Jakub Popielecki: Ciekawy przypadek Finchera i Reznora

"A, seryjni mordercy i gwałty analne. Wiem, jak to brzmi". Trent Reznor przyznał się w jednym z wywiadów, że taka myśl zaświtała mu w głowie, kiedy David Fincher przyszedł do niego z propozycją stworzenia ścieżki dźwiękowej do "Dziewczyny z tatuażem". Faktycznie, w szwedzkim kryminale, którego ekranizacją jest film Finchera, nie brakuje podobnych atrakcji. I nie trzeba wiele dobrej woli, by postawić znak równości między rekwizytornią motywów z prozy Larssona a muzyką faceta, który w swoim największym przeboju śpiewa, że "I want to fuck you like an animal". Refleksja Reznora wynikała więc raczej z faktu, że poprzednie zadanie, jakie postawił przed nim Fincher, nieco bardziej wykraczało poza jego strefę komfortu. Dziś trudno sobie jednak wyobrazić, że Mark Zuckerberg nie stworzył Facebooka w rytm pulsujących elektronicznych arpeggiów Reznora.

Jak przyznał sam muzyk, problem z "Social Network" polegał na tym, że film składał się głównie ze scen z "ludźmi w pokojach krzyczącymi na siebie". Nie było do końca jasne, jaką rolę miałaby tam odegrać muzyka. Cóż, historia pokazała, że dźwięk wykraczającego poza osobistą strefę bezpieczeństwa Trenta Reznora wart był Oscara. Nic dziwnego, że od tego czasu Fincher nie spędza za dużo czasu nad zastanawianiem się, kto przygotuje mu soundtrack do kolejnej produkcji. Ale w efekcie sukcesu "Social Network" mało osób pamięta dziś, że to nie film o Zuckerbergu był początkiem współpracy między gwiazdą rocka a wziętym reżyserem. Ich wizje spotkały się po raz pierwszy w czasach, gdy nikt nie planował jeszcze kręcenia filmów o Facebooku (z prostego powodu: Facebooka nie było). Fincher wykorzystał wówczas gotową muzykę Reznora, ten nie musiał więc jeszcze prężyć muskułów inwencji. Reżyser i wtedy brał zresztą na tapetę tematy rodem z płyt Nine Inch Nails: religia, przemoc, perwersja.

Bliżej teledysków

Ta kolektywna amnezja odnośnie pierwszego spotkania obu panów jednak nie dziwi. Kto nie zna remiksu "Closer" autorstwa grupy Coil, ten prawdopodobnie nie zidentyfikuje przeboju Nine Inch Nails (czyli zespołu Reznora) w muzyce, która rozbrzmiewa w pamiętnej czołówce "Siedem". Pikantna - ale w gruncie rzeczy popowa - piosenka została tu przepoczwarzona w snujący się, tętniący jakimś własnym, chorym życiem twór. Jedynym rozpoznawalnym elementem z oryginału jest kończący sekwencję okrzyk wokalisty: "You get me closer to god". W oryginale będący metaforą uwznioślonego zwierzęcego pożądania, tutaj zyskuje nieco bardziej dosłowne znaczenie - stanowi wyraz chorych ambicji seryjnego mordercy, który we własnym mniemaniu buduje sobie (oczywiście, po trupach) szczególne schody do nieba. Fincher trafił w punkt, choć wydaje się, że na jego wyborze zaważyła nie tylko sama muzyka, ale również idące za nią skojarzenia wizualne.

"Siedem" trafiło do kin dokładnie w połowie lat 90., kiedy to moda na mezalianse kinowego box office'u z rockowymi listami przebojów miała się w najlepsze. Zaroiło się wówczas od soundtracków z muzyką "inspirowaną" filmami, w rzeczywistości będących dość przypadkowymi zbiorami songów. Piosenki Nine Inch Nails zdążyły już zresztą wybrzmieć w kilku produkcjach ("Kruk", "Urodzeni mordercy"). Fincher nie połasił się jednak na muzykę zespołu ani ze względu na marketingowe ustalenia wytwórni, ani nawet mgliste powinowactwo "mrocznych" dźwięków z "mrocznym" tematem. Przynajmniej nie tylko. Lata 90. to przecież szczyt dominacji MTV, moment w historii, kiedy muzyka - a przynajmniej muzyka popularna - była chyba najsilniej naładowana komunikatem wizualnym. Każda gwiazda pop znaczyła tyle, co jej ostatni teledysk. Nie przypadkiem właśnie wtedy rozkwitły największe talenty świata wideoklipów - większość z których zrobiła potem błyskotliwe kariery reżyserskie (Spike Jonze, Michel Gondry, Mark Romanek, Jonathan Glazer). Fincher sam zresztą przeszedł podobną drogę - zaczynał bowiem właśnie od pracy m.in. z Madonną ("Vogue") czy Aerosmith ("Janie's Got A Gun"). Twórca nie mógł więc nie być świadomy, że "Closer" to w równej mierze piosenka Reznora, co teledysk Marka Romanka. Dlatego właśnie czołówka "Siedem" autorstwa Kyle'a Coopera tak bardzo przypomina wideoklip Nine Inch Nails. Inspiracja jest oczywista, to niemal ta sama estetyka: zniszczona taśma, zrywające się rolki filmowe, ziarnisty obraz o wysokim kontraście i galeria dziwactw z piekła rodem. Cooper czerpie tu z tego samego źródła, co Romanek, pożyczając sobie stylistyczne chwyty z twórczości artystów transgresyjnych czy awangardowych filmowców. Dziś trudno powiedzieć, który obrazek stworzony do piosenki Reznora - ten autorstwa Romanka czy Coopera - zyskał większy kulturowy posłuch. Faktem jest jednak, że zaproponowany przez obu panów estetyczny koktajl skodyfikował się na dobre jako konwencja prezentowania wszelkiego sortu makabry. Widzieliśmy to potem w tysiącach - lepszych lub gorszych - imitacji: od teledysków Marilyna Mansona po kolejne sequele "Piły".

Gdy dokładnie dziesięć lat później reżyser i gwiazdor rocka ponownie połączyli swoje siły, odbyło się to już w całkiem odmiennej wizualnie tonacji. W 2005 roku Fincher wyreżyserował teledysk do piosenki Nine Inch Nails "Only". Płyta "With Teeth", z której pochodziła piosenka, pokazywała gładsze, przystępniejsze oblicze kapeli. Spod charakterystycznej ściany jazgotliwego dźwięku zaczęły odważniej wyzierać chwytliwe melodie i - zwłaszcza w przypadku opartego na funkującej linii basu "Only" - taneczne wręcz rytmy. Nowa muzyka wymagała nowej identyfikacji wizualnej. Zamiast analogowych brudów kojarzących się z "Closer", Fincher stawia więc na cyfrową przejrzystość. Zamiast rekwizytorni z klubu S&M - na zwyczajne biurowe przedmioty: notebook, tak zwaną Kołyskę Newtona, filiżankę. Wykreowana niemal w całości w pamięci komputera przestrzeń, ruchy kamery i montaż kojarzyć się mogą z "Azylem", w którym część sekwencji powstała w podobny sposób. Pomysł jest banalnie prosty: wspomniane otoczenie ożywa pod wpływem płynącej z laptopowych głośników piosenki. Martwa natura stopniowo wpada w drgawki, poddając się sile muzyki, a gadżetowy Pinscreen układa się w twarz śpiewającego o rozdwojeniu jaźni Reznora. Motyw kontrastów, walki przeciwieństw - ruch kontra bezruch, mechaniczne kontra organiczne (śladami życia w kadrze są: ludzka ręka, kawa w filiżance, jabłka w misce) - zapowiada już zresztą następny wspólny projekt artystów.

W ruchu

Pomysł na brzmienie "Social Network" opiera się bowiem na prostej opozycji. Akustyczne konkuruje tu z elektronicznym: delikatne dźwięki pianina otoczone są przez brzmienia syntezatorów, sekwencerów i samplerów. Z jednej strony: ludzkie palce czule przelewające emocje na klawiaturę. Z drugiej: zaprogramowane świdrujące arpeggia i kwadratowe rytmy, celowo odsyłające do ikonicznie "komputerowych" dźwięków rodem z lat 80. Fakt, Reznor od zawsze lubował się w operowaniu jaskrawymi kontrastami. Ale tutaj jego sztandarowy chwyt nabiera nowego wymiaru. Wystarczy przysłuchać się, jak samotne pianino prowadzi całą elektroniczną "orkiestrę" w kompozycji "On We March". Akustyczny instrument intonuje główny motyw, który następnie powtarzany jest przez syntetyczny "chór". To nie jest muzyka "ilustracyjna" - ale gdyby silić się na szukanie w niej jakiegoś mimetyzmu, metafory, nie znajdziemy lepszej niż ta: oto muzyczny ekwiwalent samotności, jaki czeka was na szczycie. Odosobniony geniusz wyznacza kierunek, "podaje temat" - reszta jedynie mechanicznie powtarza. Pasuje: film Finchera jest przecież szczególnym poszukiwaniem ducha w maszynie. To próba odkrycia, jaką twarz skrywa Mark Zuckerberg za cyfrową fasadą Facebooka. Reznor (wspomagany przez współpracownika Atticusa Rossa) po prostu przepisuje ten konflikt na dźwięki, nadaje mu pulsujący rytm i niepokojący podtekst.

Co ciekawe - choć Reznor nie pisał wcześniej muzyki filmowej (był za to producentem soundtracków do "Urodzonych morderców" i "Zagubionej autostrady") - nie odkrywa tu przed nami jakiejś nowej twarzy. Niby delikatnie rozpycha się w granicach własnego stylu, ale nie proponuje nic, czego nie dałoby się wcisnąć na którąś z płyt jego zespołu. Wchodzi jednak ze swoimi dźwiękami w nowy kontekst. Fakt, muzyka Nine Inch Nails z biegiem lat nabierała "kinowego" charakteru. Na kolejnych albumach coraz częściej pojawiały się instrumentalne przerywniki brzmiące jak "ścieżka dźwiękowa do nieistniejącego filmu". Takimi słowy zresztą sam Reznor określił czteropłytowy album Nine Inch Nails "Ghosts", który stanowił kulminację tej tendencji. Kolekcja trzydziestu sześciu instrumentalnych kompozycji nie jest bowiem standardowym rockowym albumem: miejscami bliżej tu do muzyki elektronicznej czy minimalistycznych eksperymentów twórców w rodzaju Briana Eno. Ścieżka dźwiękowa "Social Network" pożycza nawet utwory z "Ghosts". Wciąż jednak - mimo potocznie rozumianej "filmowości" - styl Reznora mógł wydać się nie na miejscu w ewidentnie dialogocentrycznym filmie o kilku studentach, którzy rozkręcają portal społecznościowy, a potem się o niego procesują.

Muzyka i słowo mówione są jednak w "Social Network" spokrewnione. Scenarzysta filmu Aaron Sorkin znany jest z pisania potoczystych dialogów, które ciągną się kilometrami i iskrzą od bon motów. Fincher jeszcze ten efekt potęguje, przyspieszając tempo rozmów do szybkości salw z karabinu maszynowego. Dialogi - i monologi - mają więc już swój własny, wyraźny rytm - nawet bez muzyki. A podłożony przez Reznora elektroniczny puls i narastające, zapętlone frazy po prostu go akcentują. Rezultat jest miejscami wręcz teledyskowy, jak choćby w pamiętnej sekwencji hakowania uniwersyteckich stron (utwór: "In Motion"). Reżyser łączy słowo mówione, podkład muzyczny i montaż w jeden precyzyjny mechanizm, zgłębiając jeden ze swoich ulubionych tematów: motyw przepływu informacji. Efekt jest niezwykle dynamiczny. Nieprzypadkowo soundtrack z "Social Network" idealnie nadaje się jako ścieżka dźwiękowa do… pracowania. Asocjacja z widokiem Zuckerberga dającego popis swoich komputerowych talentów jest tak silna, że słuchając samej muzyki, łatwo poczuć się, jak geniusz harujący w pocie czoła nad jakimś opus magnum.

Dwie dziewczyny

Spośród trzech ilustracji muzycznych, jakie przygotował do filmów Finchera Reznor w duecie z Atticusem Rossem, ta z "Social Network" - choć tak dobrze sprawdza się w połączeniu z obrazem - jest zresztą najbardziej samodzielna. Wynika to z cokolwiek piosenkowej konstrukcji utworów - najmniej "soundtrackowych", bogatych w wyraźne beaty i melodie, łatwo wpadających w ucho i dających się nawet zanucić. W dwóch kolejnych realizacjach Reznor poszedł w kierunku wtapiania się w tło, sound designu, kreowania nastroju zamiast aktywnego walczenia o uwagę widza. Paradoksalnie to jednak dla "Dziewczyny z tatuażem" nagrał dwie właściwe piosenki - coś, czego nie znajdziemy w dwóch pozostałych filmach. Co ciekawe: obie są coverami. Jedna (nagrana pod szyldem How To Destroy Angels z żoną Reznora, Mariqueen Maandig, na wokalu) to nowa wersja "Is Your Love Strong Enough" Bryana Ferry'ego. Druga - ta ważniejsza - jest przeróbką "Immigrant Song" Led Zeppelin.

Reznor stosuje tu podobny chwyt co Fincher wykorzystujący "Closer" w czołówce "Siedem": bawi się kontekstami (swoją drogą to właśnie reżyser zaproponował ten utwór). Tekst piosenki opowiada bowiem o wikingach wyruszających z "krainy lodu i śniegu" na podbój dalszych lądów. Opowieść o skandynawskich wojownikach wyśpiewana jest jednak - łącznie z otwierającym piosenkę dzikim okrzykiem/wokalizą - przez zadziorną, alternatywną dziewczynę, Karen O z zespołu Yeah Yeah Yeahs. Niebezpieczna kobieta ze skandynawskiego kraju? Brzmi zupełnie jak Lisbeth Salander, tytułowa dziewczyna z tatuażem. "Imigrant Song" nabiera w rezultacie cech bojowego zaśpiewu szykującej się do walki ze światem Salander. Porównajcie to z "coverem" "W grocie Króla Gór" Edwarda Griega, jaki trafił do "Social Network". Elektroniczna, jakby parodystyczna wersja klasycznej kompozycji dodaje komicznego nawiasu wioślarskim zmaganiom braci Vinklevoss, którzy oskarżali Zuckerberga o kradzież pomysłu na Facebooka. Na soundtracku "Dziewczyny z tatuażem" nie ma już miejsca na takie zgrywy. Wspomniana na wstępie posępna tematyka zobowiązuje - i przy okazji odejmuje efekt zaskoczenia.

Reznor i Ross mroczne klimaty znają przecież od podszewki. Co nie znaczy, że idą po linii najmniejszego oporu. Zainspirowani mroźnym szwedzkim klimatem przygotowali dla nas cały zestaw syntezatorowych mgiełek, zimnych pianin i lodowatych dzwonków. Reznor nie bawi się już w opozycję człowiek-komputer: cała paleta dźwięków - czy to akustycznych, czy elektronicznych - zostaje skonsolidowana w jedną organiczną wizję. Nieraz nie sposób jednoznacznie stwierdzić, czy dane brzmienie faktycznie ma zerojedynkowe źródło. Ale ścieżka dźwiękowa do thrillera o Lisbeth Salander stanowi również przypadek klęski urodzaju, odklejenia się kompozytorów od filmu. Album z muzyką, którą przygotowali, składa się bowiem aż z trzech (!) płyt, trwających w sumie ponad 170 minut. Jeśli muzyka do "Social Network" była prosta, chwytliwa i rytmiczna, ta jest skomplikowana, rozbudowana wzdłuż, wszerz i w głąb, nieprzenikniona, pełna sekretów i ślepych uliczek. Pierwszy projekt był robiony trochę po omacku, klejony na szybko z bezpiecznych, znanych brzmień. Drugi stał się zaś dla duetu poligonem doświadczalnym, koniecznym eksperymentem - stąd też zapewne efekt nadprodukcji. Prawdziwa dojrzałość w roli kompozytorów muzyki filmowej przyszła jednak dopiero wraz z "Zaginioną dziewczyną".

Oprawa do najnowszego filmu Finchera jest jeszcze mniej efektowna i "przebojowa" niż ta z "Dziewczyny z tatuażem". Tutaj już definitywnie muzycy przesiadają się na tylne siedzenie, ale mają z niego dużo większą kontrolę nad spektaklem niż kiedykolwiek. Niemal całkowicie rezygnują z instrumentów perkusyjnych, topiąc film w stojących plamach dźwięku. Gdzieniegdzie powraca jeszcze delikatny elektroniczny puls, jakieś stukanie, szmery. Fincher wykorzystuje te dynamiczniejsze elementy w chwilach, gdy kilka równoległych wątków zaczyna się zaplatać i przygotowywać pole pod kolejny zwrot akcji: jak choćby w sekwencji kulminującej w odkryciu przez bohatera zawartości pewnej szopy. Ale tym razem muzycy sterują naszymi emocjami za pomocą subtelniejszych środków. Momentami słychać tu echa ambientowych dokonań Briana Eno czy Aphex Twina, nie sposób też uciec skojarzeniom z Angelo Badalamentim. Cóż, film Finchera opowiada o mrocznej podszewce pozornie sielskiej małomiasteczkowej Ameryki, nic więc dziwnego, że Reznor brzmi tu miejscami, jakby postanowił zamieszkać w Twin Peaks. Główny motyw muzyczny filmu przypomina zresztą pamiętny temat z czołówki serialu Davida Lyncha i Marka Frosta. Proste akordy, pozornie słodkie jak "cukrowa burza" (to tytuł utworu: "Sugar Storm"), kryją w sobie niepokojący potencjał, który - im dalej w film - tym bardziej wychodzi na światło dzienne. I powoli zaczynamy podejrzewać, że gdzieś za tymi równiutkimi uliczkami i przystrzyżonymi żywopłotami czaić się mogą gotowi do gwałtów seryjni mordercy. Spokojnie, Reznor wie, jak to brzmi.

Jakub Popielecki

Rocznik 1985, absolwent filmoznawstwa UAM. Dziennikarz portalu Filmweb. Publikował m.in. w portalach Dwutygodnik.com, E-Splot.pl i Esensja.pl oraz w "Ekranach", "Take Me", "Images" i "Pro Arte". Współorganizował trzy edycje Festiwalu Polskich Filmów Krótkometrażowych Short Waves. Pisuje nie tylko o filmie, ale również o komiksie.