Tropikalny Gotyk

Program sekcji

Gotycki mrok w podzwrotnikowym słońcu? Horror, który zamiast w piwnicznej ciemności i zimnie, rodzi się z nadmiaru światła, wilgoci, upału i obfitości? Zamiast wszechobecnej czerni – kolory tak nasycone, jak odcienie tropikalnych kwiatów i owoców, dojrzałych do granicy rozpadu. Brzmi jak oksymoron? Tak, to tropikalny gotyk, kierunek, a raczej rozległe pole wyobraźni, od pół wieku obecne w kinematografiach Ameryki Łacińskiej. To wspólny, choć zbudowany na sprzecznościach język obrazów, który, zmieniając formy i lokalne akcenty, łączy elementy nadprzyrodzone, kino gatunkowe, kontrkulturową energię i lokalny folklor z krytyką społeczną. To też jedno z najważniejszych narzędzi do eksploracji latynoskich tożsamości, dziedzictwa postkolonialnego, międzykulturowych zderzeń i symbioz. A przede wszystkim to inspirujący filtr do spojrzenia na kino krajów Ameryki Łacińskiej, ponad granicami i podziałami.

Owocem połączenia gotyckiej wrażliwości i „smutku tropików” jest kino wizualnie bujne i gęste w symbole. W wersji romantycznej są to rozkładające się hacjendy, nawiedzane przez zjawy kolonialnej przeszłości, dusze dręczone religijnymi obsesjami. W wersji modernistycznej oglądamy dekadenckie elity, wyparte traumy i eleganckie wille z basenem, gdzie jedynie mętna woda jest odbiciem moralnej zgnilizny. W wersji ulicznej to meksykański goth i kolumbijski darkwave, przechodzące obecnie renesans i popularne w całym regionie.

Gąska (Oca), reż. Karla Badillo

Za narodziny filmowego gotyku tropikalnego odpowiada Grupo de Cali, nieformalny kolektyw działający w Kolumbii lat 70. i 80., tworzony przez pisarza Andrésa Caicedo oraz filmowców Luisa Ospinę i Carlosa Mayolo. To właśnie oni dokonali radykalnego przesunięcia: konwencje europejskiego gotyku – wampiry, nawiedzone domy, rodzinne tajemnice i widma przeszłości – przenieśli z mglistych pejzaży Północy do gorącego i dusznego krajobrazu Valle del Cauca. Zamiast zamczysk pojawiły się kolonialne hacjendy, a miejsce arystokratycznych potworów zajęli przedstawiciele lokalnych elit.

Nie był to wyłącznie gest estetyczny. Lata 70. w Kolumbii były okresem gwałtownych przemian społecznych, ekspansji gospodarczej, narastającej przemocy i pogłębiających się nierówności. Miasto Cali przechodziło w latach 70. szczególnego rodzaju transformację. Gospodarka oparta na uprawie trzciny cukrowej w Valle zgromadziła bogactwo skoncentrowane w rękach oligarchii ziemskiej, której zwyczaje społeczne niewiele się zmieniły od czasów kolonialnych. Najstarsze dzielnice zachowały przestrzenną logikę gospodarki plantacyjnej, natomiast obrzeża – barrios – pęczniały od migrantów z wybrzeża Pacyfiku i Andów. Mimo tego paradoksu Cali zostało ogłoszone wzorem miejskiej nowoczesności i zostało gospodarzem Igrzysk Panamerykańskich w 1971 roku.

To właśnie w tym mieście, na początku lat 70., działała grupa z Cali, założona przez młodych filmowców, pisarzy i kinomanów, która zdefiniowała specyficzny język estetyczny, potrafiący ogarnąć te sprzeczności. Nazwali go el gótico tropical. Tropikalny gotyk stał się językiem pozwalającym mówić o zbiorowych traumach i przemocy zakorzenionej w kolonialnej strukturze społeczeństwa. Horror nie był tu importowaną dekoracją, ale sposobem ujawniania tego, co pozostawało niewidoczne.

Pływacy (Los nadadores), reż. Sol Iglesias SK

Za pierwszy film w nurcie gotyku tropikalnego uznaje się Czystą krew (1982) Luisa Ospiny. Wampirem okazuje się nie przybysz z Transylwanii, lecz cukrowy magnat z Cali, którego życie podtrzymują transfuzje krwi pobieranej od biednych mieszkańców miasta. Potwór jest oligarchą, a horror wyrasta bezpośrednio z relacji klasowych. Ospina przedstawia historię wampira jako narrację gatunkową, zachowując konwencje horroru, a jednocześnie dba o to, by w każdej scenie widoczne były społeczne mechanizmy kolumbijskiej gospodarki plantacyjnej: bogactwo przemysłowca, jego społeczna izolacja oraz fakt, że młodzi mężczyźni, których krew jest mu potrzebna, są zupełnie zbędni.

Nawiedzony dom to kwatera główna gotyckiej wyobraźni pod każdą szerokością geograficzną. W wersji tropikalnej jest nią hacjenda, będąca materialnym zapisem kolonialnego dziedzictwa. Budowle o grubych murach, z wewnętrznymi dziedzińcami zaprojektowanymi tak, by zatrzymywać odrobinę powietrza przemieszczającego się w nieustannym upale, nadal stały w Cali i okolicznych gminach. Zamieszkane przez rodziny, które odziedziczyły je wraz z logiką społeczną, w ramach której zostały zaprojektowane i którą odzwierciedlały w swojej strukturze. Położone na ustroniu, zachowywały ścisłą hierarchię pomieszczeń, w której kwatery służby zawsze były oddzielone od części rodzinnej.

W twórczości Carlosa Mayolo hacjenda zajmuje centralne miejsce, nie jest scenografią, lecz dziedzictwem. Zrealizowana w 1986 roku Posiadłość Araucaima jest jednym z najważniejszych dzieł Mayolo i emblematyczną pozycją w kanonie tropikalnego gotyku. Reżyser ekranizuje opowiadanie Álvara Mutisa, przekształcając gotycką konwencję w zmysłową, pełną niepokoju przypowieść o pragnieniu i władzy. Rozgrywająca się niemal w całości w jednym miejscu historia przypomina sen, w którym granice między rzeczywistością, fantazją i koszmarem nieustannie się zacierają. Przesycony dekadenckim pięknem film odsłania mroczne mechanizmy rządzące zamkniętymi wspólnotami.

To właśnie tutaj ujawnia się podstawowa różnica między gotykiem europejskim a latynoamerykańskim. O ile tradycja Północy budowała grozę poprzez niedostatek, ciemność i chłód, o tyle gótico tropical zrodził się z nadmiaru. Upał, światło i bogactwo nie maskowały przemocy, przeciwnie, wystawiały ją na widok publiczny. Potwór nie ukrywał już się w cieniu. Siedział na tarasie i popijał drinki nad basenem.

Współczesne kino rozwija ten język na wiele sposobów. W Śmierć nie ma pana (Death Has No Master, 2026) Jorge Thielen Armand powraca do przestrzeni podupadłej plantacji, we współczesnym świecie tropiąc duchy przeszłości. Rozgrywający się pośród ruin dawnej rezydencji film stopniowo przeobraża się w gorączkową przypowieść o przemocy wpisanej w krajobraz oraz złudzeniu własności. W gotyckim słowniku symboli ruiny zajmują miejsce szczególne. Są architektoniczną figurą świata, który jeszcze trwa, ale już się rozpadł.

Choć Grupa z Cali nigdy nie stworzyła manifestu ani instytucji, jej język zaczął stopniowo rozprzestrzeniać się po całym kontynencie. Jedną z najważniejszych spadkobierczyń tej tradycji okazała się Lucrecia Martel. W jej filmach: Bagnie, Świętej dziewczynie, Kobiecie bez głowy czy Zamie, gotyk zostaje przepisany na język argentyńskiej prowincji. Martel nie potrzebuje zjaw i potworów. Wystarczą duszne wnętrza, nieustający upał oraz rodziny, które nie chcą dostrzec własnego rozkładu.

Sol Iglesias, argentyńska artystka i reżyserka, w swoim debiucie Pływacy zerka w stronę Bagna Martel, budując narrację wokół basenu jako miejsca eskapizmu i figury społecznego wyczerpania. Jej film, opowiedziany minimalistycznymi środkami, jest letnią apokalipsą i obrazem wypalonego przez słońce miasta, które opuściła już większość mieszkańców. Została tylko garstka Zetek, niepewnych, czy uciekać. Może lepiej wypić ciepłą colę nad basenem z mętną wodą, niż stawiać czoła przyszłości?

Pływacy (Los nadadores), reż. Sol Iglesias SK

W Jak przycinać róże (Rosebush Pruning, 2026) Karim Aïnouz przenosi ennui klasy próżniaczej do Europy. Nie porzuca jednak imaginarium gotyku tropikalnego i umieszcza akcję swojego filmu w luksusowej rezydencji, w której nudzi się bogate i zepsute do szpiku kości rodzeństwo. W filmie Aïnouza dom nie jest schronieniem, lecz organizmem: pięknym, dusznym i gnijącym od środka. Wewnętrznej pustki nie mogą zapełnić ciuszki od Bottega Veneta, perwersyjne gierki ani pielęgnacja kwiatów. Charakterystyczna dla reżysera zmysłowość i queerowa wrażliwość spotykają się tu z gotycką atmosferą rozpadu.

Jak przycinać róże (Rosebush Pruning), reż. Karim Aïnouz

Jeszcze bardziej nieoczywistą odsłonę gatunku przynosi Pasja według G.H.B. (The Passion According to G.H.B., 2026) Gustavo Vinagre i Viniciusa Couto, obraz chemseksowej imprezy w wynajętym mieszkaniu w São Paulo. Pragnienie, substancje, kolejni mężczyźni. Mnożą się erotyczne konfiguracje i opowieści, a nad nimi unosi się duch Clarice Lispector, autorki kultowej brazylijskiej powieści Pasja według G.H., do której bohaterowie dopisują jeszcze jedną literkę. Stymulując się GHB, toną w przyjemności, która nie przynosi bliskości, a pod koniec imprezy samotność i wyczerpanie nabierają wręcz metafizycznego wymiaru, jak w gotyckim dance macabre.

Pasja według G.H.B. (A paixão segundo G.H.B.), reż. Gustavo Vinagre, Vinicius Couto

Jaripeo przenosi widzów do Meksyku, na zawody w ujeżdżaniu byków. Dokumentalista Efraín Mojica, sam siebie określający jako ranchero queer, powraca do rodzinnego stanu Michoacán na coroczny bożonarodzeniowy turniej w Penjamillo. Tam, razem z Rebeccą Zweig, filmuje zawody rodeo, gdzie pod kowbojskimi kapeluszami skrywa się hipermęski świat machismo.

Jaripeo, reż. Rebecca Zweig, Efraín Mojica

Meksykańskie bezdroża są też scenerią Gąski (Oca, 2025), debiutu Karli Badillo. Mistyczna podróż młodej zakonnicy przez pustynię pełną znaków i przypadkowych spotkań przywołuje kino Buñuela. Religijna obsesja spotyka się z egzystencjalnym niepokojem. Struktura i tytuł filmu odwołują się do Juego de Oca – gry w gęsi, tradycyjnej hiszpańskiej planszówki, stworzonej podobno przez templariuszy zainspirowanych drogą do Santiago de Compostela. Zasady gry odzwierciedlają rytm pielgrzymki, w której każdy krok jest krokiem w nieznane.

Gąska (Oca), reż. Karla Badillo

Tropikalny gotyk nie jest zamkniętym rozdziałem historii kina. Pozostaje żywym językiem, który nieustannie się przekształca. W Kamieniach szlachetnych (Piedras preciosas, 2026) Simón Vélez rozszczelnia ramy kina gatunkowego, przeobrażając kryminalną intrygę w kino dryfu, dygresji i zmysłowej obserwacji. Kradzież kamieni szlachetnych staje się pretekstem do eksploracji przestrzeni, koloru i ruchu. Tropikalność nie jest tłem, lecz stanem wyostrzonej percepcji. Film Véleza trzeba zobaczyć dla samej przyjemności zanurzenia się w jego migotliwym, zmysłowym świecie. Oraz dla spojrzenia z ukosa na tropy kolumbijskiego kina gatunkowego, z którym Kamienie szlachetne nonszalancko flirtują, równocześnie je demontując.

Ewa Szabłowska

Kamienie szlachetne (Piedras preciosas), reż. Simón Vélez