Kuba Mikurda, wieloletni przyjaciel festiwalu, przeprowadził rozmowę z Romanem Gutkiem, założycielem Nowych Horyzontów, i Jakubem Duszyńskim, pierwszym dyrektorem artystycznym, wypytując ich o pracę nad sekcją Filmy, które zostały?, ale także szerzej – o początki festiwalu; o to, jak konkretna idea przerodziła się w wydarzenie formujące pokolenia kinofilek i kinofilów.
Program sekcji
Kuba Mikurda: Sekcja Filmy, które zostały? to z jednej strony sentymentalna podróż, a z drugiej manifest. Jakie przyjęliście kryteria selekcji?
Roman Gutek: Nie wiem, czy mieliśmy konkretne kryterium. Bardziej chodziło o spojrzenie wstecz na filmy, które były dla nas ważne. Nowe Horyzonty od początku miały być festiwalem autorskim, z wyrazistym programem. Chcieliśmy pokazywać filmy, które nas poruszały, o które się kłóciliśmy, które nas dzieliły. Owszem, istniał już Gutek Film, ale nie mogliśmy wszystkiego wprowadzić do kin. Festiwal był logiczną koniecznością.
Jakub Duszyński: Dla mnie to przede wszystkim osobiste wybory – filmy, które mówiły mi coś o mnie samym. Były jakimś wyzwaniem, coś we mnie zmieniły. Więc przyznaję, jest w tym coś samolubnego. Jestem ciekaw, czy ciągle działają, bo kiedy widziałem je po raz pierwszy były jak granaty. Z różnych powodów. Bo jest w tym zestawie i slow cinema, i trzygodzinne eseje filmowe, jak Hazard, bogowie i LSD Petera Mettlera.
KM: Bardzo cieszę się, że na liście jest Decasia Billa Morrisona, bo to dla mnie film formacyjny. Kiedy pokazywałem na festiwalach swój własny projekt, Solaris Mon Amour, najbardziej ucieszyła mnie nagroda od jury, któremu przewodniczył właśnie Morrison. Poczułem się jakbym spłacił dług. Wiele nazwisk, które pojawiają się w zestawie to już klasycy – Nuri Bilge Ceylan, Lisandro Alonso, Tsai Ming-liang, Harmony Korine. Tymczasem wy pokazywaliście ich pierwsze czy drugie filmy.
JD: W tym roku na Timeless Film Festival pojawił się I raz, i dwa Edwarda Yanga. A w Sanoku był nowością.
RG: Na festiwalu zawsze szukaliśmy balansu między „gwiazdami arthouse’u” a odkryciami, debiutantami, eksperymentatorami. Nie chcieliśmy stawiać wyłącznie na laureatów Cannes, Berlina czy Wenecji. W pewnym sensie nawet używaliśmy ich jako przynęty, żeby pokazać coś, co przykuło naszą uwagę. Liczyliśmy na to, że ktoś przyjdzie na Dardenne czy von Triera, ale przy okazji zobaczy coś z filmów konkursowych. To była taka „manipulacja w dobrej wierze”. I faktycznie, dzisiaj Korine to duże nazwisko, a wtedy Julien Donkey Boy szedł w jakiejś pomniejszej sekcji w Wenecji. Pamiętam, że obejrzałem jakieś dwadzieścia filmów i byłem dość sfrustrowany – aż trafiłem właśnie na Korine’a, który zrobił wtedy tylko Gummo.
JD: Ja uwielbiałem to wspólne odkrywanie. Pamiętam, że byliśmy na jakimś festiwalu i powiedziałeś: „chodź, zobaczymy pięciogodzinny film Jonasa Mekasa”. To było Kiedy szedłem przed siebie, widziałem krótkie mgnienia piękna. A ja pomyślałem – „Jezu, pięć godzin?” Ale poszedłem. Zacząłem oglądać – i to było niesamowite. Wszedłem w jakiś rodzaj medytacyjnej koncentracji, która w życiu niemal mi się nie zdarza. Pokazaliśmy ten film na pierwszej edycji festiwalu w Sanoku. I widzowie, którzy czytali opis w katalogu pewnie myśleli tak samo jak ja. A potem zostali aż do końca. I jeszcze chcieli o tym rozmawiać.
RG: W pierwszych latach, w Sanoku i Cieszynie, próbowaliśmy tłumaczyć dlaczego wybraliśmy ten czy inny film. Ale wiadomo, że nie da się wszystkiego opisać słowami. Na przykład The Time We Killed. Jak to nazwać? Jest w tym filmie coś bardzo osobistego, jakiś lęk, coś pod skórą. Reżyserka, Jennifer Todd Reeves zrobiła go po 11 września 2001 roku.
JD: Albo Wielkie wakacje Johana van der Keukena. Byłem na festiwalu w Rotterdamie i na scenie pojawia się van der Keuken. Mówi, że był chory na raka, że był przekonany, że umrze, więc postanowił filmować cały ten proces. Żeby podzielić się tym doświadczeniem, żeby znaleźć dla niego jakąś formę. Tłumaczy, że film się urywa, bo wygląda na to, że rak się cofnął. Po czym zmarł kilka miesięcy później. A film został.
KM: Jeżdżę na festiwal od 2002 roku, czyli od pierwszego Cieszyna. I od początku byłem pod wrażeniem nie tylko filmów, ale i społeczności. To było miejsce, gdzie mogliśmy się „policzyć”, zobaczyć, ilu nas jest.
RG: To był początek lat dwutysięcznych. Internet dopiero się rozkręcał. A na pewno Internet filmowy. Większości filmów, które pokazywaliśmy, po prostu nie można było zobaczyć nigdzie indziej. Zależało mi, żeby to było święto filmu. Dlatego nalegałem na wakacje. Żeby można było wyjechać, oderwać się, otworzyć głowę. I przez kilka dni żyć tylko kinem. Wychodzić z kina, żeby zjeść, pogadać – i zaraz wracać. Taki rodzaj, bo ja wiem, świeckiej pielgrzymki. Tak było w Sanoku, tak było w Cieszynie, tak jest we Wrocławiu, chociaż to dużo większe miasto.
KM: Pamiętam, że decyzja o przenosinach do Wrocławia wywołała dużo emocji na festiwalowym forum internetowym – bo to było jeszcze przed etapem social mediów. Wszyscy – ja też – mieli obawy czy po kameralnym Cieszynie, gdzie całe miasto żyło festiwalem, Nowe Horyzonty nie znikną, nie roztopią się we Wrocławiu. Na szczęście tak się nie stało.
JD: Wiesz co, dla mnie Nowe Horyzonty to w pewnym sensie dzieło totalne. Te pierwsze edycje były połączeniem partyzantki z perfekcjonizmem Romana. Bo Roman nie odpuszcza. Kiedy wszyscy mówią – „może darujmy już sobie, nie szukajmy tej kopii 16mm, nic się nie stanie jak puścimy cyfrową”, Roman szuka do końca. Jest jak reżyser operowy albo kurator wielkiego muzeum. Mówimy o tej wdzięcznej stronie – filmach, dzieleniu się z widzami. Ale festiwal to też organizacja, sponsorzy, urzędy, logistyka. Dla mnie to jest droga przez mękę.
RG: Wiesz, ja lubię wyzwania. Nawet takie, które wydają się niemożliwe. To trochę jak w Fitzcarraldo Herzoga – trzeba przeciągnąć statek przez górę? To przeciągniemy. Zawsze miałem szczęście do ludzi. Ludzi, którzy rozumieli co chcę zrobić i wchodzili w to. A pomysły były szalone. Jak lodowisko w Cieszynie, które zamieniliśmy w kino i pokazywaliśmy tam Cremastera Matthew Barneya. Jak wielka retrospektywa Jean-Luca Godarda. Jak seria książkowa, którą redagowałeś. Jak koncerty – Merdith Monk, Nicka Cave’a czy Marianne Faithful, by wymienić tylko kilka nazwisk. I jakoś zawsze się udawało. Nie pamiętam dramatów. Chociaż dwa razy musiałem zastawić dom.
Ale potem widzisz tych ludzi. Widzisz pełne sale na tych nieoczywistych filmach. Widzisz, jak bilety na nie znikają w kilka sekund w systemie rezerwacji. I od razu dostajesz kopa energetycznego.
KM: No dobrze, ale czy zdarzyło się, żeby widzowie odrzucili jakiś film? Że pomyśleliście – „może to był błąd”? W programie jest na przykład Dziura w sercu, jest Wielka ekstaza Roberta Carmichaela. To były, mówiąc łagodnie, wymagające seanse. A nie było jeszcze trigger warnings.
RG: Nie. To znaczy – były dyskusje, były kontrowersje. Ale ja szukałem w kinie różnych rzeczy. Wstrząsu też. Filmów, które są jak cios w splot słoneczny. Jak nowy brutalizm w teatrze czy teatr okrucieństwa Artauda. Nie wiem, może to naiwne, ale jest w tym dla mnie coś oczyszczającego. Ale zawsze byłem wyczulony na fałsz, na manipulację, na prowokację dla samej prowokacji.
JD: Ale zawsze bardzo źle reagowałeś na próby cenzury. Zakładaliśmy, że widzowie, którzy przyjeżdżają na festiwal wiedzą czego się spodziewać. Wiedzą, że mogą zobaczyć coś, co wybije ich ze strefy komfortu. Mówimy o przemocy – ale emocje budziły też filmy z drugiego końca spektrum, radykalne slow cinema. Jak filmy Jamesa Benninga, Trzynaście jezior czy Dziesięć nieb. Albo Pięć Abbasa Kiarostamiego. Czy Goodbye, Dragon Inn Tsai Ming-lianga. Był seans, na którym ludzie klaskali na końcu długiego ujęcia, w którym bohaterka przechodzi przez korytarz. Czy to znaczy, że go odrzucili? Chyba nie. Wiadomo, że czasem ktoś mówi „wiesz, to taki konkurs Nowe Horyzonty” kiedy chce opisać nieudany eksperyment czy filmowego snuja. Ale to też o czymś świadczy. „Nowohoryzontowy” to pewna etykieta, na dobre i na złe.
KM: Macie czasem taki sen, w którym na jednej imprezie spotykają się najróżniejsi ludzie z waszego życia, tacy, których dobrze znacie i tacy, których nigdy nie spotkaliście? Stoją, rozmawiają, coś piją albo jedzą. Dla mnie Nowe Horyzonty to coś takiego. Stoisz pod kinem z grupą znajomych – podchodzi Leos Carax i prosi cię o zapalniczkę. Wchodzisz do Arsenału – a tam Kim Ki-duk z grupą krytyków śpiewa Arirang.
JD: Jeśli nie jesteś Cannes, Wenecją czy Berlinem, to musisz mieć pomysł, jak przyciągnąć twórców. Na przykład Karlowe Wary stawiają na blichtr, czerwone dywany, luksusowe hotele. My tego nie mieliśmy. Ale szybko poszła fama, że to kinofilski festiwal. Że świetna widownia, że pełne sale. I przyjeżdżali – Aleksander Sokurow, Carlos Saura, Ashgar Farhadi, Peter Mettler, Agnes Varda, Bela Tarr, Kim Ki-duk, Bruno Dumont. Żałuję czasem, że nie mamy z tego dobrych nagrań. Bo to kawał historii kina.
KM: Większość z filmów, które wybraliście pochodzi z pierwszych edycji festiwalu. Jak myślicie, dlaczego? Czy to kwestia tych lat „burzy i naporu”, o których mówiliście? A może w kinie działo się wtedy więcej niż teraz?
RG: Na pewno jest w tym coś nostalgicznego. Miałem wtedy dwadzieścia pięć lat mniej, wszystko było nowe, nieprzewidywalne, spontaniczne. Było więcej do odkrycia, więcej do nadrobienia. I siłą rzeczy filmy z tego okresu są dla mnie ważniejsze, głębiej we mnie zapadły.
JD: Ja celowo ograniczyłem się do pierwszych trzech edycji. Właśnie dlatego, że te filmy były dla mnie jak supernowa. Jak wybuch wolności, kreatywności, szaleństwa. Teraz, kiedy o tym myślę, zdaję sobie sprawę, że ten przełom lat 90. XX wieku i lat dwutysięcznych to była końcówka kina autorskiego, które zaczęło się jeszcze w latach 60. Nie lubię tego rodzaju uogólnień, ale chyba jest tak, że dzisiaj arthouse to pewien gatunek, coś bardziej przewidywalnego. Kiedy robisz film, przechodzisz przez różne laby, programy, pitchingi. Co ma oczywiście swoje plusy, ale może też formatować. Na szczęście ciągle zdarza mi się wyjść z kina i pomyśleć – „muszę to komuś pokazać, muszę z kimś o tym pogadać”.
Partnerem sekcji jest Tygodnik „Polityka”.
