Garden Party

Program sekcji

Garden Party szuka odpowiedzi na pytania postawione na początku tego tekstu, rozwija jak kłącza i wkracza do filmowych ogrodów, które stają się przestrzenią opowiadanych historii. Krzyżujące się alejki i rozwidlające się ścieżki, symetrie i osie – ale i niespodziewanie perspektywy, efekt aha! Gdzie kończy się zaplanowany park, gdzie zaczyna dzika natura? Czy ogród jest częścią natury czy dziełem sztuki, wymagającym zaangażowania i wyobraźni? A może jest figurą procesu twórczego w nieustannej zmianie? Czy uprawa roślin może być aktem oporu?

Filmowcy traktują czasem ogród jako metaforę – utraconego Edenu, dziecięcej wyobraźni lub sieci władzy. Inni twórcy filmują cierpliwie miejskie parki czy zamknięte luksusowe resorty widząc w nich zwierciadło stosunków społeczno-ekonomicznych. Jak pisał Mateusz Salwa w książce Estetyka ogrodu. Między sztuką a ekologią: Utożsamianie ogrodu z ziemskim rajem stanowi jeden z głównych toposów rządzących zachodnią myślą o ogrodach. Bez względu na ich styl czy funkcję traktowano je właśnie jako miejsca, w których człowiek może zaznać szczęścia, rodzącego się z pojednania z naturą. Nawet jeśli ową naturę wyobrażano sobie na różne sposoby, wskutek czego równie rozmaicie wyobrażano sobie biblijny pierwowzór ogrodu, to w miejscu takim natura zawsze miała być oswojona i zharmonizowana z przebywającym w nim człowiekiem. Ów rajski mit nie stracił jak dotąd swej siły i wciąż powraca. Można się nawet zastanawiać, czy – pozostając w tradycji Zachodu – w ogóle jest możliwe pomyślenie, zaprojektowanie i założenie ogrodu, który nie byłby w jakiejś mierze doczesną realizacją (nawet nieuświadomioną) Edenu.

Tej tęsknocie uległ zarówno Michel Foucault, pisząc o ogrodzie jako „rodzaju szczęśliwej, uniwersalizującej heterotopii", jak i liczne reżyserki – od Mai Menken przez Verę Chytilovą po Agnieszkę Holland. Owoce rajskich drzew spożywamy (Paradise Fruits), 1970 rozpoczyna się w zielonym Edenie, a jedność między ludźmi a roślinami podkreślona jest wielokrotną ekspozycją kadrów z kwiatami, liśćmi i ciałami. Później akcja przenosi się na pustynne wzgórza i do dusznych wnętrz – mimo pozorów kryminalnej intrygi uwalnia tu ona raczej surrealistyczną wyobraźnię. Chytilova nawiązuje i do Boscha, i do Paradżanowa, a oniryczna muzyka Zdenka Liški nadaje całości ponadczasowego wymiaru.

Powieść Tajemniczy ogród autorstwa pisarki Frances Hodgson Burnett z początku XX wieku była adaptowana wielokrotnie, najbardziej znaną ekranizacją jest z pewnością ta w reżyserii Agnieszki Holland (The Secret Garden), 1993. Osierocona w Indiach dziewczynka wraca do Anglii, by zamieszkać ze swoim wujem, od lat pogrążonym w żałobie po śmierci żony. To dopiero ona, przybyszka z zewnątrz, odnajdzie za obrośniętą bluszczem furtą opuszczony ogród i w asyście pomocników ożywia go i zazielenia, rozpoczynając od sadzenia lilii. U Burnett i Holland ta przestrzeń to nie tylko namiastka raju, ale i miejsce rodzinnego pojednania, symbol wiecznego życia. W Filipinanie, debiucie Rafaela Manuela (Filipinana), 2026, oglądamy współczesną wersję Edenu – pole golfowe w luksusowym ośrodku wczasowym. Rajski ogród naszych czasów jest ogrodzony i starannie zarządzany, z wciąż zraszaną i strzyżoną trawą oraz drzewami, wymienianymi gdy tylko któreś przypadkiem uschnie. Jest nie tyle fantazją czy ideą, co procedurą. Ma godziny pracy, grafik, ludzi od utrzymania perfekcji. Nieskazitelnie utrzymany luksusowy resort jest figurą idealnego świata, który tuziny niewidzialnych rąk składają codziennie na nowo: z liści, ręczników, uprzejmych gestów.

Zupełnie inny status od prywatnych wiktoriańskich ogrodów czy wariacji na temat biblijnego raju mają współczesne tereny zieleni w miastach. Frederick Wiseman, legenda amerykańskiego dokumentu, sportretował najbardziej znany park świata. W monumentalnym Central Parku (Central Park), 1990 różnorodność prywatnych form ekspresji zderza się z tym, co publiczne i polityczne. W charakterystycznym dla siebie obserwacyjnym stylu, z dystansem i poczuciem humoru, Wiseman przygląda się użytkownikom i pracownikom parku. Podgląda codzienne sytuacje, by stworzyć opowieść o dużo szerszym znaczeniu. Kto i na jakich zasadach ma dostęp do oazy zieleni w miejskiej dżungli, definiuje strukturę społeczeństwa, które z parku korzysta (i w nim pracuje). Starożytna idea ogrodu jako mikrokosmosu, odzwierciedlającego wielki wszechświat, w filmowym ujęciu.

Central Park, reż. Frederick Wiseman

Miejskie parki stają się nie tylko miejscem rekreacji, ale też terenem przygody, ekstazy i wolności. W Liniach pożądania (Desire Lines), 2025 Dane Komljen podąża przez nocny Belgrad za swoim cierpiącym na bezsenność bohaterem, by trafić do świata ukrytego w parkowych zaroślach – przestrzeni spotkań, spojrzeń i efemerycznych relacji. Tam, w gęstwinie ogrodu, zaczyna się druga, psychodeliczna podróż prowadząca do transformacji. Natura przestaje być tłem, lecz staje żywym organizmem, w którym ciała stapiają się z krajobrazem, a granice między ludzkim a nieludzkim ulegają rozpuszczeniu. Ogród jawi się jako miejsce przejścia – być może raj, być może czyściec, być może portal – do innej rzeczywistości.

Linie pożądania, reż. Dane Komljen

Sam proces zakładania i kultywowania ogrodu może być formą pielęgnowania queerowej odrębności i aktem oporu, jak pokazuje to Derek Jarman w Ogrodzie (The Garden), 1990, swoim najbardziej osobistym filmie. Jarman kręcił go, kiedy dowiedział się już o zakażeniu HIV i poświęcił uprawianiu postmodernistycznego ogrodu w Prospect Cottage i pisaniu intymnego dziennika, wydanego później jako Współczesna Natura. Rybacki, drewniany domek stał się azylem reżysera w ostatnich latach jego życia, kiedy postępująca choroba i wzrastająca homofobia nie zachęcały do życia w Londynie. Uprawa ogrodu na skalistym, smaganym wichrem wybrzeżu wymagała hartu ducha. Tak samo jak kręcenie filmu w tych surowych warunkach. Ogród był medytacją nad własną śmiertelnością, a także rozliczeniem z konserwatywną Wielką Brytanią lat 80. i 90., azylem przed światem zewnętrznym i miejscem sacrum.

Swój dziennik Jarman rozpoczyna opisem krajobrazu: Nie ma murów ani płotów. Granicą mojego ogrodu jest horyzont. W tej opuszczonej okolicy ciszę przełamuje tylko wiatr i mewy drące się nad rybakami przynoszącymi popołudniowy łów. Jest tu więcej światła słonecznego niż gdziekolwiek w Brytanii; ono i ciągły wiatr zamieniają żwirowisko w kamienistą pustynię, na której trzymają się tylko najwytrzymalsze trawy – torując drogę szałwiowozielonej kapuście morskiej, niebieskiemu żmijowcowi, czerwonemu makowi, żółtemu rozchodnikowi. […] Widok z mojej kuchni na tyłach domu jest ograniczony po lewej stronie przez starą latarnię morską na Dungeness oraz żelaznoszarą masę reaktora nuklearnego, przed którym ciemnozielony żarnowiec miotlasty i jaśniejący żółtymi kwiatami kolcolist uformowały na żwirze małe wysepki kończące się zmarniałym zagajnikiem iwy i jesionu, skarłowaciałych i wyniszczonych przez wichry.

Ogród, reż. Derek Jarman

W Kometach, melodramacie Tamar Schavgulidze (Comets, 2019), zwyczajny przydomowy ogródek staje się przestrzenią wspomnień i rozliczeń dwóch kobiet. Kiedyś strzegł tajemnego, bo niedozwolonego społecznie uczucia w Gruzji końca epoki komunizmu. Włoski orzech dawał schronienie i namiętnościom kiełkującym przed laty, a obecnie strzeże ich pamięci. Rozmowa przy kawie meandruje pomiędzy czasami, natomiast zaskakujący epilog filmu przenosi tę historię w inny, fantastyczny wymiar.

Komety, reż. Tamar Shavgulidze

Podobnie pomiędzy wieloma wymiarami i konwencjami lawiruje mniej znany klasyk słowackiej nowej fali, Uroczystość w ogrodzie botanicznym Elo Havetty (Celebration in the Botanical Garden), 1969. Reżyser składa tu hołd miejscu swojego urodzenia, przypominając niezwykła historię arboretum założonego przez węgierskiego arystokratę w XIX wieku. Dziś nieco podupadłe, staje się scenerią dorocznego święta winobrania, które z powodu przyjazdu ekcentrycznego Francuza zmieni się w prawdziwe bachanalia. Surrealistyczny i slapstickowy zarazem film Havetty czerpie tyleż z pionierów kina, co ze sztuki naiwnej i chłopskiego humoru.

W bezpiecznej przestrzeni ogrodu mogą się zakorzenić i rozkwitnąć delikatne idee. Można też złamać wszystkie zasady klasycznej sztuki ogrodniczej, zatrzeć granice i pozwolić na swobodny remiks gatunków. Zwykły miejski lasek, zarośnięty chaszczami, może stać terenem relaksu i figlarnej zabawy. W Koszmarnych podszeptach (Nightmare’s Advice), 2026 reżyserski duet Renaud Després-Larose i Ana Tapia Rousiouk daje nam wgląd w, chaotyczne niczym chaszcze, życie doktorantki z Montrealu. Dręczona bezsennością, przerywaną atakami somnambulizmu, Lucie stara się napisać pracę doktorską o motywie gry. W szponach nudy przeradzającej się w prokrastynację, sama zaczyna grać: w zielone, w spacery, w romanse, w przyjaźni. Czwarta przyroda w postaci odradzającego się dzikiego parku wyzwala bohaterkę od zobowiązań i pozwala odkryć swoją naturę. Zmysłowy, lekki i wyrafinowany zarazem film w duchu Rohmera i Honga.

Koszmarne podszepty, reż. Renaud Després-Larose, Ana Tapia Rousiouk

Dariusz Jakubowski w artykule Czwarta przyroda w mieście w magazynie „Autoportret” wyłuszcza: Ingo Kowarik sformułował cztery kategorie przyrody występującej w warunkach miejskich. [...] „Pierwsza przyroda” dotyczy pozostałości naturalnych i półnaturalnych elementów środowiska, są to: rezerwaty przyrody, pomniki przyrody, starodrzewia, torfowiska. „Druga przyroda” obejmuje elementy krajobrazu rolniczego w miastach: pola, łąki, sady, pastwiska, aleje, zadrzewienia czy lasy gospodarcze. „Trzecia przyroda” zawiera urządzoną zieleń miejską: ogrody historyczne, aleje, skwery, parki miejskie. Natomiast „czwarta przyroda” opisuje zbiorowiska roślinne rozwijające się samoistnie, bez ingerencji człowieka na siedliskach opuszczonych czy zdegradowanych. [...]. Odbiega ona od tego, co postrzega się jako bezpieczną, założoną i zadbaną zieleń miejską. Kowarik [...] wskazuje na jej cechy: samoregulacyjność, odporność, adaptacyjność, różnorodność, zmienność, nietypowość i związek z siedliskiem, podkreślając, że jej wartość ekologiczna powinna być uznawana za równą pozostałym trzem kategoriom przyrody w mieście.

Podobne cechy można by przypisać Ogrodowi Dereka Jarmana, również założonemu w ekstremalnie trudnych warunkach (sól morska, elektrownia atomowa). Nadmorskie ujęcia z pionierskimi roślinami rozkwitającymi na kamienistych plażach łączą go natomiast z kolejnym filmem sekcji, autorstwa rolnika i pszczelarza, znanego już wrocławskiej publiczności z Księcia (NH 23). Pierre Creton (i Vincent Barré) tym razem zabierają nas na 7 spacerów z Markiem Brownem (7 Walks with Mark Brown), 2024. Przechadzki po pozornie zwyczajnych łąkach i plażach zamieniają się w śledztwo w poszukiwaniu najstarszych i najrzadszych roślin. Przewodnikiem po tych normandzkich bezdrożach jest brytyjski paleobotanik, spomiędzy naukowych komentarzy którego co i rusz przebija przyrodnicza pasja, szybko udzielająca się publiczności. Wedle określenia twórców: „fitocentryczne kino drogi”.

7 spacerów z Markiem Brownem, reż. Pierre Creton, Vincent Barré

W tym francuskim filmie liście i kwiaty są oglądane z podobną uwagą jak twarze i ręce w klasycznym kinie. Te wizualne analogie inspirowały zresztą wiele innych reżyserek, od wspomnianej Chytilovej przez Sarę Wood, po Karen Fisslthaler i jej dowcipny krótki metraż She Dolls with Dolly, 2025. Głowy są tu kolażowo zamienione z kwiatami, co nie przeszkadza im prowadzić ożywionej konwersacji, której patronuje dadaista Schwitters. Sarah Wood zapożycza tytuł dla swojego filmu Beautiful Flowers And How To Grow Them, od książki jaką czteroletni Derek Jarman dostał w prezencie od swoich rodziców. Poetycki film-list do zmarłego reżysera jest refleksją o polityczności i kruchości sztuki. Z kolei w The Book of Flowers, 2023, animowanej miniaturce science fiction, Agnieszka Polska przedstawia alternatywną historię relacji ludzi i roślin, gdzie różne gatunki od tysiącleci żyją w ścisłej symbiozie.

The Book of Flowers, reż. Agnieszka Polska

Jeszcze inaczej o stosunku człowieka do natury opowiadają zaangażowane dokumenty. Uprawa roślin może być nie tylko indywidualnym aktem oporu, ale też kolektywną walką z globalizacją i formą kultywowania lokalnych zwyczajów. Dzikie rośliny (Wild Plants) 2016 w reżyserii Nicolasa Humberta to dokumentalna i poetycka zarazem podróż przez postindustrialne Detroit, południową Dakotę oraz Zurych i Genewę. Obraz przyrody, która kiełkuje spomiędzy betonowych pęknięć i potrafi przetrwać nawet na miejskich nieużytkach. Film pokazuje codzienność ludzi, dla których ogrodnictwo staje się formą filozofii – twórców nowej formy zielonego aktywizmu.

Dzikie rośliny, reż. Nicolas Humbert

Od rytuałów pielęgnacji i uprawy po idee wzrostu, cierpliwości i odporności – ogrodnictwo zaangażowane to nie tylko metafora, ale i praktyka. Na swój sposób te idee kontynuuje, choć nie bez ironii, Diana Lelonek w swoim filmie-manifeście Formy przetrwania, 2021. Młoda artystka nakręciła go w apogeum pandemii koronawirusa, kiedy co i rusz dostawała komunikaty o odwoływanych wystawach. Lelonek prowokacyjnie proponuje, by muzea i galerie na stałe zamknąć i oddać we władanie naturze, czwartej przyrodzie.

Wraz z ogrodniczkami i ogrodnikami ekranu zapraszamy do sensualnej przechadzki po zarastającym Montrealu i Belgradzie, ruderalnych habitatach wybrzeża Normandii i hrabstwa Kent, gruzińskich sadach i… polskich ogródkach działkowych. Zza listowia krzewów, na dzikiej łące i w przystrzyżonej trawie, pod orzechami i palmami, wśród jabłoni i cisów – co i rusz przeświecają ciała i emocje.

Ta zieleń buzuje życiem!

Ewa Szabłowska, Jan Topolski, Anna Winkler – kuratorzy Garden Party