Instytucje / Struktury / Wspólnoty

Program sekcji

Kino kocha jednostki, hołubi outsiderów, wielbi solowe występy herosek i herosów, którzy w pojedynkę zmagają się z przeciwnościami losu, wpływają na bieg historii i ratują świat. Często stawia ich w opozycji do systemu (państwo, rodzina, instytucje), który jest symbolem wszelkiego zła. A gdyby tak zmienić perspektywę? W czasach głębokiego kryzysu politycznego: powiększających się nierówności, dramatycznych podziałów, rozkwitu autorytaryzmu i technooligarchii, dążących do tego, by zmienić państwa w korporacje; postępuje demontaż instytucji demokratycznych i publicznych, a z nim – alienacja i erozja zaufania społecznego. Wabieni iluzją samowystarczalności i niezliczonych indywidualnych – konsumpcyjnych – wyborów, mających podkreślać naszą wyjątkowość; pracujemy nad idealnymi soszialmediowymi wizerunkami, jak Narcyz na obrazie Caravaggia, wpatrzony w odbijającą go taflę wody.

Przy okazji tracimy z oczu to, co wokół nas. Na instagramowych zdjęciach nie ma miejsca dla innych. Celebrowanie jednostkowej unikalności ma swoją cenę: alienacji, samotności, lęku, utraty sieci społecznej, która mogłaby nas podtrzymać i wesprzeć w sytuacji kryzysu. Zdani tylko na siebie, nie poradzimy sobie z wyzwaniami współczesnego świata, a zapatrzeni w technologie, pozwolimy, by niepostrzeżenie rozpadły się struktury i umarły rytuały, które tworzą wspólnoty: przyjacielskie, sąsiedzkie, zawodowe, rodzinne, społeczne. Tymczasem, jak mówi jedna z bohaterek sekcji, Lucrecia Martel: Wspólnota jest tym, czego potrzebujemy, bo łagodzi to, co w nas najgorsze i wzmacnia to, co najlepsze – twierdzi Lucrecia Martel (wywiad dla POV Magazine).

W ramach Instytucji... przyjrzymy się strukturom formalnym i tym luźnym; ramom tworzonym przez państwo i egzystujących na jednej ulicy sąsiadów. Tym, które mają nas chronić i zapewniać opiekę, umożliwiać pielęgnowanie tożsamości i rozwój; tym, od których zależy nasze poczucie bezpieczeństwa i tym, które organizują życie duchowe. Tym, które osądzają, oraz tym oferującym wolność – paradoksalną, bo związaną ze ścisłym podziałem ról, grupowymi rytuałami i zbiorową dyscypliną. Razem obejrzymy dokumenty, eseje, filmowe hybrydy, od obserwacji przejdziemy do uczestnictwa, zajrzymy do szkoły, szpitali, urzędów, sądów, za kulisy życia sąsiedzkiego i rodzinnego. To ostatnie, lukrowane w mainstreamie i regularnie demonizowane w kinie arthouse’owym, doczekało się wreszcie fascynującego, uczciwego i złożonego portretu.

Dao, reż. Alain Gomis

Prezentowane w konkursie głównym Berlinale Dao Alaina Gomisa, na poły autobiograficzne, na poły inscenizowane, skomplikowaną wielopokoleniową i wielogłosową układankę przedstawia, jako niezmienną i zmieniającą się stale. Rodzina to żywy organizm, ulegający czasowi i wpływom, rozproszony, ale zdolny do skupienia przy okazji kolejnych pogrzebów czy zaślubin. Film Gomisa, w którym zagrali jego krewni, jest przy tym portretem podwójnym: rodziny i społeczności, która żyje rozpięta pomiędzy przyszłością, a przeszłością, Gwineą-Bissau i Francją, migracją i trwaniem, modernizacją i tradycjami, emancypacją i uwięzieniem kobiet w konserwatywnych rolach. Zmysłowa, melancholijna, skomplikowana i prosta zarazem opowieść, nie idealizuje, nie ocenia, pozwala pokoleniom przeglądać się w sobie, kwestionować i uczyć, zatrzymywać, to co cenne i odrzucać to, co staje się balastem. Podobny rodzaj zrozumienia okazuje swoim bohaterom Agnès Varda. Dagerotypy powstały, gdy reżyserka opiekowała się swoim dwuletnim dzieckiem, więc jej świat skurczył się do paryskiej Rue Daguerre, gdzie mieszkała, stając się częścią lokalnej wspólnoty. Varda filmuje jej filary: piekarnię, aptekę, drogerię, rzeźnika, czy krawca; uważne obserwuje codzienne sąsiedzkie rytuały, nadstawia ucha i uczestniczy w rozmowach. Powtarzalny rytm i uliczny ruch, są, jak igła z nitką, zszywająca skrawki losów: barwny patchwork charakterów i biografii, ale też ról zapewniających ciągłość, przetrwanie, poczucie swojskości i bezpieczeństwa.

Dagerotypy, reż. Agnès Varda

Varda akcentuje kruchość sąsiedzkiej wspólnoty, niepewnego swojego statusu małego miasteczka wewnątrz wielkiego miasta – Paryża. A kruchość wymaga szczególnej opieki i to nią właśnie zajmują się Raymond Depardon (Izba przyjęć), Claire Simon (Nasze ciało), Frederick Wiseman (Opieka społeczna) czy Jacek Bławut (Nienormalni). Na różne sposoby apelując o wspólną odpowiedzialność za najsłabszych, a przy tym testując skuteczność, wydolność i empatię publicznych instytucji, wcielają w życie etykę troski. Kierując kamerę na osoby chore, bezradne, biedne, będące w kryzysie psychicznym, stare, czy z niepełnosprawnościami; twórcy zwracają uwagę na te aspekty życia, które są wstydliwe, nieproduktywne, ukrywane, a przecież – powszechne. Szalony eksperyment, jakim są Nienormalni to jeden z najbardziej zdumiewających polskich filmów, którego tytuł – kontrowersyjny z perspektywy współczesnej wrażliwości – prowokuje do konfrontacji z uprzedzeniami i szufladkami. Co więcej, sięgając po humor, Bławut zrywa z bezpiecznymi rytuałami ubolewania nad losem biednych dzieci (bohaterami są podopieczni ośrodka szkolno-wychowawczego dla dzieci z niepełnosprawnością intelektualną), a na potrzeby filmu tworzy z wychowanków i ich nauczyciela muzyki, orkiestrę. I choć gra ona nierówno, to nie o brzmienie tu chodzi, lecz o bycie razem, budowanie relacji, zaufanie i wspólną zabawę. Wiseman stoi na przeciwnym biegunie, niż Bałwut – nie inscenizuje, nie pyta, lecz stawia kamerę w nowojorskim ośrodku opieki społecznej i uważnie obserwuje jego codzienną pracę, interakcje urzędników i petentów. Rozgrywający się w poczekalniach, na korytarzach, w gabinetach urzędników film ukazuje obie strony, jako zakładników kafkowskiej biurokracji, procedur, które utrudniają zarówno niesienie, jak i otrzymanie pomocy. Ale trzygodzinny dokument Amerykanina to również katalog indywidualnych problemów, porażek i kryzysów, który ostatecznie składa się na obraz społecznego wykluczenia. I jeśli miarą każdego systemu jest jego stosunek do najsłabszych, to Wiseman zrealizował jeden z najbardziej krytycznych filmów o amerykańskiej demokracji.

Kino, które podchodzi blisko ułomności i choroby ryzykuje zarzut żerowania na nieszczęściu, czy wykorzystywania dla własnych celów wizerunków osób niezdolnych do podjęcia świadomej decyzji o udziale w filmie. To przypadek Depardona, którego Izba przyjęć nakręcona została na psychiatrycznym oddziale ratunkowym publicznego paryskiego szpitala Hôtel-Dieu. Wśród pacjentów są alkoholicy, osoby w kryzysie psychicznym, po próbach samobójczych, w stanie psychozy. Reżyser obserwuje relacje pomiędzy diagnozowanymi i personelem medycznym: wywiady, kontakt fizyczny, proces podejmowania decyzji o hospitalizacji lub powrocie do domu. Mimo kontrowersji, jakie pojawiają się we współczesnym odbiorze filmu, Izba przyjęć jest bezcennym świadectwem, spojrzeniem w trzewia systemowej pomocy, tam, gdzie każdy przypadek jest inny, każda reakcja nieprzewidywalna, gdzie ważą się ludzkie losy, gdzie ciężar odpowiedzialności i ciężar problemów są ogromne, a mozaika dramatów odzwierciedla kondycję społeczeństwa. W końcu to opowieść o „najsłabszym ogniwie”, o tych, co nie wytrzymali presji, tempa, samotności, obaw, wewnętrznych i zewnętrznych napięć. Podobne miejsce filmuje w Naszym ciele Claire Simon, zarówno reżyserka, jak i pacjentka oddziału ginekologicznego. W jej spojrzeniu, łączącym wspólne (nasze) i indywidualne (ciało) suma medycznych przypadków zamienia się w zbiorowe kobiece doświadczenie, od narodzin po śmierć. Szpital, sportretowany poprzez wędrówkę po różnych oddziałach, interakcje personelu medycznego i pacjentek; ukazany jest zaskakująco serdecznie. Tak, Simon, wbrew stereotypom na temat służby zdrowia, wierzy, że w instytucjonalnym ciele jest też dusza.

Izba przyjęć, reż. Raymond Depardon

„Nasza” jest również ziemia w tytule pierwszego w karierze dokumentu Lucrecii Martel, filmu, który ogląda się, jak najlepszy kryminał, i nic dziwnego, bo rzecz zaczyna się od zbrodni, by z czasem przenieść się na salę sądową. Morderstwo Javiera Chocobara, lidera i aktywisty, Chuchagasta, rdzennej społeczności żyjącej w argentyńskiej prowincji Tucumán, staje się bezpośrednim powodem, dla którego Martel stawia się w roli świadkini, archiwistki, sprawozdawczyni sądowej (gdy wreszcie, po latach, dochodzi do procesu). Zbrodnia, motywowana chęcią przejęcia ziemi Chuchagasta, to tylko wierzchołek góry lodowej, a dokument – nie zwalniając cynicznych bogatych feudałów – z odpowiedzialności, oskarżonym czyni również kolonialny system, wciąż zaskakująco sprawny w tworzeniu biurokratycznego labiryntu, faworyzującego własnych twórców, białych właścicieli ziemskich. A więc Goliat przeciw Dawidowi: system przeciwko dużo wspólnocie. Ale też wspólnota przeciw systemowi. Nasza ziemia akcentuje zbiorową siłę, której spoiwem jest pielęgnowana, wbrew próbom jej wymazania, tożsamość. Nie spuszcza też oka z systemu sprawiedliwości, którego wiarygodność sprawdza.

Sala sądowa to miejsce, w jakim rozgrywa się akcja wstrząsającego dokumentu Eszter Hajdu, Osądzanie na Węgrzech. I tu ofiarą jest etniczna mniejszość, Romowie, zaatakowani przez prawicowych ekstremistów. Bilans zbrodni nienawiści to sześcioro zabitych (w tym pięcioletnie dziecko) i pięcioro rannych. W chwytającym za gardło filmie Hajdu przed sądem stają nie tylko młodzi mężczyźni z wytatuowanymi nazistowskimi symbolami, parada świadków i ekspertów, ujawnia mimowolne uprzedzenia, tytułowe „osądzanie”, które dotyczy nie sprawców, lecz ofiar. W tym procesie stawką jest nie tylko sprawiedliwy wyrok, ale i demokracja: po czyjej stronie stanie sąd? Czy potępi stereotypy, czy zdusi nacjonalistyczny zapał, czy ulegnie populistycznej fali? Czy instytucji publicznej mogą zaufać ci, którzy doznali tylu krzywd od państwa?

Wszystkim, których wyczerpią potyczki sądowe i widok cudzego cierpienia (nie łudźcie się, ono jest nasze!) przyjmie i ukoi inna wspólnota, kartuscy mnisi z klasztoru Grande Chartreuse we francuskich Alpach. Panuje tu cisza i spokój (w klasztornych murach obowiązuje klauzula milczenia), poddane ścisłym regułom życie w zdumiewający sposób łączy odosobnienie ze zbiorowymi rytuałami, posiłkami, spacerami, modlitwą. W tym podporządkowaniu grupie, nieoczekiwanie ujawnia się niemal nieograniczona przestrzeń wolności. Wyczyszczonej do kości egzystencji, złożonej z najprostszych, powtarzalnych, czynności i gestów, nie zakłócają żadne zbędne słowa, interakcje, działania, bodźce, dźwięki. Pod kapturem surowości kontemplacyjnego zakonu, ujawnia się niczym nie zmącona radość. Wystarczy wspólne życie w zrytmizowanym, zrytualizowanym świecie, w którym bycie częścią czegoś większego zwalnia od ciężaru indywidualnych wyborów i rozterek.

Co on oznacza wiedzą doskonale nauczyciele z legendarnej paryskiej szkoły filmowej La Fémis; a także kandydatki i kandydaci na przyszłych filmowców i członkinie branży. Drugi w programie sekcji film Claire Simon, obserwuje egzaminy do elitarnej, obleganej uczelni. Proces selekcji, który skonstruowano tak, by był jak najbardziej zdemokratyzowany, a jednak nie da się w nim uniknąć subiektywnych ocen i decyzji. Korytarzowe rozmowy zestresowanej młodzieży, niekiedy brutalne dialogi egzaminatorów, spotkania jednych i drugich, stres, niepewność, oczekiwania, hierarchia. Egzamin, podobnie, jak inne tytuły Instytucji…, okazuje się przenikliwy przez swoją uporczywą, rozłożoną w czasie obecność, która pozwala uchwycić proces. Jest nim nie tylko selekcja kandydatów, ale i instytucjonalne formowanie elit, przycięcia pod bieżące potrzeby rynku i obowiązujący wizerunek artystki/artysty oraz reputację szkoły. Na naszych oczach instytucja lepi więc szczególną wspólnotę - nie z wyboru, lecz w odpowiedzi na zapotrzebowanie, a Simon zadaje pytania o edukację publiczną i rzeczywisty dostęp do kształcenia.

Egzamin wstępny, reż. Claire Simon

Dokument o szkole filmowej znalazł się w tym zestawie nieprzypadkowo, nie tylko ze względu, że jest przenikliwym portretem instytucji, ale także dlatego, że to edukacja (a już na pewno artystyczna) odpowiada za to, co widzimy na ekranach. Jaką wspiera wrażliwość, jakie promuje wartości, czy swoim absolwentom wmawia wyjątkowość, czy stawia na ich poczucie odpowiedzialności za to, gdzie postawią kamerę. Paradoksalnie, reżyseria nie była pierwszym wyborem żadnej i żadnego twórcy z sekcji, większość w ogóle jej nie studiowała. A jednak stanowią wyjątkową wspólnotę twórczyń i twórców, którzy robią wszystko, by kino było nasze.

Małgorzata Sadowska