Marina Fabbri: Kino z głosem. Notatki na temat filmów Pippo Delbono

Pippo Delbono jest twórcą teatralnym, który rozpoczął swoją pracę pod koniec lat 80. Jego pierwszy spektakl, Il tempo degli assassini (Czas zabójców), został zaprezentowany w 1987 roku na międzynarodowym festiwalu teatralnym w Santarcangelo (Festival Internazionale del Teatro in Piazza). Przypominam to miejsce nieprzypadkowo, ponieważ ten festiwal, począwszy od lat 70., zapoznawał Włochów z ogromną częścią najbardziej nowatorskiego teatru poszukującego, który w owym czasie wywodził się z rewolucji Grotowskiego, oddając głos również polskim grupom teatralnym, takim jak Akademia Ruchu, Gardzienice, Scena Plastyczna, by wymienić tylko kilka przykładów. Sam Delbono, za sprawą praktykowania u Eugenia Barby, oddychał Polską Grotowskiego i Kantora, i można powiedzieć, że został tym naznaczony aż po dziś dzień, mimo że z czasem jego estetyka coraz bardziej oddalała się od tych wzorów. Najbardziej zauważalnymi znakami tej polskiej tradycji pozostają ostatecznie obecność sacrum i etyczne podejście do pracy, elementy, które można odnaleźć u podstaw każdego dzieła Delbona, z drugiej strony, jego teatr często określany był mianem "świeckiej modlitwy" i w tej definicji zdaje się pobrzmiewać stara "religijna profanacja" Grotowskiego. Poza tym, fizyczność, element cyrkowy, upodobanie do barwnych kontrastów dramatycznych są dziedzictwem pracy z Odin Teatret, z kolei dążenie do doskonałości estetycznej, umiłowanie piękna, pochodzą na pewno z lekcji odebranej u Piny Bausch.

Delbono był zawsze zakochany w pięknie i z czasem obrazy stały się coraz ważniejsze dla jego pracy w teatrze. Jednak ich uwypuklanie nie jest podyktowane wyłącznie wyborem estetycznym: użycie obrazów jest u niego nową formą realizmu. W naszej współczesności zdominowanej przez komunikację wzrokową, potrzeba realizmu przekłada się na wykorzystanie wizji filmowej. W latach 90. obrazy wkraczają do teatru wielu artystów we Włoszech: Motus, Masque, Fanny & Alexander, by podać tylko kilka przykładów. Właśnie ten awangardowy świat teatralny znalazł się w centrum zainteresowania młodego producenta, a potem dyrektora Festiwalu Filmowego w Wenecji, Marca Müllera, który w swojej wytwórni filmowej "Downtown" próbował przenieść ten teatr do kina w 2003 roku. Jedynym, który odpowiedział na jego apel i zrealizował film w ramach tego projektu był właśnie Pippo Delbono.¹

Kiedy w 2003 roku Delbono zaczyna zajmować się kinem, wchodzimy już w erę cyfrową. Dzięki tej właśnie okoliczności czasowej jego kino staje się możliwe, ponieważ bariera technologiczna ulega zmniejszeniu, kamera się miniaturyzuje, proces produkcji filmowej upraszcza się i kurczy. Można by pomyśleć, że dla Delbona kolejnym krokiem w tym procesie mogłoby być umieszczenie pod skórą miniaturowego chipu, będącego w stanie rejestrować i wytwarzać obrazy do jego spektakli i filmów.

Począwszy od pierwszego filmu, Guerra (Wojna, 2003, prezentowany na festiwalu w Wenecji, zwycięzca nagrody David di Donatello za najlepszy dokument w 2004 roku), Delbono przenosi do kina swoją technikę teatralną, opartą na prymacie ciała i języka fizyczności nad językiem werbalnym. Poza tym, z teatru przejmuje też montaż immanentny, włączony oczywiście do jego specyficznej choreografii, w której ruch jest językiem. Ten ruch-język jest zresztą spodziewany, jeśli wziąć pod uwagę, że kamera video jest przedłużeniem oka Delbono, a nie jego pismem. Oko Delbono nie opisuje, ono widzi, by wchłonąć energię tego, co ma przed sobą, czy to jest obszar konfliktu, jak Palestyna w Wojnie, czy obóz Romów jako plan La paura (Lęk), albo sala prób paryskiej Opery, po której wiruje tancerka w Amore Carne (Miłość z krwi i kości), lub nawet szpitalne łóżko, w którym naprawdę umiera jego matka w Sangue (Krew). A zatem, jak w filmie dokumentalnym, montaż w kinie Pippo Delbono jest zapisem, tym, co w filmach fabularnych poprzedza akt filmowania, u niego zaś następuje po nim. Jest to narracja, poetycki komentarz, werbalne opracowanie dialogu fizycznego między autorem a filmowanym bohaterem. Tę technikę twórczą stosuje dziś bardzo wielu dokumentalistów, jak na przykład Gianfranco Rosi.

Jeśli montaż dla Delbono jawi się jako pisanie filmu, to z drugiej strony, komentarz poetycki przedstawia się przede wszystkim jako akt niemal dydaktycznego dzielenia się z widzem własnym światem i rezultatem własnego artystycznego dokonania. Wyobrażając sobie bowiem widza, który ma z jego dziełem do czynienia zawsze po raz pierwszy, Delbono w swoich komentarzach słownych przedstawia w każdym ze swoich filmów aktora będącego jego fetyszem, Bobò, tak samo jak powraca często do własnej biografii, wymieniając swoich mistrzów, wśród których najbardziej obecna jest Pina Bausch. Ten sposób postępowania pochodzi częściowo z teatralnego zwyczaju przedstawiania aktorów na zakończenie spektaklu, ale ja podejrzewam inną, heterodoksyjną motywację, bardziej o charakterze religijnym: potrzebę przypominania własnych bóstw opiekuńczych i własnych towarzyszy drogi, by uzyskać ich błogosławieństwo, niemal jakby chodziło o drogę duchową, podobnie jak u mnichów, którzy - jeśli się modlą, przywołując świętych - docierają szybciej do Boga.

Podobną rolę jak pismo, ale o walorze emocjonalnym, odgrywa w filmach Delbona muzyka. Jednak warunkiem, by stać się częścią filmowego organizmu, jest to, że sama muzyka jest postacią, aktorem filmu, i że jest dziełem muzyka, który wchodzi w interakcję z życiem reżysera (Balanescu, Anderson). Również tę lekcję odebrał w teatrze od Grotowskiego, a potem od Barby, doprowadzając do ostatecznych rezultatów w ścieżce dźwiękowej, która działa jak autonomiczna postać, choć w dialogu ze wszystkimi pozostałymi postaciami.

Pippo lubi często filmować śmierć, żeby opowiedzieć o życiu, jego kino jest dionizyjskie, to kino wolne i roztańczone, to oko, które tańczy taniec śmierci, by się odrodzić lub też, po prostu, by oddalić śmierć, kłopotliwą współlokatorkę podarowaną mu przez jego chorobę. "W kinie jestem jeszcze dziki - mówi Delbono - i chcę takim pozostać, chcę absolutnie pozostać dziki. Mieć spojrzenie wilka, spojrzenie, które nie może sobie pozwolić na okazywanie strachu. Kamera video staje się spojrzeniem, które nieustannie szuka. Sam ruch kamery jest nieuchronnie uwarunkowany tym, że jest ona spojrzeniem. Pozwala mi cofać się, by lepiej objąć obraz. Podchodzę do kamery wideo tak, jakby były to moje własne oczy, które patrzą".²

Jest oko, ale także usta, spojrzenie, ale też głos. Ten zaprzeczony, jak w drugim filmie Il silenzio (Cisza, 2005), filmowej adaptacji spektaklu poświęconego trzęsieniu ziemi w Gibellinie w 1968 roku, i ten rozpaczliwy, jak w trzecim filmie, Grido (Krzyk, 2006), autobiograficznym przywołaniu spotkania z Bobò. Głos zarazem niemy i krzyczący jest "głosem" samego Bobò, alter ego Delbona, ludzkości mniejszej, a jednocześnie nadczłowieka, negacji oraz sublimacji komunikowania uosobionych w jednym ciele. Historia Bobò jest także historią zakładów dla obłąkanych oraz wszystkich tych miejsc segregacji odmiennych, odrzuconych, marginalizowanych, na których skupia się uwaga reżysera.

Jest również inny głos w dziełach Delbono, to głos poetów, którym kradnie słowa, by skomponować swoje "świeckie modlitwy". Spośród nich, najbardziej wsłuchuje się w Pasoliniego, który honorowany w niemal wszystkich jego spektaklach. Jest to nieuchronna konfrontacja z tym najbardziej znaczącym włoskim intelektualistą XX wieku, który również jako literat przeszedł przez "zmyślone, udawane" doświadczenie kina, ale przede wszystkim pozostał wierny idei etycznych podstaw działalności intelektualnej, oddany autentycznej pasji obywatelskiej i politycznej aż po, dosłownie, śmierć. Questo buio feroce (Ten okrutny mrok), tytuł czwartego filmu Delbona, filmowe odtworzenie spektaklu o tym samym tytule, dobrze oddaje rozpacz poety Pasoliniego oraz rozpacz tego nędznego kraju, w którym żył (i który go zabił), a zarazem pobrzmiewa echem jego ostatniego, przerażającego dzieła filmowego, Salò.

Pisał Gramsci w swoich Listach z więzienia: "Biografia może być pojmowana w sposób polityczny […] Waga szczegółów jest tym większa, im w danym kraju faktyczna rzeczywistość różni się od pozorów, fakty od słów, lud, który je tworzy, od intelektualistów, którzy te fakty interpretują". W tym sensie kino Pippa Delbono jest kinem politycznym demaskatorskim w sposób uporczywy i anachroniczny, w którym szczegół jest zawsze odsłonięciem prawdy, ale prawie nigdy nie jest jednoznaczny i jednorodny, przeciwnie, często ma wiele postaci, jest niejednorodny, chaotyczny. Ponieważ reżyser, jak podkreśla Silvia Mei, "jest intelektualistą nie-cywilizowanym, niezdyscyplinowanym, politycznie niepoprawnym, a przede wszystkim nie-spójnym. Ponieważ nie jest podporządkowany żadnej ideologii, choć stoi po stronie lewicy".³

Nie przypadkiem eklektyczny, nie-spójny Delbono lubi cytować zdanie rozpoczynające Kwiat tysiąca i jednej nocy, film Pasoliniego z 1974 roku: "Prawda nie leży w jednym śnie, ale w wielu snach". Snów Pippa jest nie tylko wiele, ale są też one między sobą bardzo odmienne. Jest sen wyrafinowany, zaczerpnięty z muzyki poważnej, z melodramatu, ale też obok jest sen pop rodem z muzyki rozrywkowej, a także kicz we wszystkich swoich formach, jest malarstwo wielkich artystów i są peryferie, śmietniki wielkich miast, albo straszliwej brzydoty więzienia, z których pochodzą też towarzysze jego drogi, włóczędzy, szaleńcy, upośledzeni. Jest ciało kobiece, obnażone i zmysłowe, i ciało jego matki na łożu śmierci. Jest dążenie do powszechnego pokoju, zaczerpnięte z jego buddyjskiego creda obok gwałtownego decyzjonizmu terrorysty z Czerwonych Brygad z ostatniego filmu Krew. Krótko mówiąc, są sprzeczności życia, różnorodnie zabarwione zmienne jedynej wiecznej walki, walki każdej istoty, by przetrwać na ziemi. Ale, co więcej, wszystkie te sprzeczności są połączone w jednym organizmie, zgodnie ze wschodnią lekcją, "która nie oddziela ciała od umysłu, ciała od ducha, aktora od tancerza, życia od śmierci, raju od piekła, dobra od zła".⁴ Podobnie jak pozostają w sztuce Delbono nierozdzielni "ostatni" i "wielcy". I tak, głuchoniemy Bobò, włóczęga pan Nelson i Gianluca z Downem przyłączają się do przyjaciół artystów i inspiratorów reżysera: poczynając od Piny Bausch, po aktorki, Irène Jacob (oto ponowne skojarzenie z Polską za sprawą twarzy-ikony ostatnich filmów Kieślowskiego), Marisę Berenson i Tildę Swinton, artystkę Sophie Calle, gwiazdę baletu Marie-Agnès Gillot, skrzypka i kompozytora, Alexandra Balanescu. Wszyscy razem są bohaterami Miłość z krwi i kości (2011), filmu będącego kalejdoskopem świata Pippo, w którym zestawione są też "przed i po" dwóch katastrof humanitarnych, jednej bliskiej, drugiej odległej: przeczucie trzęsienia ziemi w l'Aquili i bezgraniczne spustoszenie pozostawione po Birkenau. Przed i po Krwi, ostatnim ukończonym dziele filmowym (ponieważ w chwili, kiedy piszę, nad ostatnim filmem, Vangelo [Ewangelia], artysta jeszcze pracuje), po drodze napotykamy jeszcze dwa inne, małe obiekty filmowe: beckettowski Blue Sofa, zrealizowany w 2009 roku na podstawie opowiadania Lary Fremder, I fratelli Baczynski (Rodzeństwo Baczyńskich), i zainspirowany jednym z dzieł Christiana Boltansky'ego; oraz hipnotyczną La visite (Wizyta), zrealizowaną w 2015 roku z udziałem charyzmatycznego aktora Michaela Lonsdale'a (lekarz pustelnik w intensywnym filmie Xaviera Beauvois, Ludzie Boga) prowadzącego "dialog" z Bobò w korytarzach pałacu królewskiego w Wersalu.

W końcu Krew, jego najbardziej polityczny film, a jednocześnie najbardziej osobisty, przynoszący bezlitosne sprawozdanie z rewolucyjnej epoki lat 70., w której Delbono ukształtował się jako młody człowiek, a która pogrążyła się w brudnych odmętach walki zbrojnej, gdy tymczasem po drugiej stronie filmu (niemal jakby dzieło mogło mieć dwie strony, awers i rewers) Delbono rejestruje - prawie jako niezamierzony hołd dla Wendersa, filmującego śmierć Nicholasa Raya - powolne odchodzenie własnej matki, a wraz z nią żegna swoją młodość, żeby wkroczyć być może w samotność dojrzałości. Cóż to za fantastyczny reżyserski pomysł: dialog między buddyjskim artystą, Pippem, a nie skruszonym członkiem Czerwonych Brygad, Giovannim, prowadzony w samochodzie, który gubi się w nocy, a oni pozostają obojętni na próbujący ich prowadzić groteskowy głos GPS! Żaden inny obraz nie mógł równie skutecznie wyrazić utraty orientacji, która była udręką włoskiego (i może też europejskiego) społeczeństwa w ostatnich latach. Również tutaj, jak gdzie indziej w sztuce Delbona, śmierć wkracza, by wyrównać rachunki, by wybrzmiał krzyk milczenia i ucichły głośne krzyki. Śmierć równoległa: kiedy umiera matka reżysera, odchodzi też towarzyszka życia Giovanniego z Czerwonych Brygad. Nad tym wszystkim unosi się piętno teatru, którego dramatyczne możliwości uwypuklone są przez wdarcie się do filmu opery Rycerskość wieśniacza Mascagniego. Melodramat odgrywa tu podwójną rolę, koniecznego akcentu biograficznego (w rzeczywistości Giovanni poznaje Delbona, oglądając właśnie ten jego spektakl) oraz wymownego klucza interpretacyjnego do owej fazy historycznej i kulturalnej, jaką była walka zbrojna, a być może do całej historii naszego kraju. W tym drugim przypadku, filmowe wykorzystanie melodramatu sytuuje Delbona na linii wyznaczonej przez takich reżyserów, jak Bellocchio, Bertolucci, a jeszcze wcześniej Visconti i na swój sposób także Fellini.

Równie sugestywny jawi się, czytany według tego klucza, plan filmowy zniszczonej przez trzęsienie ziemi l'Aquili, tragedii, którą polityka włoska zamieniła w groteskową farsę, niemal tak samo, jak groteskowe były ataki dużej części włoskiej prasy przeciwko Krwi po pokazie filmu na festiwalu w Locarno, gdzie został też nagrodzony. Ataki te osiągnęły swoją kulminację w postaci parlamentarnej interpelacji jednego z prawicowych polityków, żądającego rozliczenia publicznego finansowania (zresztą śmiesznie niskiego) filmu, którego bohaterem jest nie wyrażający skruchy morderca z Czerwonych Brygad. "Skandal" związany z Krwią miał niezwykle ciekawy finał, bardzo à la Delbono. Kiedy polemika sięgnęła szczytu, ojciec Virgilio Fantuzzi, jezuita i krytyk filmowy, przyjaciel Pasoliniego i Rosselliniego, napisał długi artykuł w obronie filmu na łamach czasopisma "Civiltà Cattolica" i tym samym uciszył kontrowersję. Duchowny określił film w następujący sposób: "Kino poezji (w sensie technicznym, jak je rozumiał Pasolini). To poezja bez wątpienia obywatelska, podążająca śladem tego, co najlepsze zostało pod tym znakiem stworzone, od literatury po kino,
w drugiej połowie XX wieku".⁵ Bronił filmu również poprzez zaprzeczenie skandalowi, który według krytyka został unieważniony przez fakt, że w postaci mordercy Delbono pokazuje przede wszystkim jego strach. Celnie o tym samym mówi reżyser w wywiadzie z 2013 roku, opowiadając, w jaki sposób Sanzani jawi się w jego filmie: "To człowiek, który stracił partnerkę i opowiada o tej chwili. Wszyscy jesteśmy przeciwko Czerwonym Brygadom, ja sam jestem od dwudziestu pięciu lat buddystą, ale w tym momencie, ja - który jestem PRZECIWKO - widzę poruszające się jabłko Adama, widzę oko, które się boi, widzę skruchę, ale nie wobec Boga, czy wobec państwa, tylko wobec życia, widzę człowieka, który drży, wykręca palce, i to jest kino".⁶

To prawda, był to fałszywy "skandal", mimo to uważam, że Delbono powinien uporczywie starać się skandal wywoływać, przede wszystkim w tej szczytowej fazie swojej kariery, kiedy uznanie i sukces jego teatrów w całej Europie niosą ze sobą ryzyko, że odziany zostanie w co prawda pomięty, ale wytworzony przez wysokie krawiectwo, strój "wielkiego awangardowego autora", zdolnego wszystkich wzruszyć, no i właśnie, już nikogo nie oburzyć. Delbono ma silne przeciwciała wobec takiego ryzyka, nie wątpię w to, i jestem też przekonana, że jeśli jest jakieś miejsce, bardzo niebezpieczne, w którym Pippo tego stroju na pewno nie będzie mógł nigdy włożyć, tym miejscem jest kino. Na ekranie on wciąż pozostaje nagi, wykrzykuje swój gniew, pokazując dryfowanie świata i ludzi, przywołuje muzykę, "najbardziej nadzwyczajną rzecz, jaka istnieje, muzykę, którą Bobò ma w swoim głosie"⁷, co przecież jest niczym innym, jak miłością.

Marina Fabbri