lincolnowi i naraża się swoim towarzyszom. Czy to jego przegrana? Spielberg twierdzi, że wręcz przeciwnie – prawdziwe zwycięstwo Stevens odnosi w chwili, kiedy przynosi swojej czarnoskórej żonie uchwaloną trzynastą poprawkę do konstytucji.

Los uchwały znoszącej niewolnictwo rozstrzyga się zatem między dwójką ludzi o silnych osobowościach i racjach moralnych, którzy osiągają porozumienie – drugi i najistotniejszy warunek sukcesu demokratycznego eksperymentu. I to właśnie ludzie – soczyście nakreśleni przez scenarzystę Tony’ego Kushnera, fenomenalnie zagrani przez cały zespół aktorski – są w „Lincolnie” najważniejsi.

Dobitnie świadczy o tym finałowa scena, w której kamera przenosi się z ciała zamordowanego Lincolna – znów pomnikowego, choć już zabarwionego moralną ambiwalencją – na zapaloną ku jego pamięci świeczkę. Ogień znika, a w jego miejsce pojawia się przemawiający Lincoln oraz stojący na drugim planie politycy, współpracownicy i kongresmeni.

W ostatnim ujęciu Steven Spielberg przypomina, że nie wystarczą kwiaty na pomniku Abrahama Lincolna i kilka chwytliwych przymiotników w jego notce biograficznej. Za majestatyczną sylwetką prezydenta krył się bowiem człowiek i jego idea. I to o niej przede wszystkim powinniśmy pamiętać.

Błażej Hrapkowicz

Krytyk filmowy, kulturoznawca. Absolwent Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Prowadzący i redaktor czwartkowej audycji "Na cztery ręce" w radiowej "Czwórce". Współautor książek "Seriale. Przewodnik Krytyki Politycznej" (red. Jakub Bożek) i "Wunderkamera. Kino Terry'ego Gilliama" (red. Kuba Mikurda). Publikuje m.in. w "Kinie", "dwutygodnik.com", "filmweb.pl". Laureat II nagrody Konkursu im. Krzysztofa Mętraka, w 2010 roku nominowany do Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii "Krytyka filmowa".