Mirella Napolska:
"Zanussi - pisanie kamerą"
W filmie Amator (1978) Krzysztofa Kieślowskiego jest scena, w której pojawia się Krzysztof Zanussi we własnej osobie, jako indywidualność kina autorskiego, uosobienie społecznego sumienia polskiego kina. To nie przypadek, że Filip Mosz, tytułowy bohater filmu, spotyka akurat tego reżysera. Zanussi wywodzący się z grona filmowców-amatorów i pamiętający o tym rodowodzie, znany był z gotowości przyjęcia każdego zaproszenia do najbardziej nawet zapadłej mieściny, by rozmawiać o swoim kinie. Odpowiadając na pytania widzów, wsłuchując się w ich opinie, refleksje, wątpliwości, reżyser sam poszukiwał odpowiedzi na frapujące go zagadnienia, nie obawiając się niepewności; w Amatorze, w improwizowanej scenie spotkania z widzami mówi ... nie wiem i w tym wątpieniu jest cała nasza siła. Kino Zanussiego to kino idei, odważnych pytań - o mieć i być, o granice ludzkiego poznania, cenę kariery, sens cierpienia. To propozycja rozważań na temat śmierci, współistnienia dobra i zła, szaleństwa i świętości, bluźnierstwa i pokory. Moralitetowa problematyka będąca domeną Zanussiego, kunsztownie konstruowane wywody prezentujące racje "za" i "przeciw" - same w sobie może niezbyt spektakularne, pozornie niefilmowe - chyba najbardziej wiarygodnie i przejmująco brzmiały w jego filmach z lat 60. i 70. Wprowadzone w szarą codzienność, w życie docentów czy księgowych, w przestrzeń ciasnych M3, okazywały się przejmująco aktualne. Kameralność, surowość, pewna chropawość tamtych filmów, oszczędność formy, potoczność improwizowanych dialogów - sprzyjały temu, by widz przyjął dylematy bohaterów czy autora za swoje. W swoich pozafilmowych wypowiedziach Krzysztof Zanussi szczególnie silnie akcentował wagę związku z wyobrażonym widzem, inteligentem o specyficznej wrażliwości (bliskiej autorowi), otwartej postawie i poczuciu odpowiedzialności, który szuka w świecie spełnienia, zaspokojenia tęsknoty za moralnym ładem. Podkreślał, że obraz hipotetycznego odbiorcy i wiara w to wyobrażenie są dla niego w procesie twórczym równie ważne jak wiara w istnienie bohaterów jego filmów. Jako artysta awangardowy, wpisujący się w kulturę wyższą, reżyser inteligencji, twórca kina otwartego, interaktywnego, kina poszukiwań i pytań bez łatwych odpowiedzi - liczył na znalezienie w widzu partnera. Zanussoidalną triadę autor-bohater-widz nierzadko cechuje wyjątkowa, ulotna bliskość, oparta na wspólnocie poszukiwań.
Stawiane pytania twórca często pozostawiał bez jednoznacznych odpowiedzi; sam niejednokrotnie podkreślał, że ich nie zna. Można być moralistą, nie będąc moralizatorem. O bohaterach debiutanckiej Struktury kryształu (1969) autor mówił: Ci dwaj ludzie, to ja. I nawet jeśli w konfrontacji postaci - jak przy okazji Struktury...- można się było domyślać sympatii autora, jego filmy były zwykle inspiracją do przemyśleń, a nie gotową receptą. Zagadnienia dobra i zła, "mieć" i "być", wolności, śmierci, ukazywane w poetyce proponowanej przez twórcę w latach 70., potrafiły budzić wielkie emocje, prowokowały do publicznych dyskusji. Dawne filmy Zanussiego brzmią mocno i dziś.
Zanussi od początku pojmował kino autorskie bardzo radykalnie, jako twórczość na wskroś osobistą porównywaną na przykład do twórczości pisarza. Bliska mu była idea "pisania kamerą", zaczerpnięta od teoretyków francuskiej Nowej Fali: kamera ma być dla autora filmowego tym, czym pióro dla pisarza - instrumentem pozwalającym twórcy wyrazić siebie: własne myśli, pragnienia, obsesje, zaś język kina nie jest językiem powieści ani reportażu, lecz językiem eseju. Pełnometrażowy debiut reżysera, Struktura kryształu, był krokiem zmierzającym właśnie w kierunku realizacji filmowego eseju. Eksperymenty formalne podjęte tutaj Zanussi rozwinął realizując Iluminację (1973), chyba najbardziej oryginalny film w swoim dorobku i jeden z najbardziej osobistych. Fabularna opowieść o Franciszku Retmanie, młodym intelektualiście szukającym absolutnego poznania, została podporządkowana wypowiedzi autora. Fabuła przeplata się w nim z dokumentalnymi bądź paradokumentalnymi zdjęciami przypominającymi film oświatowy. Stanowią one swoisty komentarz do przeżyć Franciszka. Wprowadzając na ekran obok losów jednostki uniwersalne rozważania na temat kondycji współczesnego człowieka, udało się reżyserowi skomponować interesujący duet konkretu i abstraktu. Przy tym zdjęcia fabularne, z improwizowanymi dialogami, niezawodowymi aktorami, doskonale zespalają się z dokumentalnymi, tworząc jednorodną estetycznie całość.
Kolażowa struktura filmu sprawia, że widz wyjątkowo intensywnie odczuwa obecność autora. Rwana narracja przypomina, że historia Franciszka jest podporządkowana instancji nadrzędnej wobec świata przedstawionego. Wszystkie niepokoje, tęsknoty, dylematy, jakie można wyczytać w filmie, wydają się być przede wszystkim zwierzeniami autora; Franciszek jest jednak kimś więcej niż marionetką czy przedstawioną na chłodno egzemplifikacją pewnych tez. Eseistyczna forma filmu w tym wypadku bynajmniej nie utrudnia odbiorcy identyfikacji z bohaterem. (Zapewne duża w tym zasługa idealnie obsadzonego w roli Retmana Stanisława Latałły, który swoją fizycznością, naturalnością, pasją nadał postaci pełną wiarygodność). Jego częsta i intensywna obecność na ekranie sprawia, że staje się widzowi bliski, a przy tym wydaje się być alter ego autora w fabularnym wątku filmu. Pewne powinowactwo bohatera z podmiotem sprawczym dzieła - Krzysztofem Zanussim - nasuwało się tym bardziej, że powszechnie znanym elementem autobiografii reżysera były studia fizyczne, zarzucone dla filozofii, którą Zanussi także w końcu opuścił na rzecz studiów w szkole filmowej. Przedstawiony w filmie fragment z życia Franciszka nie jest oczywiście autobiografią reżysera w ścisłym znaczeniu tego słowa, można ją jednak rozpatrywać jako pewien bilans młodzieńczego etapu autobiografii duchowej. Liczy się więc nie tyle pokrewieństwo drogi życiowej Franciszka ze znanymi faktami biografii autora - ono jest zaledwie wskazówką - ile intymny autobiografizm głębokiej warstwy filmu. Cała ta szarpanina bohatera, jego pasja poznawcza, obsesyjne poszukiwanie prawdy, nadzieje, depresje, rozgorączkowanie, służące autorowi za pretekst do rozważań, są odbiciem mentalnych i duchowych poszukiwań twórcy. Podobnie jest w przypadku postaci z innych filmów tego reżysera.
Bohaterowie Zanussiego z reguły nie byli triumfatorami czy wzorami do naśladowania. Franciszek z Iluminacji to w gruncie rzeczy pretensjonalny egocentryk, Piontek ze Spirali (1978) jest niedojrzałym histerykiem - sam autor mówił o nim: właściwie jest mi obcy, a czasami wręcz okropny, zaś postaci z Za ścianą (1971) - sfrustrowana, niekochana nieudacznica i uprzedzająco grzeczny, poukładany formalista - są również dalekie od przykładnego ideału czy też materiału na klasycznie pojmowanego filmowego idola. A jednak ich niedoskonałość, niespełnienie skrywające jakąś bliżej nie określoną tęsknotę, przekraczającą rzeczywistość nadzieję, jeśli nie postaci to samego autora, sprawiała, że widzowie łatwo odnajdywali w tych dziełach własne przemyślenia, niepokoje, pragnienia.
W filmach tego reżysera co rusz pojawiają się bezkompromisowi młodzi gniewni, poszukiwacze prawdy gotowi do wzniosłych przedsięwzięć. Taki jest Franciszek, bohater Iluminacji, który z faustowską pasją poznawczą szuka dziedziny nauki umożliwiającej "ogarnięcie całości", Jarek z Barw ochronnych (1976) usiłujący pogodzić karierę naukową w PRL-u z moralną niewinnością, Witek, postać z Constansu (1980), realizujący życiowe ambicje poprzez dążenie do etycznej doskonałości, Tomasz (Stan posiadania,1989) którego maksymalizm polega na chęci przekładaniu chrześcijańskich ideałów na codzienność, czy też Filip (Suplement, 2002) wahający się między życiem zakonnym a rodziną i medycyną. Tadeusz Sobolewski nazwał ten model postaci bohaterem zanussoidalnym; to człowiek o szlachetnych rysach i wielkich aspiracjach, który bezskutecznie szuka dla siebie powołania, chce za wszelką cenę obronić się przed przeciętnością i znaleźć sposób na życie, który da mu poczucie spełnienia. Młodego "zanussoida" - w wersji lakonicznej - odnajdujemy w niektórych bohaterach nowel telewizyjnych z cyklu Opowieści weekendowe (1996-97), takich jak Karol (Urok wszeteczny) czy Czarek (Niepisane prawa). Każdy z nich to średnio zamożny inteligent stojący przed okazją sporego zarobku, wymagającego jednak daleko idących kompromisów moralnych.
Inny charakterystyczny typ postaci pojawiających się w filmach Zanussiego, kreowanych zazwyczaj przez Zbigniewa Zapasiewicza, to typ docenta - chłodnego, opanowanego, racjonalnego, zdystansowanego do świata i samego siebie intelektualisty. W Za ścianą jest to uprzejmy naukowiec, który stara się "być w porządku", nie jest jednak w stanie zdobyć się na coś więcej niż poprawność. W gruncie rzeczy, okazuje się samotnym, zablokowanym emocjonalnie człowiekiem. Z kolei docent Szelestowski z Barw ochronnych, mefistofeliczny cynik, z całą świadomością "ustawiony" w dwuznacznym moralnie świecie, poddaje próbie nieskażonego jeszcze kompromisami magistra - idealistę. Jego szyderstwa, z pozoru wymierzone przeciwko magistrowi Kruszewskiemu, są w gruncie desperacką próbą ocalenia młodszego kolegi od wyborów, jakich sam niegdyś dokonał, a przez to także sposobem samooczyszczenia. Typ docenta po latach nieobecności pojawił się u Zanussiego w filmie Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową (2000) jako doktor Berg, śmiertelnie chory lekarz, godzący się stopniowo z nieuchronnością śmierci. Bohater zmienił się przez te lata, nie przestał być, co prawda, kontrowersyjny (chociażby pełna akceptacja eutanazji i samobójstwa), ale jego najbardziej wyraziste cechy jakby złagodniały. Jest to zapewne w znacznej mierze kwestią sytuacji życiowej, w jakiej go obserwujemy. Charakterystyczny dla niego dystans do świata potęguje się w obliczu spraw ostatecznych, od których nie ma ucieczki. Nie wiadomo, czy docent Szelestowski z Barw ochronnych lub bohater Za ścianą, postawieni w takiej sytuacji, znaleźliby w sobie otwartość i gotowość Berga.
KINO MISTYCZNE, KINO WYZNANIOWE
Filmy Zanussiego są głęboko zakorzenione w filozofii chrześcijańskiej, ukonkretniającej się na ekranie na różne sposoby. Niekiedy jest to subtelne, zawoalowane odczucie obecności Boga i kosmicznego porządku rzeczy, innym razem bezpośrednie odniesienie do wartości chrześcijańskich w filmach, które autor nazywa wyznaniowymi.
Reżysera od dawna pociągały zagadnienia mające związek z religijną wizją świata; czerpał stamtąd inspiracje nie tylko do roztrząsania dylematów natury etycznej. Wiara była też z jednej strony źródłem niepokoju przez swoją irracjonalność, nieustanny konflikt z rozumem, z drugiej - otwarciem na niewyrażalne. To przeczucie transcendencji Zanussi próbował - z dobrym skutkiem - przekładać na obraz. Jest ono obecne już w dyplomowej Śmierci prowincjała (1966), w której samym tylko obrazem, rezygnując ze słów, autor potrafił uchwycić nieodparte poczucie jakiegoś wyższego, niepojętego porządku świata. Podobnie jest ze Strukturą kryształu. Surowy sposób ukazania świata przedstawionego, długie ujęcia zimowych krajobrazów, statyczne, pełne milczenia sceny, celebracja prostych, codziennych czynności, wszystko to sprzyja subtelnej emanacji transcendencji.
Postaci z jego filmów, w coraz bardziej gorączkowych poszukiwaniach sensu, docierają także do sfery sacrum. Franciszek, bohater Iluminacji (1973), rozczarowany nauką, odwiedza klasztor. Witek z Constansu (1980) po śmierci matki wyjeżdża w Himalaje; w krótkiej migawce widzimy go tam jako uczestnika hinduistycznego obrzędu pożegnania ze zmarłym. Jednak religijność dawnych filmów reżysera - tych z lat 60. i 70. - nie polega przecież na obecności postaci duchownych, kościołów, obrzędów sakralnych czy też zdeklarowanych wyznawców. Ich religijny wymiar jest ulotny, nieoczywisty; rodzi się podczas odbioru, można go dostrzec albo nie. Wykracza poza fabularną warstwę dzieł. Tkwi gdzieś między słowami, w obrazach składających się na wizję świata, w którym jest pewien brak, pęknięcie, tęsknota. Wypływa z obrazu rzeczywistości, ujawniającej jakiś głębszy, nieoczekiwany sens. Odkrycie owego transcendentnego wymiaru obrazu zależy w dużej mierze od widza, jego otwartości i zaangażowania. Mamy tu do czynienia nie tyle z gotową "prawdą objawioną" ile - objawiającą się "tu i teraz", w trakcie obcowania z dziełem.
Na pewnym etapie twórczości mistyczny wymiar religijności wynikający z samej istoty kina, z Barthesowskiego trzeciego sensu obrazu, przestał Zanussiemu wystarczać; odtąd jest dopełniany o wymiar dyskursywny. Powstają filmy wyznaniowe - Z dalekiego kraju (1981) o Janie Pawle II, Życie za życie (1990), którego bohaterem jest święty Maksymilian Kolbe czy Brat naszego Boga (1997), rzecz o świętym bracie Albercie. Motywacja do realizacji biografii ludzi związanych z Kościołem wykracza zapewne poza obowiązkowość - wątki podejmowane w tych filmach (szukanie Boga, wiara i rozum, świętość i szaleństwo) najwyraźniej fascynują reżysera, są obecne także w jego autorskich dziełach.
Tym, co najbardziej osobiste w wyznaniowych filmach Zanussiego, jest sam fakt ich powstawania - afirmacja autorskiego światopoglądu, wyznaniowa deklaracja. Cała ta "hagiograficzna" linia twórczości reżysera stanowi zarazem część posłannictwa artysty w nowych czasach. Jest wpisana w plan polegający na intensywnym krzewieniu wartości, kształtowaniu i utrwalaniu szlachetnych postaw, które w dobie konsumpcjonizmu tracą na wartości.
Warto tu wspomnieć o filmie, który Zanussi określił we wspomnieniach jako najwyraźniej religijny spośród swoich dzieł. Imperatyw (1982) w bezpośredni, choć nadzwyczaj subtelny sposób podejmuje wątek szukania Transcendentnego. Jego bohater, Augustyn, matematyk, w kulminacyjnym momencie dopuszcza się profanacji. Ten czyn paradoksalnie okazuje się aktem wiary (bez niej bluźnierstwo byłoby tylko szczeniackim wybrykiem). Augustyn niczym Raskolnikow czuje potrzebę poniesienia kary za własną zbrodnię; sam ją sobie wymierza - amputując palec, którym dopuścił się zbezczeszczenia. Czytany w kluczu autobiograficznym Imperatyw jest wyjątkowo przejmującym - bo bezpośrednio dotykającym zagadnienia sacrum - wyrazem napięcia pomiędzy rozumem a wiarą. Jest to pierwszy film Zanussiego, w którym religijność bohatera, czy raczej jej poszukiwanie, jest ukazane wprost i stanowi wiodący temat.
***
Trudno o w polskim kinie o autora bardziej płodnego, wszechstronnego i jednocześnie bardziej osobnego niż Krzysztof Zanussi. Dawniej awangardzista, dziś klasyk, konsekwentny moralista, czasem nawet moralizator, realizujący filmy o inteligentach i dla nich, lecz nie stroniący od edukacyjnych pogadanek dla tych, którym obce są dobre maniery, kosmopolita mający silne poczucie misji, mistyk kina i zarazem twórca filmów wyznaniowych. Jego wczesne filmy - te, które zmieniały polskie kino - są dziś przypominane bardzo rzadko, więc młodszym pokoleniom kinomanów pozostają kompletnie nieznane. Większość europejskich koprodukcji Zanussiego z lat 80. nie była w Polsce rozpowszechniana, a te, które trafiły do kin w kraju, przemknęły bez echa. Najnowsze Serce na dłoni (2008), promowane jako czarna komedia z Dodą Elektrodą, miało lepszą prasę za granicą niż w kraju. Dobrze, że jest okazja, by przyjrzeć się twórczości Zanussiego w tak szerokiej perspektywie, by jego filmy obejrzeć, przeżyć, przemyśleć, by wgłębić się w dialog z autorem, który przecież od tylu lat właśnie ów dialog postuluje.
Mirella Napolska