Tadeusz Lubelski: Godard - denuncjator kina, obrońca kina

Bardziej niż inni nowofalowcy skłonny był przyznać reżyserowi wolność w stosunku do reguł tworzenia filmowego spektaklu.

Spośród mnóstwa anegdot, które przez wiele lat opowiadano o Jean-Lucu Godardzie, najbardziej lubię tę, którą przytacza w swoich wspomnieniach Agnès Varda, jego koleżanka-reżyserka, a przed laty współtwórczyni Nowej Fali. "Kiedyś, kiedy się zjawił - z butelką wina kołyszącą się w każdej ręce - była u nas mama. Przedstawiłam jej Jean-Luca. Wtedy on, żeby podać jej prawą rękę, wypuścił z niej wino. Nie był przecież ani niezręczny, ani pijany, nie było też żadnego powodu, by moja mama miała na nim zrobić jakieś specjalne wrażenie - i w tym momencie, wśród trzasku szkła i smrodu sikacza, zrozumiałam, że on jest bardzo delikatny i nieśmiały, i że jest nieobecny w rzeczywistości. Ta nieobecność i jego wewnętrzne milczenie - to strefy jego geniuszu. To dlatego tak trudno jest wytrzymać jego filmy."

Lata walki

W powyższym cytacie może tylko końcówka ostatniego zdania zbieżna jest z opinią potoczną. Wszystko inne przeczy jej, Godard kojarzy się bowiem bardziej z osobą niegrzecznego szydercy, podważającego przyjęty sposób bycia ironisty - niż z nieśmiałym lirykiem, jakiego dostrzegła w nim Varda. Ufam jej przenikliwości, zaczynam więc od anegdoty podkreślającej jasną stronę osobowości najbardziej tajemniczej postaci współczesnego kina. Zaraz jednak dodaję, że sam Godard gotów był zawsze kreować raczej swój ciemny, niepokojący wizerunek. W swoim pierwszym pełnometrażowym filmie "Do utraty tchu" - jednym z najsłynniejszych (po "Obywatelu Kane" Orsona Wellesa) debiutów w dziejach kina, tym w każdym razie, który najmocniej odmienił jego poetykę - zrobił szokujący użytek z Hitchcockowskiego zwyczaju pojawiania się reżysera we własnym filmie. Otóż, w "Do utraty tchu" Godard pojawia się jako przechodzień-szpicel, który denuncjuje głównego bohatera granego przez Belmonda, otwierając końcowy ciąg przyczyn i skutków prowadzących do jego zguby. Wiedział, co robi: w ramach lektury autorefleksywnej właściwym bohaterem "Do utraty tchu" było kino, toteż reżyser tego filmu kino w istocie denuncjował, donosił na nie widzom, wskazując na jego oszukańczą naturę. Oszukańczą - w ramach spektaklu, jakim było w swoim klasycznym kształcie.

Żeby jednak stać się takim skutecznym denuncjatorem, trzeba było wcześniej być jego aktywnym miłośnikiem. W pierwszym, autorskim wyborze swoich pism, wydanym w latach osiemdziesiątych, Godard podzielił swoją biografię na pięć części; nazwał je kolejno: Życie przeżyte wcześniej; Lata "Cahiers" (1950-1959); Lata Kariny (1960-1967); Lata Mao (1968-1974) i Lata video (1975-1980). Punkty styczne między poszczególnymi częściami wyznaczają zarazem granice pomiędzy głównymi etapami działalności w ciągu półwiecza (reżyser urodził się w 1930 roku). Rok 1950 to moment debiutu krytycznofilmowego Godarda (pod pseudonimem Hans Lucas, co było niemiecką wersją jego podwójnego imienia), a całe lata pięćdziesiąte były okresem intensywnej działalności krytyka, głównie na łamach najsłynniejszego wówczas i najbardziej opiniotwórczego miesięcznika filmowego na świecie "Cahiers du Cinéma". Nazwa Lata Kariny pochodzi od nazwiska jego pierwszej żony, grającej (poczynając zaraz od drugiego filmu, "Żołnierzyk", z 1960 roku) główną rolę kobiecą w większości jego wczesnych utworów, i dotyczy wczesnego okresu równie intensywnej działalności reżyserskiej. Określenie "lata Mao" dotyczy lewackiego okresu w życiu i twórczości reżysera. Wyciągnąwszy skrajne konsekwencje z nastrojów paryskiego maja 1968 roku, zerwał wtedy z "kinem służącym interesom burżuazji" (a także z dotychczasowymi przyjaciółmi z Nowej Fali; z François Truffaut nawet tak gwałtownie, że nie pogodzili się do końca życia) i zaczął kręcić polityczne agitki w ramach radykalnej grupy "Dziga Wiertow". Lata video to nazwanie okresu eksperymentów, związanych z badaniem wciąż nie w pełni wyzyskiwanych możliwości telewizji i nowych mediów, prowadzonych w założonej wtedy w Grenoble wytwórni Sonimage.

Pozostawianie śladów

Nie wiem, jak zatytułowałby Godard kolejne tomy wyboru swoich pism, gdyby takie wydał. Może zbiorczo Lata Miéville, od nazwiska swojej stałej - poczynając od 1972 roku - życiowej i filmowej partnerki, Anne-Marie? A może Lata ratowania kina, gdyby chciał strawestować tytuł swego przełomowego filmu z 1979 roku "Ratuj kto może (życie)", który stał się w kulturze francuskiej ulubionym przedmiotem trawestacji? Na przykład organizatorzy słynnego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Clermont-Ferrand nazwali swoje stowarzyszenie "Ratuj kto może (krótki metraż)", a autor jednej z licznych monografii Godarda, François Nemer, zatytułował czwarty rozdział swej książki, poświęconej okresowi po 1974 roku, Ratuj kto może (kino). Piękny tytuł, ma tylko tę wadę, że dla wielu czytelników brzmi zapewne niezamierzenie szyderczo. O ile bowiem w tamtym wczesnym, i niewątpliwie szczytowym, okresie swojej działalności artystycznej z lat 1960-1967, Godard został zaakceptowany, a nawet pokochany przez światową publiczność (jakkolwiek była to często trudna miłość), o tyle potem, od roku 1968 poczynając, wziął gwałtowny rozbrat z jej oczekiwaniami, czego - mimo wielu usiłowań - do dziś nie udaje mu się zmienić.

Żeby spróbować to wyjaśnić, trzeba jednak cofnąć się do okresu wyznawczego, bowiem między sąsiadującymi z sobą latami "Cahiers" i latami Kariny istniał w jego biografii logiczny związek. Grupa młodych krytyków, która zebrała się w latach pięćdziesiątych w redakcji "Cahiers du Cinéma" (ich patron i naczelny redaktor, André Bazin, nazwał ich "janczarami"), wypracowując w swoich artykułach autorskie rozumienie kina, przygotowywała w istocie publiczność na przyjęcie własnych filmów, które zaczęła realizować od końca dekady. Zjawisko to nazwano Nową Falą. Spośród tej grupy Godard był najbardziej wyczulony na kwestię "istoty kina" (czy też "czystego kina"), do której w swoich recenzjach często powracał. Żeby owo "czyste kino" zaistniało, niezbędny jest - jego zdaniem - reżyser, który potrafi być autorem filmowym. Reżyseria to dla niego suma "pozostawionych na ekranie śladów", za których pośrednictwem autor filmu porozumiewa się z widzem. Jeśli ta "suma śladów" w kolejnych filmach reżysera układa się w jednolity wzór - to znaczy, że autor wypracował swój styl, który staje się rozpoznawalny.

"Widzu, nie bądź naiwny!"

Aż do tego punktu sposób myślenia Godarda o kinie był całkowicie zbieżny z programem grupy, a nawet stał się jej sztandarem. Wkrótce jednak, wraz z rozpoczęciem przez niegdysiejszych kolegów z redakcji samodzielnej twórczości reżyserskiej, wyłoniły się różnice. Godard był skłonny, znacznie bardziej niż inni nowofalowcy, przyznawać reżyserowi wolność w stosunku do dotychczasowych reguł kina, będących w istocie regułami spektaklu. Ponieważ ówczesna publiczność, zakochana w kinie (przełom lat 50. i 60. XX wieku to w Europie okres szczytowej popularności tej dziedziny kultury), była zarazem znużona jednostajnością reguł kina klasycznego, początkowo podważanie tych reguł przez Godarda przyjmowała z wdzięcznością, a nawet zachwytem. Jak długo owo podważanie przyjętych reguł odbywało się za pośrednictwem młodzieńczego wdzięku pary bohaterów "Do utraty tchu", dopóki ujmowała świeżością dekonstrukcja gatunkowych konwencji: musicalu w "Kobieta jest kobietą" (bez piosenek i tańca, z oznaczającą miejsce na nie - jak powiedziałby Deleuze - "szczeliną"), filmu wojennego w "Karabinierach" (radykalny koncept zdjęć przywiezionych z podróży jako "łupów wojennych"), filmu sensacyjnego w "Szalonym Piotrusiu" (1965; data premiery tego ostatniego wydaje się dziś graniczna) - widownia (i to zdumiewająco szeroka widownia!) akceptowała styl Godarda. Odkąd jednak zawarty w jego filmach podskórny apel "Widzu, nie bądź naiwny, nie wierz w żadną fabułę, spektakl to oszustwo!" zaczął przybierać formę skrajną, odbierającą temu "oszukiwanemu widzowi" wszelkie jego tradycyjne przyjemności - publiczność zaczęła się od Godarda odwracać. Tym bardziej że apel ów zbiegł się w okolicach 1968 roku z lewackim szaleństwem, którego wielu do dziś nie może mu wybaczyć.

Nawet jednak większość dawnych wielbicieli, która była skłonna wybaczyć (zwłaszcza że reżyser szybko zaczął się z owego szaleństwa wycofywać, szczególnie po ciężkim wypadku motocyklowym latem 1971 roku), z jego nowymi filmami sympatyzowała z rosnącym trudem. Owszem, niektóre z nich zdobywały nadal rozgłos (jak "Pasja" z Jerzym Radziwiłowiczem, z 1981 roku) czy nagrody (jak "Imię Carmen", uhonorowane rok później Złotym Lwem w Wenecji), ich oglądanie z upływem lat sprawiało jednak rosnącą trudność. Godard wypracowywał na ten temat własną teorię, której najokazalszym owocem stał się jego kilkugodzinny kolaż audiowizualny "Historia(e) kina", nad którym pracował w latach 1988-1998 i gdzie dowodził, że dotychczasowa koncepcja kina jako spektaklu poniosła fiasko, przyczyniając się do mnożenia w świecie zła i przemocy. Może więc komuś, kto się w tę Godardowską "Historię kina" zagłębi, przypomni się jasna strona osobowości autora, którą dostrzegła niegdyś Agnès Varda i łatwiej mu będzie wytrzymać jego późne filmy?

Tadeusz Lubelski