Wielki nieznany
Jean-Luc Godard uchodzi za największego żyjącego reżysera na świecie i ostatniego z wielkich twórców zachodniego kina. Koronnym tego dowodem jest ogrom literatury, poświęconej jego filmom, poglądom, a także życiu. Pod tym względem już dawno przerósł swych dawnych idoli, takich jak Alfred Hitchcock i Nicholas Ray, nie wspominając już o towarzyszach, tworzących z nim francuską nową falę. Zainteresowanie Godardem nasiliło się jeszcze w ostatnich dziesięciu latach, co jest w niemałej mierze następstwem wejścia w wiek rocznicowy (w 2000 roku skończył 70 lat, w 2010 będzie ich miał 80, a od jego pełnometrażowego debiutu upływie półwiecze) i sukcesu jego późnego dzieła, monumentalnych Histoire(s) du cinéma (Historie kina, 1988-98).
Nie znaczy to, że Godard jest reżyserem popularnym. W porównaniu ze Stevenem Spielbergiem czy Jamesem Cameronem, jest to twórca praktycznie nieznany szerokiej publiczności i nawet koneserzy kina znają go wyrywkowo. Reputacja Godarda opiera się na jego wczesnych sukcesach, a szczególnie fenomenalnym powodzeniu À bout de souffle (Do utraty tchu, 1960) oraz opinii elit: znawców kina, nowych pokoleń reżyserów, jak również czołowych współczesnych intelektualistów, takich jak Gilles Deleuze, Susan Sontag, Julia Kristeva czy Fredric Jameson. Nawet ci myśliciele i twórcy kultury, którzy kina poważnie nie traktują, dla niego skłonni są robić wyjątek. Sam Godard jest świadomy swej pozycji reżysera znanego i nieznanego zarazem i nad nią ubolewa. W wywiadzie udzielonym w 1980 roku, na stwierdzenie dziennikarza, że stał się legendą, odpowiedział: 'Myślę, że większość ludzi zna mnie tylko z nazwiska albo z książek. Tak zostaje się legendą! Kiedy ja i inni reżyserzy, tacy jak Truffaut, zaczynaliśmy, walczyliśmy z legendą' [Jonathan Cott, 'Godard: Born-Again Filmmaker', w: David Sterritt (red.), Jean-Luc Godard: Interviews (Jackson: University Press of Mississipi), 1998, s. 96.].
Filozof kina
Dlaczego Godard stał się legendą, która w dodatku od pewnego czasu przeżywa drugie życie? Za pierwszy powód uznałabym jego zainteresowanie fundamentalnymi problemami kina, któremu dawał wyraz zarówno na ekranie, jak w tekstach krytycznych i teoretycznych. Są wśród nich kwestie z ontologii i epistemologii kina, takie jak stosunek kina do reprezentowanej rzeczywistości i do odbiorcy. Godarda zajmuje też estetyka, czyli miejsce filmu pośród innych sztuk oraz etyka, zwłaszcza sprawa obowiązków kina wobec ludzkości. Sposób zaś, w jaki daje on wyraz tym zainteresowaniom, z kolei inspiruje kolejne pokolenia krytyków i historyków. Centralną kwestią w badaniach nad filmami Godarda, jest moim zdaniem wciąż problem realizmu, choć jest on stale przeformułowany w świetle jego nowych filmów i pozaekranowych wypowiedzi. Krytycy rozważają miejsce fabuły i dokumentu w jego twórczości, dyskutują jego stosunek do montażu i mise-en-scène. Rozważają też sposoby, w jaki posługuje się techniką filmową, a zwłaszcza tym, jak absorbuje możliwości, jakie dają nowe media (telewizja, wideo i techniki cyfrowe). Toteż sam reżyser, w typowy, bo nie stroniący od paradoksu sposób, odmawia rozwiązania tych kontrowersji, jednocześnie aprobując i dezaprobując przyklejane mu etykietki. Już u początku swej kariery powiedział, 'Piękno - splendor prawdy - ma dwa bieguny. Są reżyserzy, szukający prawdy, która, jeśli ją znajdą, okaże się piękna; inni szukają piękna, które, jeśli je znajdą, okaże się prawdziwe. Te dwa bieguny można odnaleźć w filmie dokumentalnym i fabularnym. Niektórzy reżyserzy zaczynają od dokumentu i tworzą fikcję, jak Flaherty… Inni startują od fikcji i kończą na dokumencie, jak Eisenstein, który zaczął od montażu i nakręcił Que Viva Mexico!' ['Interview with Jean-Luc Godard', w: Jean Narboni and Tom Milne (red.) Godard on Godard, tłum. z francuskiego na angielski Tom Milne (London: Secker and Warburg), 1972, s. 181].
Twórca niezależny
Drugą przyczyną uprzywilejowanego miejsca Godarda w kinie i kulturze współczesnej jest jego niezależność. Jednym jej aspektem jest, oczywiście, niezależność artystyczna. Choć on sam z masochistyczną lubością wielokrotnie wskazywał na prostytucyjny charakter kina, czyli jego uwikłanie w system polityczno-ekonomiczny (zwykle kapitalistyczny) oraz na własną pozycję człowieka, który sprzedaje się, by móc pracować w wybranej przez siebie dziedzinie, odnosimy wrażenie, że naprawdę Godard robił zawsze to, co chciał, nie poddając się presji producentów czy publiczności. Jedyną ceną, jaką zapłacił za tę niezależność, jest korzystanie z kapitału, jakim jest jego własne nazwisko [Od tej zasady są jednak wyjątki, takie jak realizowane przez Godarda anonimo Ciné-Tracts i podpisywane przez kolektyw filmy Grupy Dżigi Wiertowa. Wszystkie te filmy powstały pod koniec lat sześćdziesiątych i na początku siedemdziesiątych]. Stale przywoływanym znakiem niezależności Godarda jest także to, że nigdy nie pracował w Hollywood, mimo początkowej fascynacji amerykańskim kinem i całą amerykańską kulturą popularną. Za ważniejszą cechę uważam jednak jego niechęć do podążania utartymi ścieżkami, wybór nowej drogi w sytuacji, gdy stara stała się wygodnym gościńcem. Koronnym przykładem takiej postawy jest rezygnacja z realizacji filmów komercyjnych na korzyść produkcji chałupniczych pod koniec lat sześćdziesiątych czy poświęcenie wielu lat życia na opracowanie własnej historii kina.
Godard jest także twórcą niezależnym politycznie. Rozumiem przez to nie tyle to, że zawsze występował przeciwko politycznemu establishmentowi i pozostał wierny wczesnym, antykapitalistycznym ideałom, ale raczej to, że nie pozwolił, żeby jego lewicowość skostniała czy stała się pustą deklaracją. Duża część jego filmów z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, na czele z Sauve qui peut (la vie) (Ratuj się kto może, 1980) i Passion (Pasja, 1982) to eksploracja tego, jak tworzyć polityczne filmy i politycznie żyć w epoce określanej często jako postideologiczna czy posthistoryczna.
Bodajże najważniejszym znakiem niezależności Godarda jest jednak nieprzyjmowanie na wiarę żadnej utartej prawdy, a nawet, mówiąc metaforycznie, ucieranie takim prawdom nosa. Żeby się o tym przekonać, wystarczy posłuchać dialogów z jego filmów, które składają się z prostych pytań, ale nieprostych odpowiedzi, albo odwrotnie. Do moich ulubionych należy podważenie opinii, że kino braci Lumière jest realistyczne, a kino Mélièsa fantastyczne z La Chinoise (Chinka, 1967) (wskazujące zarazem na to, jak trudno zakwalifikować samego Godarda jako realistę bądź nierealistę), uporczywe pytanie kobiety o nazwisko w Week-end (1967), by dowieść, że własnego nazwiska nie ma, wszystkie otrzymała od mężczyzn [W tej perspektywie nazwisko pierwszej żony Godarda, Anna Karina, to jej własne nazwisko, bo nie dostała go ani do ojca, ani od męża], a także historię z o wronach, które opuściły las, by podążyć za ludźmi i przemieszczając się z kraju do kraju, stopniowo skolonizowały cały świat, którą czyta córka Paula z Sauve qui peut (la vie).
Paradoksalnie jednak, wiele ze zdań, które pojawiły się filmach Godarda albo które reżyser wypowiedział poza ekranem, zostały cytowane tak wiele razy, że stały się nowymi kliszami, które dziś wypadałoby, mówiąc językiem Derridy, 'zdekonstruować'. Mam na myśli takie teksty, jak 'Fotografia to prawda. Kino to prawda dwadzieścia cztery razy na sekundę' z Le Petit soldat (Żołnierzyk, 1960), 'Kiedy słyszę słowo "kultura", wyjmuję książeczkę czekową' z Le Mépris (Pogarda, 1963) albo 'Być albo nie być, to nie jest pytanie' z Prénom Carmen (Pierwsze imię Carmen, 1982).
Kino i życie
Ponadto, Godard zawsze żył tak, jakby za nic miał nie tylko mieszczańskie konwencje, ale nawet elementarne zasady dotyczące zachowania równowagi między życiem prywatnym a zawodowym. Jego życie prywatne było przedłużeniem zawodowego, a zawodowe prywatnego. Wszystkie kobiety, z którymi był żonaty czy miał romans, związane z nim też były zawodowo, przeważnie grając główne role w jego filmach. Ich romans kończył się, gdy filmowo je 'wyeksploatował', albo przestawały one grać w jego filmach, gdy miłość między reżyserem a jego aktorką wygasła. Nie jest przypadkiem, że najdłużej związany jest on z Anne-Marie Miéville, która zarazem ma największy udział w realizacji jego filmów, ale nie jest ich gwiazdą, przez co nie starzeje się czy nie 'zużywa' tak, jak 'zużyły' się jego pierwsza i druga żona, Anna Karina i Anne Wiazemsky. Siła profesjonalnego wymiaru tego związku jest tak silna, że nie zniszczyły go nawet romanse czy oczarowania aktorkami, które Godard w międzyczasie zatrudniał, a zwłaszcza Myriem Roussel, będąca gwiazdą Je vous salue, Marie (Bądź pozdrowiona, Mario, 1985).
Symboliczny w tym kontekście jest fakt, że autor Do utraty tchu nigdy nie miał dzieci. Choć brakuje mi wiedzy, by przedstawiać powody, dla których reżyser nigdy nie doczekał się potomstwa, jego brak potwierdza obraz twórcy, dla którego poza kinem nic się nie liczy. Taki obraz samego siebie przywołuje w Sauve qui peut (la vie), którego bohater o nazwisku Paul Godard mówi, że robi filmy, bo inaczej nie potrafi; gdyby miał siłę, przestałby pracować. Tę tezę potwierdzają wypowiedzi pozaekranowe Godarda: 'Nie ma różnicy między moimi filmami a moim życiem. Istnieję bardziej kiedy kręcę filmy niż kiedy ich nie kręcę' albo 'Szukam miłości, ale poprzez pracę… Ludzie próbują odseparować miłość od pracy, ale mnie to wydaje się niemożliwe' [Jonathan Cott, op. cit., s. 97]. W poczuciu nadrzędności pracy wobec (reszty) życia, jak również w decyzji, by nigdy nie odejść na emeryturę, czy choćby zwolnić tempo pracy z powodu wieku, reżyser przypomina Pabla Picassa, jak wskazują takie słowa, wypowiedziane w kontekście jego ogromnego (już w roku 1985) dorobku: 'Użyję tych samych słów co Picasso, nie aby porównać siebie z nim, ale ponieważ pasują do tego, co chcę wyrazić: ". Będę malował, dopóki malarstwo mnie nie odrzuci." Ja próbuję zrobić to samo w kinie: kontynuować pracę, dopóki nie odrzucą mnie ruchome obrazy. Nie publiczność i nie przemysł filmowy - ten już ze mnie dawno zrezygnował. Ale iść tak daleko, aż ekran powie "nie"' [Katherine Dieckmann, 'Godard in His Fifth Period', w: David Sterritt (red.), Jean-Luc Godard: Interviews (Jackson: University Press of Mississipi), 1998, s. 173].
Trwałość w zmienności
Ostatnim ważnym powodem tego, że Godard fascynuje krytykę i publiczność jest ciągłość, ale i duże zróżnicowanie jego twórczości. Ciągłość wynika z trwałości zainteresowań Godarda, zwłaszcza polityką, miłością i sztuką oraz pewnych właściwości formalnych jego dzieł, takich jak niechęć do narracyjności, 'wpisywanie' samego siebie w tekst filmowy i zachęcanie widza, by sam konstruuował znaczenie oglądanych filmów. Zróżnicowanie zaś bierze się z niesłabnącej wiary w kino jako narzędzie eksploracji tych problemów i poczucia, że jest ono słabo wykorzystane, a nawet, że pod tym względem kino się nie rozwija, jak wyrażają takie słowa z 1968 roku, powtarzane w różnej formie w kolejnych dekadach: 'Odkąd wynaleziono film, robimy tylko 10 do 15 procent tego, co można w kinie zrobić. Nie korzystamy z kina w całości. Za każdym razem, gdy oglądam niemy film, jestem zadziwiony zróżnicowaniem reżyserskich stylów z tego okresu. Na przykład, Murnau był całkowicie odmienny od Griffitha. Ale filmy dźwiękowe wyglądają i brzmią podobnie' [Gene Youngblood, 'Jean-Luc Godard: No Difference between Life and Cinema', w: David Sterritt (red.), Jean-Luc Godard: Interviews (Jackson: University Press of Mississipi), 1998, s. 14].
Trwałość w zmienności czy konsekwencja mimo różnorodności rzutują na trudności w periodyzacji kina Godarda. Najważniejszym tego powodem jest to, że w każdym nowym okresie jego twórczości znajdziemy filmy, które 'powinny' były znaleźć się w okresie wcześniejszym. Rozstania z tematami, aktorami czy technikami rzadko są u niego ostateczne, na przykład po filmie, uchodzącym za pożegnanie z Kariną, Pierrot le fou (Szalony Piotruś, 1965) reżyser nakręcił jeszcze z tą samą aktorką Made in USA (1966).
Kłopoty z periodyzacją i w szerszym sensie konceptualizacją dorobku autora Do utraty tchu wynikają także z tego, że jest on, obok Rainera Wernera Fassbindera i Raula Ruiza, jednym z najpłodniejszych twórców światowego kina. Tempo pracy Godarda nie tylko nie wpływa negatywnie na jakość jego filmów, lecz dostarcza im emocjonalnej intensywności i rodzi w widzu poczucie, że są blisko związane z czasem i miejscem, w którym powstają. Dotyczy to szczególnie filmów, odnoszących się do wojen i konfliktów społecznych, a jest takich w dorobku Godarda niemało. Jak napisała recenzentka filmu Notre musique (Nasza muzyka, 2004), jego reżyser do dziś nie stracił talentu przybywania do ważnych miejsc w kluczowych momentach [Ginette Vincendeau, 'Notre musique', Sight & Sound, 6, (2005), s. 70].
Na wyścigi z życiem
Jak to możliwe, że Godard całe życie produkuje filmy niemalże tak szybko i cudownie, jak magik wyciąga króliki z kapelusza? Odpowiedź na to pytanie jest złożona i wielu jej komponentów nigdy nie poznamy. Chciałabym jednak wskazać na trzy przyczyny tego tempa. Pierwsza to umiejętność tworzenia filmów nieomal z niczego, bez porządnego scenariusza i prawie bez pieniędzy. Godardowi te niedostatki, dla wielu reżyserów stanowiące bariery nie do pokonania, nie tylko nie utrudniają pracy, ale jak wielokroć przyznawał, ułatwiają, choćby dlatego, że nie zmuszają do pokutowania przez długie lata za finansowe niepowodzenia. Taniość jest ponadto jednym ze znaków rozpoznawczych jego kina. Druga przyczyna to błyskawicznie uzyskany status filmowego geniusza ('God-Arta': Boga sztuki filmowej), co pomogło i do dziś pomaga mu uzyskać finanse na nowe projekty i tym samym zapewnia możliwość pracy praktycznie bez przerw. Z tego powodu, na przykład, 'Godardy' znajdziemy w wielu filmach nowelowych, a pośród producentów jego dzieł nie brakuje firm zagranicznych. Dotyczy to szczególnie filmów z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wyprodukowanych przez stacje telewizyjne z różnych krajów Europy, którym opłacało się dla prestiżu zamówić film u Godarda, a następnie odłożyć go na półkę. Szybkość i niecierpliwość Godarda, której symbolem jest scena przebiegania przez Louvre bohaterów Bande à part (Banda outsiderów, 1964) wynika z pragnienia bycia człowiekiem renesansowym w czasach, gdy praktycznie jest to niemożliwe: każdego dnia powstaje bowiem zbyt wiele arcydzieł, by można je było poznać w ciągu jednego życia. Reakcją Godarda na tę trudność jest poznawanie tych dzieł 'po łebkach', ale zarazem wychwytywanie ich najważniejszych cech. Najważniejszą przyczyną niesłychanej ilości filmów, podpisanych jego nazwiskiem, jest jednak wspomniany wyżej bliski związek między jego życiem i kinem. Godard najpewniej podpisałby się pod słowami Fassbindera, że jeśli czegoś nie sfilmuje, to czuje się tak, jakby tego nie przeżył.
Do tych powodów z konceptualizacją doliczyć trzeba i to, że Godard uosabia współczesne kino i całą współczesną kulturę, z jej problemami i paradoksami. Na przykład, z jednej strony jest to artysta narodowy, a nawet, obok generała de Gaulle'a i Brigitte Bardot, jeden z symboli powojennej Francji, z drugiej transnarodowy, ponieważ blisko związany ze Szwajcarią i żywo zainteresowany kulturą i życiem społecznym innych krajów, oraz postrzegający kino jako sztukę stworzoną do przekraczania państwowych granic. Ma on też, jak już wspomniałam, opinię twórcy politycznego, a zarazem, w szerokim odbiorze, 'Godard polityczny' sąsiaduje z 'Godardem pięknoduchem': subtelnym estetą, zamkniętym w swym laboratorium i nieczułym na to, jak żyją i myślą zwykli ludzie.
Te opinie o Godardzie uważam za zasadne, ale zamiast je przyjmować na wiarę, proponuję je analizować. W tym celu zaś należy oglądać jego filmy i to najlepiej każdy po wielokroć. Idealny widz Godarda, jak czytelnik Prousta, Joyce'a czy Nabokova, to widz powracający do jego filmów, to nie viewer, ale re-viewer, a ponadto ktoś, kto chce zadać sobie trud badania ich wzajemnych związków, jak również relacji z innymi tekstami: filmowymi, literackimi, politycznymi, plastycznymi i muzycznymi. Celem kina Godarda jest bowiem zawsze komunikacja, tak z innymi przejawami kultury, jak i z odbiorcą, a nie stworzenie skończonego, zamkniętego (arcy)dzieła.
Godard, nowa fala, postmodernizm
Choć jednak filmy Godarda 'rozmawiają' ze sztuką sobie współczesną, a także dawną i przyszłą, do niedawna umieszczano je przeważnie w kontekście francuskiej nowej fali. Nic dziwnego - Godard tę falę, będącą najważniejszym paradygmatem filmowego modernizmu. współtworzył i, bardziej niż którykolwiek z jego kolegów, nie pozwolił, by o niej zapomniano. W tej perspektywie Godard jest najczęściej porównywany do Françoisa Truffaut'a. Takie podejście ma pewne uzasadnienie. W początkach swej kariery jako krytycy, a potem reżyserzy, Godard i Truffaut byli z sobą bardzo zaprzyjaźnieni. Godard napisał entuzjastyczną recencję z Les 400 coups (Czterysta batów, 1959) Truffaut'a [Jean-Luc Godard,. 'Les 400 Coups'('La Photo du Mois', Cahiers du cinéma 92, February 1959), w: Jim Hillier (red.), Cahiers du Cinéma. The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave (London: Routledge), 1985, s. 51-2], a Truffaut napisał scenariusz do Do utraty tchu, czy raczej Godard poprosił go o udostępnienie mu jego tekstu, który wykorzystał przy kręceniu tego filmu. Ponadto, w pierwszym okresie swej twórczości obaj reżyserzy tworzyli swoistą kronikę życia Paryża. I jeden, i drugi miał też upodobanie do tego samego aktora: Jeana-Pierre'a Léaud'a. Choć Léaud kojarzony jest raczej z filmami Truffaut'a niż Godarda (dzięki debiutowi w Czterystu batach i kreowaniu tej samej postaci, Antoine'a Doinela, w całej serii filmów wyreżyserowanych przez Truffaut'a), w istocie występował on częściej u Godarda i w jego filmach stworzył swe najważniejsze role, szczególnie w Masculin féminin (Męski żeński, 1966), Chince i Le Gai savoir (1968) [W latach siedemdziesiątych Godard i Truffaut pokłócili się i przestali z sobą rozmawiać, co skądinąd też przyjęte zostało jako świadectwo ich bliskości].
Te podobieństwa uważam jednak za powierzchowne i uwłaczające Godardowi, który od początku był reżyserem dużo wyższego kalibru niż Truffaut. Znacznie płodniejsze jest porównanie Godarda do Erica Rohmera. Szeroka wiedza, zdolność klarownej artykulacji własnych poglądów, a także to, że starszy o ponad dziesięć lat Rohmer był w stanie pomóc młodemu entuzjaście kina finansowo, sprawiły, że Rohmer był przez jakiś czas mentorem Godarda. Ponadto, w przeciwieństwie do praktycznego, intuicyjnego i nastawionego na sukces komercyjny Truffaut'a, Rohmera nigdy nie przestała interesować teoria kina, a zwłaszcza problemem realizmu. Twórczość obu reżyserów określano jako kino idei.
Drugim częstym kontekstem analizy dzieł Godarda jest filmowy postmodernizm. Można nawet zetknąć się z określeniem 'kino po Godardzie', choć przecież artysta ten jeszcze żyje i tworzy. Uzasadnieniem takiego określenia jest jednak to, że Godard, i to niż raz, doszedł do granic kina. Radykalizm jego rozlicznych przedsięwzięć, od Szalonego Piotrusia, poprzez Le Gai savoir do Historii kina, zmusił co ambitniejszych z jego młodszych kolegów do określenia się wobec tych dzieł, a w szczególności do zdecydowania, czy próbować je, w jakimś sensie, przekraczać, czy tworzyć ich łagodniejsze wersje: być 'postmodernistami oporu' czy 'postmodernistami reakcji'. Podobnie, przed krytykami, analizującymi filmy takich twórców, jak Alexander Kluge, Bernardo Bertolucci (będący pierwszym świadomym 'uczniem' Godarda), Lars von Trier, Atom Egoyan czy Wong Kar-Wai, stoi zadanie usytuowania ich względem standardu, którego, implicite bądź explicite, dostarczył Godard.
Między Francją a światem
Reżyser Szalonego Piotrusia przez dużą część swego życia mieszkał i tworzył we Francji. Tam też rozpoczęła się jego filmowa edukacja. Tam poznał swych pierwszych współpracowników, przyjaciół i żony. Tam nakręcił swój długometrażowy debiut. Zaryzykowałabym tezę, że gdyby rozpoczął karierę w innym kraju, na przykład Wielkiej Brytanii czy rodzinnej Szwajcarii, nie osiągnąłby swej wysokiej pozycji, dlatego, że Francja, obok komunistycznej Rosji i USA, to kraj, w którym kino od najwcześniejszego okresu traktowano poważnie, przypisując mu kluczową rolę w życiu społecznym, artystycznym, politycznym i ekonomicznym. Nic dziwnego, że w tych krajach tworzyli trzej reżyserzy, będący niekwestionowanymi symbolami kina: Sergiej Eisenstein, Alfred Hitchcock i właśnie Godard. Godard miał szczęście, że działał we Francji także dlatego, że w kraju tym polityka państwa sprzyjała produkcji filmów, a głos krytyki, przynajmniej od lat pięćdziesiątych, roznosił się donośnym echem po całym zachodnim świecie.
A jednocześnie, jak Eisenstein i Hitchcock, Godard należy do więcej niż jednej kultury narodowej, dzięki czemu jest w stanie w stanie spojrzeć na kino i świat z lotu ptaka, jednocześnie nie tracąc z oczu problemów poszczególnych narodów, czego oznaką jest stały wątek wojen, niszczących różne rejony świata, od Algierii do Bałkanów. Symbolem wielokulturowości kina Godarda jest też wielość języków, jakimi mówią jego bohaterowie; pod tym względem nie może się z nim równać żaden reżyser, dawny i współczesny.
Godard i my
Jeśli prawdą jest, że Godard funkcjonuje bardziej jako nazwisko niż suma ponad osiemdziesięciu filmów, zrealizowanych w okresie ponad pięćdziesięciu lat, to ta teza szczególnie odnosi się do Wschodniej Europy, w tym Polski, czego wymownym świadectwem to, że jedyna książka o tym reżyserze, napisana po polsku, Jean-Luc Godard Konrada Eberhardta, opublikowana została w 1970 roku [Konrad Eberhardt, Jean-Luc Godard (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe), 1970]. To, że przez blisko 40 lat nie powstała w Polsce ani jedna większa praca poświęcona Godardowi [Wśród mniejszych prac po polsku, poświęconych Godardowi, na wyróżnienie zasługuje bardzo kompetentny esej Ryszarda W. Kluszczyńskiego, 'Jean-Luc Godard (w 13 obrazach', w: Kazimierz Sobotka (red.), Mistrzowie kina europejskiego (Łódź: Sto Films - Fundacja Filmów Europejskich - Instytut Europejski), 1996, s. 143-65], przypisać można kilku czynnikom. Pierwszy to umiarkowana dostępność jego dzieł, w tym praktycznie niedostępność wielu z jego filmów z lat siedemdziesiątych i późniejszych dekad. Po drugie, o ile na Zachodzie Godard był bohaterem szlachetnej legendy, w Polsce jego nazwisko budziło raczej negatywne skojarzenia. Konotowało niezrozumiałość, nawet bełkotliwość, brak szacunku dla warsztatu filmowego (tak ważnego dla reżyserów kształconych w Łódzkiej Szkole Filmowej), a także skrajną lewicowość. W rezultacie Godard nie miał szans na sympatię ani polskich krytyków prawicowych, ani lewicowych, co widać, studiując recenzje z jego filmów, zamieszczane w takich pismach, jak Trybuna Ludu i Tygodnik Powszechny. Niechęć do Godarda, szczególnie ponowofalowego, jest dla mnie także świadectwem dominacji w polskim kinie i krytyce filmowej paradygmatu realistycznego. Warto w tym miejscu zauważyć, że główna teza Eberhardta dotyczy realizmu Godarda, nawet jeśli autor godzi się, by użyć określenia Gombrowicza, że bohater jego książki dochodzi do rzeczywistości ścieżką wiodącą przez nierzeczywistość.
Ośmielę się postawić tezę, że negatywne nastawienie do Godarda i nieznajomość jego dzieł wpłynął na prowincjonalizm dużej połaci polskiego kina, jak i zaściankowość znacznej części polskiej krytyki filmowej, objawiającą się nikłą czułością na filmową formę. Odrzucanie filmów tego reżysera bez oglądania sprawiło także, że przeoczona została ta część jego politycznego dyskursu, która mogłaby stać się użytecznym narzędziem krytyki ustroju panującego po wojnie w Polsce. Niedostatek Godarda nad Wisłą nie pozwolił wreszcie na dostrzeżenie tego, że jest on, jak żaden chyba inny zachodni reżyser, może z wyjątkiem Volkera Schlöndorffa, zainteresowany naszym regionem i naszym kinem. Świadectwem tego jego zachwyt Pasażerką Munka i pochlebne opinie o kinie Jerzego Skolimowskiego (których polski reżyser jednak ani specjalnie nie cenił, ani nie odwzajemniał). Najwyższy więc już czas, by umożliwić polskiej publiczności odkrycie Godarda.
Jakie jest kino Godarda? Jego najlepsze podsumowanie znalazłam na okładce jednego z jego filmów, wydanych na DVD: to 'częściowo poezja, częściowo dziennikarstwo, częściowo filozofia.' Dla mnie najwięcej jest w nim poezji, tak jak ją definiuje Vladimir Nabokov, czyli sztuki o ambicji zawarcia wszystkiego w jednej 'kropli': dania świadectwa różnym aspektom ludzkiego doświadczenia, ale wychwytując tylko to, co w nim istotne i przedstawiając to w sposób eliptyczny. Oznacza to, że widz filmów Godarda musi włożyć znaczny wysiłek, by zrekonstruować czy skonstruować ich znaczenie. Ten wysiłek powinien się jednak opłacić - bez znajomości filmów Godarda nie możemy bowiem mówić, że znamy europejskie czy światowe kino, a znając jego filmy, mamy klucz do historii kina i, jak wierzę, potrafimy odgadnąć jego przyszłość.
Ewa Mazierska