Światy rozbite, światy przyległe. O strukturze filmów Tsai Ming-Lianga

Pewnego popołudnia zobaczyłem na ulicy młodego człowieka, który spokojnie siedział sobie na motorze. Zapytałem go, czy chciałby przyjść na casting do programu telewizyjnego, który realizowałem. Hsiao-kang, tak właśnie było, dłuższą chwilę milczał, zanim odpowiedział. Nie mówił nic, po prostu czekał i czekał, aż w końcu powiedział: «Dobrze. To mój numer telefonu». (...) Zrozumiałem, że jego rytm był nieco dziwny, nieco wolniejszy niż innych ludzi. To nie tak, że podczas gry z innym aktorem nie reaguje na jego działania; jego reakcja przychodzi po prostu troszkę później".[1]

Być może ten spowolniony rytm Lee Kang-shenga, ulubionego aktora Tsai Ming-Lianga, w jakimś stopniu tłumaczy szczególną strukturę i tempo filmów tego reżysera. Filmów, w których klasycznie pojęta akcja przestaje mieć znaczenie, a punkt ciężkości przesuwa się z przyczynowo-skutkowej logiki fabuły w zupełnie inne, afabularne rejony. Tsai nie koncentruje się na opowiadaniu historii, nie spiętrza widowiskowych wydarzeń. Nie ciągnie widza za rękę - raczej wrzuca go do pewnej rzeczywistości, duchowej i metafizycznej, ale jednocześnie bardzo cielesnej i materialnej. Tsai uważnie przygląda się rzeczywistości w jej najbardziej codziennych i banalnych przejawach; w długich ujęciach obserwujemy jego bohaterów jedzących, myjących się, odpoczywających, włóczących się po mieście. Ale zarówno banalny aspekt egzystencji, jak i usytuowanie postaci w bardzo konkretnej (nawet jeśli celowo odrealnionej) przestrzeni wypycha rzeczywisty sens tych filmów poza to, co cielesne i materialne. To "poza" stanowi duchowość bohaterów albo raczej ich wewnętrzny świat, skomplikowany krajobraz tłumionych emocji.

Moje pytanie brzmi: czy w filmie chodzi tylko o opowiadanie historii? Czy film nie może mieć innych funkcji? (...) Oczywiście w moich filmach jest jakaś historia. Ale ja kieruję moją uwagę na codzienne życie. W naszych życiach nie ma historii, fabuły, każdy dzień jest wypełniony powtórzeniami. Wydaje się, że filmy dzisiaj po prostu muszą zmieścić jakąś historię w dwóch godzinach, a to, co je wypełnia, to wskaźniki, które mają służyć jej opowiedzeniu. Widzowie przyzwyczaili się do tego. Ja jednak wierzę, że film może być czymś więcej. Wierzę, że fabuły moich filmów da się opowiedzieć w dwóch zdaniach. (...) Staram się usunąć z fabuły wszelkie dramatyczne elementy, by ją zasłonić. Film i rzeczywistość bardzo się od siebie różnią, ale mam nadzieję, że przez wyrugowanie sztucznej dramatyczności przybliżam te dwie sfery do siebie.[2]

Rzeczywiście, brak spektakularności - według Tsaia tak typowy dla codziennego życia - organizuje świat przedstawiony jego filmów. Hsiao-kang, jego matka i ojciec są zwykle ukazywani w sytuacjach pozbawionych wszelkiej widowiskowości, co jest podkreślone tak charakterystycznymi dla reżysera długimi ujęciami. Nieruchoma, lecz czuła obserwacja postaci podczas jedzenia, prasowania, nieśpiesznych wędrówek po labiryncie miasta, dostarcza podstawowych informacji o bohaterach, wprowadza nas w ich intymność. Intymność - nawet ta związana z seksualnością - nie ujawnia jednak niczego niezwykłego, ona także jest pozbawiona widowiskowości. Kiedy w filmie Buntownicy neonowego boga Ah Tze masturbuje się, podsłuchując kochającą się za ścianą parę albo kiedy ojciec Hsiao-kanga odwiedza w Rzece japońską łaźnię w poszukiwaniu kochanka, nie ma w tym nic ani sensacyjnego, ani pornograficznego. Tyle wystarczy, by dostarczyć widzowi niezwykle silnych emocji. Związanych nie z tym, co ogląda, ale z tym, co wyczytuje w przeżyciach bohaterów, co daje mu niezmącona ingerencją dramaturgiczną (czy raczej dramatotwórczą) obserwacja bohaterów.


Dziura, reż. Tsai Ming-Liang

Ale w filmach Tsaia pojawia się też hiperspektakularność: w realistyczny banał codzienności wkracza hiperingerencja, widowisko. Tak dzieje się w Dziurze, kiedy to niemą obserwację powolnego zbliżania się do siebie dwojga samotnych sąsiadów połączonych dziurą w podłodze jego mieszkania (a w suficie jej) przerywają musicalowe numery do piosenek ulubionej piosenkarki Tsai Ming-Lianga, Grace Chang. Ta musicalowość w Kapryśnej chmurze staje się zasadą organizującą całą strukturę filmu. Hiperspektakularne momenty nie sprawiają wcale, że widz bardziej "wciąga się" w fabułę - raczej go z niej wytrącają, dystansują, ujawniając, że to, co Tsai nazywa zbliżaniem do siebie rzeczywistości i życia, owa realistyczna konwencja, jest jedynie pseudo-realistyczna. Realizm wchłania widza, pozwala mu się oswoić ze światem przedstawionym. Tymczasem świat oferowany nam w filmach Tsaia trzyma oglądającego niejako na zewnątrz, nie dopuszcza go do siebie i nie pozwala mu się oswoić.
 

---

Bohaterowie Tsaia trwają w izolacji, w zamkniętych przestrzeniach własnych wewnętrznych dramatów, ale te izolowane przestrzenie są półprzezroczyste. Postacie żyją obok siebie, obserwują się, pragną i nieustannie śledzą (albo fizycznie, albo psychicznie, myślami). Żyją we współobecności, która jednak często - przynajmniej dla jednej ze stron - pozostaje nieuświadomiona. To jeden z najbardziej charakterystycznych i najmocniej naznaczających strukturę filmu motywów powtarzanych przez Tsaia. W Buntownikach neonowego boga Hsiao-kang jak cień podąża za Ah Tze.Noc spędzona w tym samym hotelu, w bliźniaczym pokoju, staje się substytutem spotkania, na które nie może mieć nadziei. W Vive l'amour Ah-jung i Hsiao-kang zamieszkują sekretnie te same przestrzenie. W Dziurze światy bohaterów rozdziela jedynie sufit/podłoga - ale hermetyczność tych światów zostaje rozbita przez dziurę łączącą rozpaczliwie samotnych ludzi. W filmie Która tam jest godzina Hsiao-kang, uliczny sprzedawca zegarków, kompulsywnie przestawia wszystkie zegary na czas paryski i ogląda 400 batów Truffauta - tylko dlatego, że dziewczyna, której sprzedał zegarek, pojechała do Paryża. W tym filmie podwójność zostaje jeszcze zwielokrotniona: świat zmarłego ojca współistnieje ze światem rozpaczającej z tęsknoty matki, a Jean-Pierre Léaud, oglądany jako chłopiec w 400 batach, pojawia się na paryskim cmentarzu, całkiem współczesny.

Goodbye, Dragon Inn, reż.Tsai Ming-Liang

Podwójność ujawnia się również w jaskrawym oddzieleniu tego, co klasyczny widz uznałby za akcję, od tego, co bezpośrednio oglądamy. W filmach Tsaia wielokrotnie pojawia się motyw ekranów - telewizyjnych czy kinowych - na których rozgrywa się to, co spektakularne. Najbardziej wyrazistym przykładem oddzielenia tego, co widowiskowe, od tego, co banalne, a nam dostępne, jest sytuacja przedstawiona w Goodbye, Dragon Inn. Ten najbardziej statyczny z filmów Tsaia rozgrywa się w scenerii starego kina, które wkrótce ma być zamknięte. Widzowie na sali oglądają klasyczny film Dragon Inn Kinga Hu (1966), ale przed nami ekran jest zasłonięty. Widzimy salę, słyszymy odgłosy ekranowych walk, ale całe widowisko pozostaje niewidoczne, nasze oczy zostają siłą zwrócone w inną stronę.

Przestrzeń rozbita, przestrzeń ograniczona

Tsai Ming-Liang lubi powtarzalne, zamknięte przestrzenie. Pojawiające się w Buntownikach neonowgo boga, w Rzece oraz w Która tam jest godzina to samo mieszkanie staje się rozpoznawalną sceną, na której rozgrywają się wewnętrzne dramaty rodziny - to nie tyle przestrzeń fizyczna, ile metaforyczna (lub mentalna) przestrzeń rodziny właśnie, pole dla psychoanalizy ujawniające złożoność relacji wyalienowanych i obcych sobie, a przecież tak blisko spokrewnionych postaci. Inne zamknięte przestrzenie to mieszkania bohaterów (w Buntownikach neonowego boga, Dziurze, Kapryśnej chmurze), kolumbaria (Rzeka, Vive l'amour), puste, niezamieszkane mieszkania (Vive l'amour), ciasne pokoje hotelowe (Buntownicy neonowego boga), a także na wpół zniszczone, pełne zimnych korytarzy betonowe budynki i konstrukcje (Dziura, Nie chcę spać sam). Takie ciasne przestrzenie stanowią doskonałą ilustrację wyizolowania bohaterów i oddają ich stosunek do świata i ludzi. Z jednej strony to ograniczenie, z drugiej jednak - daje poczucie bezpieczeństwa. Być może zawsze poszukuję małych, ograniczonych przestrzeni tego rodzaju. Bardzo lubię umieszczać je w swoich filmach. Lubię filmować w pokojach hotelowych, w windach, na ruchomych schodach. Ważne jest to, że przestrzeń ta jest bardzo wyraźnie oddzielona od reszty świata. Pewnie ma to związek z podświadomością. Nie lubię, gdy zbyt wiele spojrzeń koncentruje się właśnie na mnie. Nie czuję się bezpiecznie, dopóki się ich nie pozbędę. To oznacza, że muszę tworzyć granice. W mojej pracy mogę to zrobić.[3]
 

---

[3] Nanouk Leopold, Confined Space - Interview with Tsai Ming-Liang, http://archive.sensesofcinema.com/contents/02/20/tsai_interview.html.

2.
Nie znaczy to, że kiedy Tsai wychodzi z kamerą w miasto, bohaterowie włączają się w otaczający ich świat, jednoczą się z nim. Wciąż pozostają wyizolowani. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że reżyser fragmentaryzuje otwarte przestrzenie i - tak jak Antonioni - wybiera scenerie, które podkreślą stan emocjonalny postaci, a nie kontrapunktują go. Taipei Tsai Ming-Lianga to plątanina miejsc nieokreślonych, pozbawionych indywidualnych rysów, niecharakterystycznych. Przejścia podziemne, wiadukty, skrzyżowania i arterie miasta nie są dla bohaterów przyjazne. Co więcej, trudno poszczególne przestrzenie połączyć w jakiś spójny miejski organizm.

Filmy Tsaia milczą tak jak milczą ich bohaterowie, a jednocześnie konstrukcja i kadry odsłaniają więcej (a także wyraźniej), niż mógłby odsłonić film ustrukturowany w klasyczny sposób, pełen wymownych, gęstych dialogów. Rzecz w tym, że twórca ten nie chce opowiadać fascynujących historii, bo woli kreować sytuacje, które w trakcie trwania filmu rozwijają się we wszystkich kierunkach, odzwierciedlać stany wewnętrzne, które potęgują się i mutują. Nawet jeśli odbywa się to kosztem "atrakcyjności" fabuły (w jednym z wywiadów Tsai Ming-Liang powiedział: ludzie mogą zasypiać na moich filmach, ja natomiast zasypiam jak oglądam filmy kung-fu[4]). Tego rodzaju "atrakcyjność" zostaje zastąpiona czymś nowym: płaska, milcząca powierzchnia filmów okazuje się ich głębią. Jeśli widz zdecyduje się wyjść poza obserwację świata zewnętrznego - albo raczej zdecyduje się wykorzystać tę obserwację do odczytania topografii świata wewnętrznego - może poczuć równie wielką satysfakcję. A kolejne filmy Tsaia, nabudowane jeden na drugim, pozwolą wejść w skomplikowaną, lecz zrozumiałą rzeczywistość wewnętrzną ich bohatera.


Rzeka, reż. Tsai Ming-Liang

Celowo użyłam tu liczby pojedynczej - w kolejnych dziełach reżysera oglądamy przecież tego samego bohatera (Hsiao-kanga), a sytuacje ujawnione w poszczególnych filmach składają się na niezwykle złożony i głęboki portret jednego człowieka. Czy to będzie Hsiao-kang (a więc Lee Kang-sheng), czy sam Tsai, który swego bohatera prawdopodobnie wykorzystuje jako własne alter ego. Kiedy twórca ten mówi, że lubi filmy François Truffauta, bo ten stworzył swój własny świat, który wciąż na nowo filmował, można odnieść dojmujące wrażenie, że te same słowa mogą dotyczyć i jego samego. Kiedy Tsai przyznaje, że cieszy się, iż Lee Kang-sheng gra w każdym jego filmie, bo dzięki temu może obserwować, jak dorasta i zmienia się z wiekiem, możemy mieć poczucie, że kolejne obrazy mówią nie tylko o fikcyjnym konflikcie wewnętrznym fikcyjnego, wyizolowanego ze świata bohatera, ale też, że nabierają cech osobistego, niemalże dokumentalnego zapisu życia całkiem realnego człowieka.

Gdy mówi się o inspiracjach filmowych Tsai Ming-Lianga, najczęściej przywołuje się autorów europejskich, zwłaszcza Michelangela Antonioniego, Rainera Wernera Fassbindera i twórców francuskiej Nowej Fali. Sam reżyser wielokrotnie stwierdzał, że to kino z Europy wskazało mu twórczą drogę poszukiwań, że w pewnym sensie stanowiło antidotum dla produkcji amerykańskich, na których Tsai się wychował. Właśnie od takich twórców, jak Antonioni czy Fassbinder, miał on zapożyczać strategie narracyjne, tak wyraźnie oddalone od hollywoodzkiego modelu kina klasycznego (natomiast w dziedzinie prowadzenia i traktowania swoich aktorów Tajwańczyk miał sięgać do wzorów wypracowanych przez Roberta Bressona).

Tsai Ming-Liang buduje konstrukcje swoich dzieł na sytuacjach mentalnych i symbolach je reprezentujących (z których najważniejszym jest z pewnością woda). Struktura fabularna wydaje się więc podporządkowana pejzażowi wewnętrznemu, choć w warstwie czysto ikonograficznej Tsai mocno trzyma się realizmu i przyziemnych aspektów egzystencji. Spomiędzy tak wytrwale i spokojnie obserwowanych sytuacji życia codziennego, spomiędzy długich scen ukazujących jedzenie, odpoczynek, kąpiel, spacer wyłania się świat niematerialny, a właściwy. Uporczywe spojrzenie Tsai Ming-Lianga daje nam szansę przejścia w inny wymiar - wymiar czułej obserwacji nierozwiązywalnych, a bliskich nam konfliktów wewnętrznych Hsiao-kanga, jego matki, ojca, Shiang-chyi i samego Tsaia, ukrytego po drugiej stronie powierzchni filmu.