Focus na kino Athiny Rachel Tsangari

„Za delikatną, świeżą i bliską ciału mise-en-scène”, będzie brzmiało uzasadnienie jury, „za innowacyjną eksplorację języka filmowego, figlarność i wrażliwość”. Attenberg miał swoją premierę w konkursie głównym na festiwalu w Wenecji poprzedniego roku, gdzie grająca główną rolę Ariane Labed zdobyła nagrodę dla najlepszej aktorki. W tamtym konkursie Attenberg był jednak ekscentrycznym outsiderem. Na Nowych Horyzontach był u siebie, w domu.

„Reżyserka Athina Tsangari odebrała we wrocławskim Heliosie Grand Prix i 20 000 euro nagrody”, donosiło Radio Ram. „Była szczęśliwa, że nagrodzono jej historię nietypowej przyjaźni dwóch młodych kobiet. Każda nagroda cieszy, bo Attenberg, jak Grecja, tonie w długach”. Kryzys ekonomiczny stał się – chyba trudno, by było inaczej – domyślnym chwytem interpretacyjnym nowego kina greckiego. Nurt, definiowany przez rok wcześniejszy Kieł Lanthimosa (którego Tsangari była zresztą producentką) i Attenberg właśnie, międzynarodowa krytyka szybko zaczęła określać jako Greek Weird Wave, Grecką Dziwną Falę. Jednoczesna cielesność i chłód tych filmów, różne ich idiosynkrazje, drastyczność i oparcie na afektach – przepowiadały i odpowiadały na zapaść polityczno-ekonomicznego porządku.

Ale przecież były też efektem sprzeciwu wobec starszego i dużo dłużej trwającego kryzysu – marazmu samego kina. Tsangari należała zresztą do grupy FoG (Filmakers of Greece), dopominającej się o reformy w greckiej kinematografii – przy okazji jedenastej edycji Nowych Horyzontów pisała o tym Urszula Lipińska. Attenberg i współprodukowane przez Tsangari filmy Lanthimosa (w tym jego debiut, Kinetta, 2005, pokrewny jej zainteresowaniu filmową przestrzenią) były możliwe dzięki podjętej przez głównie młode pokolenie filmowców i producentów próbie zmiany systemu finansowania. Dziś wiemy, że to nie wystarczyło: zarówno Tsangari, jak i Lanthimos po swoich przełomowych sukcesach zrobili w Grecji jeszcze tylko po jednym pełnym metrażu.

Reżyserka oczywiście odżegnuje się od narodowych etykietek, zachowuje dystans wobec tropów narzucanych przez zagranicznych krytyków w obiegu festiwalowym, próbującym zapakować bardzo różne filmy do jednego pudełka i wycisnąć z nich prawdę o jednym kraju, o jednym momencie. Tak, Attenberg pisała w czasie protestów w Atenach w grudniu 2008 roku, po zamordowaniu przez policję 15-letniego Alexandrosa Grigoropoulosa na ateńskiej Exarchei; tak, tradycje teatru antycznego są jej bliskie; tak, nakręciła film w miasteczku, w którym spędziła pierwsze lata życia. Ale tropienie jej „greckości” prowadzi na manowce – bo to przecież nie cała opowieść.

Dużą część swojego dorosłego życia – i większość swojej edukacji filmowej – Tsangari spędza poza granicami kraju. Po zrobieniu dyplomu na wydziale filozofii na uniwersytecie w Salonikach wyjeżdża do USA. Robi magisterkę z performatyki na pionierskim wydziale w Tisch School of the Arts, a potem przenosi się na drugi kraniec Stanów, gdzie na Uniwersytecie Teksasu w Austin zaczyna studiować reżyserię filmową. Zaczynają się lata 90., amerykańskie kino niezależne przeżywa jeden ze swoich kulturotwórczych boomów, a rozwibrowane niezależną sceną Austin jest miastem podważającym stereotypowo konserwatywny wizerunek stanu. To tu Tsangari poznaje Richarda Linklatera, u którego gra epizody w Slackerze (1990) i wiele lat później, kiedy oboje będą już filmowcami zupełnie innego kalibru, w Przed północą (2013).

Swój pełnometrażowy debiut, The Slow Business of Going (2000) kręci najbardziej niezależną metodą: przez pięć lat i po godzinach, ze znajomą ekipą, powracają za i przed kamerę w różnych funkcjach i rolach. Animowana czołówka wymienia w sumie dziesięcioro scenarzystów, w tym reżyserkę i odtwórczynię głównej roli, Lizzie Curry Martinez, która grała też we wcześniejszym shorcie Tsangari, Fit (1994). Film jest epizodyczny, spoiwem jest tu fabularna rama: podróże po całym świecie głównej bohaterki, Petry Going, dziewczyny z kamerą w oczach, trochę reżyserki, być może cyborga pracującego jako obserwatorka dla przedziwnej agencji (agencja, zgodnie z duchem czasów, wygląda jak skrzyżowanie start-upa ze squatem). Epizody rozgrywają się głównie w hotelach (chociaż mamy tu też grecką fabrykę i jezioro Travis w Teksasie), każdy wciela inny gatunek filmowy: w Huston rozgrywa się gangsterski noir, w Pradze slapstickowa gonitwa, są tańce i przebieranki, jest też epizod kreskówkowy o historii motoryzacji, a konkretnie trabantach i renault twingo (!). Tsangari bawi się tu przestrzenią, geografią i narodowością, w końcu większość zdjęć i tak powstawała w różnych hotelach w Teksasie, samo kino, iluzja scenografii, wplatanie materiałów found footage i animacji staje się tu magicznym wehikułem, którym okrążyć można cały glob. Można więc ten film oglądać także jako zabawę z konwencją autobiograficznego debiutu: potraktować dziewczynę z kamerą w oczach jako porte parole reżyserki.

W latach zerowych Tsangari wraca do Grecji, pracuje przy otwarciu Olimpiady w Atenach, produkuje Kinettę. Ale wszystkie jej najważniejsze projekty będą miały pokrewną The Slow Business of Going obsesję przestrzeni, wszystkie będą o bardzo konkretnych – chociaż bardzo różnych – miejscach. Tak jak debiut eksplorował filmowy potencjał pokoju hotelowego, tak Attenberg snuje opowieść o sennej postindustrialnej prowincji. Tsangari pisała scenariusz, nie osadzając go pierwotnie w Asprze Spitii, miasteczku, z którego wyjechała jako sześciolatka, pomysł ten przyszedł do niej później i zrealizował na ekranie w niemal ikonicznej postaci. Aspra Spitia leży w Beocji nad Zatoką Koryncką, ale nie jest bynajmniej „typowym greckim miasteczkiem”. Wybudowano ją w latach 60. jako nowoczesną sypialnię dla pracowników fabryki aluminium, należącej zresztą do francuskiego konglomeratu przemysłowego Pechiney; projekt wyszedł z pracowni Konstandinosa Doksiadisa, urbanisty odpowiedzialnego za plan Islamabadu. Oczywiście w Attenbergu, chociaż ostatnie dymy wciąż unoszą się z fabrycznych kominów, miasteczko wydaje się już niemal wyludnione, jak skansen modernistycznej utopii.  

A ponieważ każdy kolejny ważny projekt Tsangari można odczytać jako zaprzeczenie poprzedniego, półgodzinna gotycka baśń The Capsule – zainspirowana pracami Aleksandry Waliszewskiej, zaproszonej do współtworzenia scenariusza – nakręcona została w osiemnastowiecznej posiadłości na wyspie Hydra, słynącej z doskonale zachowanej historycznej zabudowy, i na której zresztą Mihalis Kakogiannis nakręcił jeden z ukochanych greckich filmów Tsangari, Dziewczynę w czerni (1956). Willa należała do handlarki statkami w czasach, gdy kobiety nie zajmowały się kupiectwem tej rangi; dziś mieści się w niej Szkoła Sztuk Pięknych. Za świetny dowcip można więc uznać fakt, że trzeci pełny metraż reżyserki, Chevalier, dzieje się niemal w całości na nowoczesnym, tonącym w szarościach jachcie; film zdaje się wyśmiewać i dekonstruować cały nurt filmów i seriali „o bogaczach na luksusowej łódce” avant la lettre. Warto też zauważyć, że po „kobiecym”, wręcz „dziewczęcym” Attenbergu („Pieprzcie się, jesteśmy dziwne!”, głosi tytuł wywiadu na portalu Interia, kiedy film wchodzi do polskich kin jesienią 2011 roku) i całkowicie kobiecej obsadzie The Capsule następuje całkowicie męska (i to jak męska!) obsada Chevaliera. Ten film reżyserka napisała z Efthymisem Filippou, inną kultową postacią (a niech już będzie!) Greckiej Dziwnej Fali.

Dla najnowszego pełnego metrażu reżyserki, Harvest (2024), które miały premierę w zeszłorocznym weneckim konkursie głównym, kontekstem może być pierwszy duży projekt zrealizowany w Wielkiej Brytanii: serial BBC Trygonometria (2020), którego przestrzenną i fabularną ramą jest gentryfikacja Londynu. Grającą jedną z głównych ról, zjawiskową Thalissę Teixeirę, Tsangari zatrudnia później przy Harvest. Film, oparty na powieści Jima Crace’a i kręcony w regionie Argyll w zachodniej Szkocji,  opowiada o procesie grodzenia ziem w niesprecyzowanym okresie pomiędzy późnym Średniowieczem a XVIII wiekiem. Zmiana w postrzeganiu przestrzeni jest tu dosłownie kołem zamachowym fabuły: do wioski przybywa kartograf (Arinzé Kene), de facto pełniący rolę geodety, wynajęty do pomiaru ziem i policzenia ich mieszkańców. Harvest można potraktować jako zagranie na narodowym nosie (a właściwie dwóch nosach): jako rzekoma „reprezentantka Grecji” Tsangari najpierw flirtuje z narodowym gatunkiem Brytyjczyków, folk horrorem, po czym pokazuje, że horror nie jest jej do niczego potrzebny. O tym, o czym traktuje Harvest – relacji przednowoczesności z nowoczesnością, preindustrialnym krajobrazie i wypartej pogańskiej przeszłości – wyspiarze kręcili przecież w latach 70. klasyk za klasykiem, dla kina i eksperymentującej wówczas telewizji. (Dziś do tej tradycji nawiązuje między innymi ulubieniec wrocławskiej publiczności Mark Jenkin). Konfudując brytyjskich krytyków, Tsangari wycina jednak „horror” z „folk horror”: dekonstruuje tym samym konwencję przypisania we współczesnym kinie historii ludowej do opowieści pełnych metafizycznej grozy.

Tworzona przez kartografa z dalekich stron mapa ma nie tyle coś ukazać, co przemienić przestrzeń we własność szlachty. Wątek kolonizacji już wcześniej był obecny w twórczości reżyserki – w wywiadzie dla feministyczno-filmowego magazynu „Cléo” Tsangari zaznaczała, że decyzja, by nakręcić Attenberg w rodzinnym miasteczku „była gestem politycznym, a nie osobistym czy nostalgicznym”; interesował ją wpływ francuskiego kapitału na grecki krajobraz. Oba te filmy zadają kłam przeświadczeniu, że prowincja jest miejscem, w którym czas płynie wolniej, a historia dociera z opóźnieniem. Wprost przeciwnie: to w przestrzeni wiejskiej i małomiasteczkowej przemiany w stosunkach własności i (r)ewolucje gospodarcze objawiają się w sposób wszechogarniający, totalny.

Kino Tsangari łączy więc transnarodowość i lokalność. Częściowo wrośnięte już w historię festiwalu, wydobywa „nowohoryzontowość” w najbardziej dosłownym znaczeniu: jest zainteresowane krajobrazem, traktuje o mapach, pejzażach i o tym, co widać przez okno. Pora obejrzeć je całościowo, w rozpiętej na trzy dekady różnorodności i filmowo międzygatunkowym dialogu.

Klara Cykorz

Wydarzenie objęte jest honorowym patronatem oraz wsparciem finansowym Ambasady Republiki Greckiej w Warszawie.