Z surrealizmu, kultury jarmarcznej, opery, antropologii, literatury i pop-undergroundu buduje ruchomy mechanizm skojarzeń, ale zamiast układać je w zamknięty katalog odniesień, wprawia wszystko w ruch. Obraz staje się sceną, kostium – sposobem myślenia, podróż – spotkaniem z tym, co obce, wyparte albo nazbyt łatwo uznane za dziwne. U Ulrike Ottinger realność ma zawsze drugie dno, a fantazja okazuje się jedną z najczulszych metod badania kultury.
Program sekcji
Ulrike Ottinger to jedna z najoryginalniejszych niemieckich niezależnych reżyserek o międzynarodowej renomie. Urodziła się w 1942 roku w Konstancji nad Jeziorem Bodeńskim. W 1961 roku przeniosła się do Paryża, gdzie pracowała jako niezależna artystka i uczęszczała na Sorbonę na wykłady z historii sztuki, religioznawstwa i etnologii. Od 1973 roku mieszka w Berlinie – mieście, z którym związała wiele swoich projektów.
Rozgłos przyniósł jej film Madame X – absolutna władczyni, otwierający surrealistyczny etap twórczości. Mitologiczne i realistyczne porządki przenikają się tu w prowokacyjny sposób, a przełamywanie konwencji oraz stereotypów kulturowych staje się jednym z kluczowych tematów. Z tego powodu filmy Ottinger bywają interpretowane jako feministyczne, a jej wczesną twórczość można dziś odczytywać także jako antycypację świadomości i estetyki queer. Hybrydowość formalna, płynność gatunkowa oraz bogactwo intertekstualne jej filmów czynią z Ottinger spadkobierczynię surrealizmu i prekursorkę dzisiejszej kultury tranzycji i w tranzycji, płynnych granic i przenikających się wpływów.
Madame X – absolutna władczyni, reż. Tabea Blumenschein, Ulrike Ottinger
We wczesnych filmach, takich jak Dorian Gray w zwierciadle prasy brukowej, Ottinger wykorzystuje kampowe zamiłowanie do kiczu i przesady. Zatrudnia przy tym ikony niemieckiego pop-undergroundu, często obsadzane w rolach męskich – m.in. Tabeę Blumenschein, Magdalenę Montezumę, Veruschkę von Lehndorff czy Ninę Hagen – a także aktorów znanych z filmów Rainera Wernera Fassbindera oraz aktorki o międzynarodowej sławie, takie jak Delphine Seyrig. W ostatnim filmie występują Isabelle Huppert i królowa dragu Conchita Wurst.
Od końca lat 80. twórczość Ottinger – choćby Mongolska Joanna d’Arc – ujawnia pogłębione zainteresowanie kulturami Wschodu i stawia pytania o możliwość przekładu dawnych tradycji na język współczesności. Charakterystyczne stają się ekspresjonistyczne traktowanie kostiumu i kompozycji oraz wyszukiwanie nieoczywistych lokalizacji. Antropologiczne analizy kultur i społeczeństw Azji powracają w dokumentalnych i hybrydowych filmach Ottinger, takich jak Exile Shanghai (1997) czy Koreański kuferek ślubny (2009), które, pokazywane w przeszłości na festiwalu Nowe Horyzonty, nie znalazły się w niniejszym przeglądzie. Tegoroczna retrospektywa koncentruje się bowiem na wątkach prowadzących do najnowszej fabuły Ottinger – Krwawej Hrabiny, prezentowanej w Polsce po raz pierwszy po premierze na tegorocznym Berlinale.
Mongolska Joanna d’Arc, reż. Ulrike Ottinger
W wywiadzie dla Pełnej Sali, przeprowadzonym przez Julię Palmowską, Ottinger definiuje swoją metodę twórczą, zestawiając Mongolską Joannę d’Arc – film, który miał premierę w 1989 roku właśnie w Berlinie i został tam przypomniany w tym roku – oraz Krwawą Hrabinę: Oba [filmy] są bardzo charakterystyczne dla mojego sposobu łączenia różnych czasów i kultur. Interesują mnie dialogi i nieporozumienia między epokami i środowiskami. Nigdy nie myślę w kategoriach linearnych historii – zawsze o nakładających się na siebie warstwach. To mnie fascynuje najbardziej. O ile w Mongolskiej Joannie d’Arc podróżujemy przez kontynent, w Krwawej Hrabinie przemieszczamy się w czasie. Do Wiednia zapamiętanego przez tytułową wampirzycę. Ottinger tak opowiada o inspiracji tym miastem: [Podróż w czasie] dotyczy także historii miejsc, lokacji, architektury czy kościołów. Jeśli zacznie się studiować ich dzieje, okazuje się, że bywają one czasem piękne, a czasem tak dziwaczne czy groteskowe, że właściwie ma się już połowę scenariusza gotową.
Dwa filmy dokumentalne, które pokazujemy w programie – Prater (2007) oraz Paryskie kaligramy – można traktować wręcz jako wprowadzenie do Krwawej Hrabiny i źródło inspiracji tego filmu oraz twórczości Ottinger. W Praterze, przez pryzmat słynnego na całym świecie wiedeńskiego wesołego miasteczka, reżyserka podejmuje temat marginalizacji osób odmiennych i nieprzystosowanych oraz problem normatywności; przypomina też o potrzebie śmiechu i prostej rozrywki. Z kolei paryską księgarnię Calligrammes Ottinger ukazuje jako centrum intelektualnego fermentu, który ukształtował wielu współczesnych twórców, w tym samą autorkę.
Paryskie kaligramy, reż. Ulrike Ottinger
Ulrike Ottinger realizuje swoje filmy jako reżyserka, autorka zdjęć, scenariusza i producentka. Z wyjątkiem ostatniego filmu, w którym operatorem jest Martin Gschlacht (Club Zero, Kąpiel diabła), nadzoruje wszystkie elementy dzieła. Obrazy są dla mnie bardzo ważne, swoją pracę traktuję jak malarstwo barokowe. Każdy detal coś mówi. A kostiumy są dla mnie równie istotne jak lokalizacje i aktorzy. W jej dorobku znajdują się prace o charakterze surrealistycznego teatru – z wymyślną stylizacją i precyzyjnie budowanym światem przedstawionym – oraz projekty dokumentalne i eseje filmowe bliskie spojrzeniu etnologicznemu. Jest laureatką wielu nagród, pracuje także dla opery i teatru. Retrospektywy jej filmów prezentowano m.in. w Paryżu i Nowym Jorku, a w 1997 roku również w Warszawie. W 2008 roku, poza szerokim przeglądem filmów, w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski pokazano monograficzną wystawę przygotowaną we współpracy z Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen, prezentującą różnorodne aspekty jej twórczości: od scenografii, kostiumów i rekwizytów po fotografie oraz dokumentacje procesu artystycznego.
W dziesięciu filmach naszego przeglądu, przygotowanego we współpracy z Goethe-Institut, prześledzimy wątki obecne od początku twórczości Ottinger, które znajdują swoją kulminację w ostatnim obrazie, Krwawej Hrabinie: czerpanie z kultury jarmarcznej i popularnej, obnażanie umowności konwencji sztuki, erudycyjne nawiązania intertekstualne, bliską surrealizmowi wrażeniowość i skojarzeniowość oraz hybrydową płynność gatunków i normatywności w ogóle.
Urszula Śniegowska
