Piotr Kletowski: Ken Russell - kino kiczu i kino campu

KEN RUSSELL: KINO KICZU I KINO CAMPU[1]

Przez całe moje życie starałem się realizować kino oryginalne. Czasem moje silenie się na oryginalność dawało opłakane rezultaty, ale czasem – przynosiło znakomite efekty. Niemniej, patrząc na wszystkie zrealizowane przeze mnie filmy, mogę powiedzieć jedno, tworzą one kino wymykające się prostym definicjom.

(Ken Russell, telewizyjna rozmowa z dziennikarzem „Channel 4”)

Problem, którym chciałbym się zająć w niniejszej pracy, jest dość ważny dla zrozumienia istoty kina campowego, od wielu lat (a zwłaszcza od opublikowania sławetnego eseju o campie autorstwa Susan Sontag) zaprzątającego umysły intelektualistów, szczególnie zaś tych, którzy zajmują się kulturą popularną. Problemem tym jest, rzecz jasna, nieustająca próba zdefiniowania kina campowego, bardzo często mylonego z filmowym kiczem, który pozostaje zjawiskiem autonomicznym, choć blisko związanym z poetyką campową.

Większość badaczy kina campowego, zwłaszcza w Polsce, zastanawiając się na zjawiskiem campu tworzonego przede wszystkim w obrębie sztuki filmowej, ma bardzo nikłe, a w zasadzie żadne pojęcie o istnieniu prawdziwego kina campowego, i opieraja swoje dociekania (uzyskując przy tym żałośnie ubogie rezultaty) na filmach, które campowe absolutnie nie są. Posiadają one bowiem, co najwyżej, elementy estetyki campowej lub reprezentują po prostu filmowy kicz. Od biedy naleźć campowe elementy np. w filmie Jeana-Jacques’a Annauda Kochanek (1992), ale – bądźmy szczerzy – odbywająca się na cmentarzu, przy świetle księżyca scena spółkowania nagiej wampirzycy z ubranym w błazeński strój karłem z Narzeczonej Draculi (1999) Jeana Rollina jest bardziej campowa niż, osadzone w scenerii przedwojennego Sajgonu, cokolwiek konwencjonalne, erotyczne zapasy "napalonego" Chińczyka i białej astolatki z Kochanka. Owa bezradność polskich badaczy campu jest po prostu efektem ich niedostatecznego dostępu do tzw. materiału badawczego. O ile jeszcze niektórzy słyszeli (a nawet widzieli) wczesne filmy Johna Watersa czy produkcje amerykańskiej Tromy, to kto w Polsce jest dostatecznie obeznany z twórczością Jesusa Franco, Jeana Rollina, erotykami Waleriana Borowczyka i Tinto Brassa, produkcjami Davida F. Friedmana i Dana Sonneya (na czele z filmowymi przygodami demonicznej Ilsy), dziełami Russa Meyera, japońskimi ekstremami z wytwórni Toiei czy też włoskimi, nazistowskimi fantazjami erotycznymi w stylu Ostatniej orgii III Rzeszy (1979) Cesarego Canaveriego? A przecież to właśnie w tych produkcjach błyszczy w całej okazałości filmowy camp, którego szuka się na siłę w produkcjach z campem niemających absolutnie nic wspólnego.

Stworzony przeze mnie szkic leksykonu „100 filmów campowych”, opublikowany na łamach „Ha!artu”[2], powinien nieco ino campowe, zachęcając do własnych poszukiwań innych miłośników kina „doskonałego inaczej”. Zdaję sobie jednak sprawę, że i tak opisane przeze mnie filmy wciąż stanowić będą swego rodzaju „przeklętego graala kina, dla którego próżno by szukać odważnego dystrybutora w kraju nad Wisłą. Chociaż z drugiej strony, może właśnie taka – dość charakterystyczna – aura odbiorcza kina campowego spowija filmy  Rollina, Franco, i innych mistrzów campu, czyniąc z ich dzieł rodzaj campowego „owocu zakazanego”?.

Osobną sprawą, z którą mierzyć się musi nawigujący po filmowym campie badacz, jest nieumiejętność odróżnienia filmowego kiczu od campu pokutująca w uczonych klasyfikacjach i analizach. Przyjęło się bowiem uznawać kicz za rodzaj strategii twórczej, podczas gdy camp to pojęcie identyfikowane już z określoną liczbą tytułów filmowych bądź literackich. Bardzo często również pojęcie kicz i camp stosuje się wymiennie, podkreślając podobieństwo obu zjawisk. Te dość ryzykowne próby klasyfikacyjne wprowadzają spory zamęt w opisie zjawiska, choć wskazują również na pewne istotne pokrewieństwo estetyki kiczu i campu, zauważalne szczególnie mocno na terenie kina.

Aby dokonać właściwego rozpoznania problemu, przyjrzyjmy się filmom twórcy, który, w moim mniemaniu, uchodzi za jednego z najwybitniejszych reżyserów kina campowego, wręcz jednego z jego ojców założycieli, a mianowicie angielskiego reżysera ekscentryka Kena Russella (ur. 1927 r.). Filmowe fantazje twórcy Mahlera (1974) ukazują, w sposób niemalże modelowy, jak filmowy kicz staje się campem – czyli z kiczu nieświadomego (filmowego kiczu) przedzierzga się w kicz świadomy (czyli camp). Opis twórczości Russella jest, jak się wydaje. na miejscu, ponieważ jego filmy – zwłaszcza te tworzone w latach 70., dzięki którym Russell zyskał miano enfant terrible brytyjskiego kina – są dziś modelowym przykładem  audiowizualnej – kiczowatej i kampowej – dezynwoltury, z której początek bierze wiele popularnych zjawisk od estetyki teledysku po kino autorskie posługujące się gatunkową hybrydyzacją.

Ken Russell jest reżyserem niezwykłym. Jego niepowtarzalna wyobraźnia, a także twórczy wigor połączony z dość precyzyjną filozofią opartą na paradoksach kultury, wykładaną w każdym niemalże filmie, przyczyniły się do powstania kina wizjonerskiego, łączącego skrajne poetyki, przecierającego szlaki dla dominującego dziś kina teledyskowego, znoszącego ostatecznie podział na sztukę wysoką i sztukę pop. Pierwsze filmy tego ekstancerza, wojskowego (służył w RAF-ie, jako pilot: „doświadczyłem najwspanialszego kina jakie istnieje” – powie później o pilotowaniu myśliwców) i malarza nie zapowiadały jeszcze twórczości, dzięki której zasłużył na miano „brytyjskiego Felliniego”. Tworzone dla BBC telewizyjne biografie wielkich XIX-wiecznych  artystów, zwłaszcza kompozytorów, jak na przykład Bartok (1964),  po dziś dzień zakazany Richard Strauss (1965) czy też bondopodobny Mózg za milion dolarów (1967) były raczej konwencjonalnymi produkcjami, nieznamionującymi filmowego geniuszu Russella. Dopiero wyreżyserowana w 1969 roku stylowa adaptacja Zakochanych kobiet według D.H. Lawrence’a, w której Russell śmiało wyeksponował scenę homoerotycznych zapasów (słynna „scena kominkowa” między Oliverem Reedem i Alanem Batesem), objawiła światu twórczą odwagę reżysera. Zrealizowany rok później film Kochankowie muzyki stał się pierwszym segmentem „biograficznego cyklu” Russella, w którymi reżyser przedstawił subiektywne wizje życia i twórczości XIX-wiecznych artystów, zwłaszcza wielkich, romantycznych kompozytorów. Cechą wspólną wszystkich tych filmów (oprócz Kochanków… będą to jeszcze filmy takie jak: Dziki Mesjasz (1972) – o francuskim rzeźbiarzu o nazwisku Henri Gaudier-Brzeska, Mahler (1974) – o Gustawie Mahlerze, i Lisztomania (1975) – którego bohaterem był Franz Liszt) była dowolność w żonglowaniu faktami z życia prezentowanych postaci, podporządkowana z góry założonej tezie, mówiącej o „roztopieniu” się artysty we własnej twórczości, niemożności oddzielenia „dzieła” od „twórcy”.

Uzupełnieniem tej tetralogii są jeszcze dwie, zrealizowane przez Russella w latach 70., filmowe wizje: rock-opera Tommy  (1975), nie będąca wizją konkretnej postaci, lecz kreująca uniwersalny model pop-kulturowego idola (stwarzanego na podobieństwo nowego Mesjasza) oraz Valentino (1977) – biograficzna extravaganza temat życia Rudolpha Valentino – pierwszego, hollywoodzkiego bożyszcza kobiet. Utrzymany w konwencji horroru Gotyk (1986) – o spotkaniu romantycznych luminarzy (lord Byron, Mary Shalley, lord Polidori, w willi Diodati nad Jeziorem Genewskim), gdzie w oparach narkotyków  i seksualnych spazmach miał powstać pomysł na stworzenie „Frankensteina” – stanowi efektowne zamkniecie cyklu.

Filmy Russella tworzące biograficzny cykl powstały podług jednej, twórczej strategii: przedstawić własną, opartą na subiektywnych odczuciach, wizję biografii słynnych luminarzy XIX i XX- wiecznej kultury poprzez wyeksponowanie najbardziej kontrowersyjnych (czytaj: związanych ze sferą seksualną) epizodów, mających przemożny wpływ na ich artystyczną kreację. Russell był w tym względzie „dzieckiem swoich czasów” – reżyserem kina kontestacji, ukazujących kulturę jako pewnego rodzaju „kaganiec” narzucony na człowieka – istotę zbudowaną z instynktów i pragnień. Najpełniejszą eksplikacją tej tezy był, chyba najlepszy film Russella wielowarstwowe Diabły, z 1971 r., opisujące rzekome opętanie zakonnic z Loudun (rzecz znamienna, powstanie tego filmu spowodowane było zrzeknięciem się przez Russella realizacji innej adaptacji, również podejmującej temat „kulturowej represji”:  słynnej „Mechanicznej pomarańczy” Anthony’ego Burgessa, która ostatecznie wyreżyserował Kubrick).

W Kochankach muzyki Russell wyeksponował homoseksualizm Czajkowskiego (kreowanego przez biseksualnego Richarda Chamberlaina), jak również koszmar małżeńskiego pożycia kompozytora z Antoniną Miliukową (Glenda Jackson) – rozhisteryzowaną nimfomanką, która w finale filmu trafia do szpitala dla umysłowo chorych, gdzie jest systematycznie gwałcona przez obłąkanych pacjentów. Ekspresyjni, pełni wizjonerskich scen Kochankowie… zrealizowani są według „operowej zasady", gdzie recytatywy i arie, przełożone są, odpowiednio, na sceny dialogowe i swego rodzaju „sceny teledyskowe”, w  których Russell ukazuje sceny z rozwichrzonego życia kompozytora – najczęściej homoseksualne hulanki bohatera w towarzystwie jego kochanka, hrabiego Antoniego Cziluwskiego (Christopher Gable) – z muzyką Czajkowskiego w tle. Właśnie owe sceny teledyskowe cechuje typowa dla Russellowskiej wyobraźni kiczowata estetyka oparta na przerysowaniu ocierającym się nawet o wulgarność (weźmy choćby otwierającą film sekwencję zimowej zabawy kompozytora, w której „Rosja Russella” to po prostu pijane, tańczące niedźwiedzie, panny w jubkach, carscy żołnierze rzucający się na hoże dziewoje w anturażu trojek, śniegu i bałałajek). Ale kicz Russella to kicz przetykany scenami realistycznymi psychologicznie, wręcz werystycznymi (koszmarna noc poślubna Czajkowskiego i Miliukowej, w rozpędzonym pociągu, czy finałowa scena w szpitalu dla umysłowo chorych), przydających Kochankom muzyki, mimo pewnej przesady, cech kina realistycznego. Dzięki takiemu połączeniu odrealnionych „wizji”, z sekwencjami jak najbardziej serio, obrazy hedonistycznego, ale i w pewnym sensie naznaczonego śmiercią i strachem życia erotycznego twórcy Jeziora łabędziego, „tłumaczą” niejako ekstatyczny, choć jednocześnie przeniknięty smutkiem romantyczny styl Czajkowskiego.

Kochankowie muzyki są więc filmem kiczowatym czy też reprezentującym estetykę kiczu, z której istnienia Russell nie zdawał sobie nawet sprawy. Jak sam przyznaje w autobiografii zatytułowanej Altered States[3] - tak zresztą brzmi również tytuł pierwszego amerykańskiego filmu Russella z 1980 r. opisującego eksperymenty z LSD)– kiczowatość Kochanków… nie była zamierzona, dopiero kiedy film pojawił się na kinowych ekranach, uwidocznił się jego kiczowaty wymiar, zwłaszcza związany z obrazami carskiej Rosji. Ale to właśnie owo „kiczowate pojechanie” (kitsch overdrive) przyciągnęło do kin publiczność, a także spowodowało, że tragiczne życie rosyjskiego kompozytora (i jego twórczość), stało się na swój sposób czytelne i bliskie dla widza obracającego się w sferze kiczowatego popartu, dominującego w filmowej wyobraźni lat 70.

Lekcja Kochanków muzyki dała do myślenia reżyserowi: wykorzystał on podobny układ kompozycyjny w Mahlerze,  przeplatając realistycznie ukazane epizody z życia Mahlera (Robert Powell) z surrealistycznymi, nawiązującymi do filmowego slapsticku sekwencjami opisującymi najtragiczniejsze wydarzenia z jego życia, między innymi związek z piękną Almą Mahler (Georgina Hale) czy konwersję Mahlera z judaizmu na katolicyzm (który był konieczny do objęcia przez bohatera stanowiska dyrektora filharmonii wiedeńskiej). Obie sekwencje, między którymi „rozpięta” jest normalna fabuła filmu, stanowią popis kiczowatej wyobraźni Russella. W scenach, takich jak ta, kiedy śmiertelnie chory Mahler doznaje wizji seksualno-tanecznej orgii swojej półnagiej żony, uwodzącej ubranych paradnie esesmanów, czy też w śmiesznej i strasznej zarazem sekwencji chrztu Mahlera, w której ubrana w hitlerowski hełm „walkiriowata” Cosima Wagner (Antonia Ellis) zmusza bohatera do odrzucenia swej żydowskiej wiary, reżyser posuwa się do otwarcie kiczowatej stylistyki, nie wstydząc się epatować widza obrazami utrzymanymi na granicy dobrego smaku (naga kobieta „dosiadająca” gramofonu, Mahler zajadający się ze smakiem ugotowanym, świńskim ryjem). Ale wpisanie tych surrealistycznych – choć znaczących – scen w strumień dość konwencjonalnie poprowadzonej fabuły każe myśleć o Mahlerze bardziej jako o filmie reprezentującym estetykę (czy raczej antyestetykę) kiczu niż jako o filmie campowym sensu stricto. Dzięki takim „szokującym” zabiegom (a dodajmy, że w jednej ze scen filmu bohater widzi nawet Tadzia – chłopca wyjętego ze Śmierci w Wenecji, 1971, Luchina Viscontiego, gdzie adagio z „V symfonii” buduje atmosferę całego filmu) postać Mahlera – neoromantycznego kompozytora, który szarpie się między postawą buntu a koniecznością mieszczańskiej stabilizacji, staje się bliska współczesnemu odbiorcy mierzącemu się z paradoksami świata po roku 1968. To, co jednak najważniejsze, zdaje się mówić Russell, to sztuka, muzyka, która zostaje po Mahlerze: świadectwo jego tragicznego życia.

Co jednak warte podkreślenia, cechą charakterystyczną filmowego stylu Russella było balansowanie na granicy tragedii i komedii. „Przetrącanie” często smutnych, czy wręcz nihilistycznych obrazów, przekornym humorem, nadającym całości kształt filmowej groteski. Jak w jednej ze scen Mahlera, kiedy kompozytor nie może tworzyć swojej symfonii ponieważ przeszkadzają mu… śpiewy ptaków za oknem gabinetu (by więc komponować buduje sobie chatkę na środku jeziora, wyłożoną dźwiękoszczelnym materiałem).

Obraz, w którym autor już nie tyle posiłkowałby się scenami oscylującymi na granicy dobrego smaku (w ostatecznym efekcie stającymi się manifestacją kiczu), ile świadomie wykorzystałby tematyczne i audiowizualne „pojechanie”, podporządkowując całość filmu wraz z jego intelektualnym przekazem, estetyce kiczu – uczyniłby z filmowego tekstu dzieło campowe. (Bo przecież nikt przy zdrowych zmysłach nie chce robić filmów kiczowatych – kicz objawia się bowiem nieświadomie. Dopiero świadomość faktu, że się tworzy kicz przemienia ów kicz w camp. Słowo świadomość zdaje się alchemicznym „kamieniem filozoficznym” czyniącym z kiczu camp).

Z pewnością filmem świadomie kiczowatym, a więc – w swym najgłębszym sensie – filmem campowym, była kolejna zwariowana biografia Russella, czyli film Lisztomania, który Russell zamierzył jako rockandrollową wersję życia Franza Liszta, angażując do roli kompozytora samego Rogera Daltreya – frontmana zespołu The Who (który zagrał również główną rolę w filmie Tommy (gdzie Russell stworzył olśniewającą, popartową wizję świata, w którym popkultura próbuje zastąpić religię).  

Już od pierwszych scen Lisztomanii czujemy, że znajdujemy się w królestwie świadomego kiczu, a więc w królestwie filmowego campu. Liszt w efektowny sposób „zaspokaja” właśnie jedną ze swych kochanek, gdy niespodziewanie wpada do łożnicy jej mąż rogacz, żądający od kompozytora satysfakcji. Rozpoczyna się komiczny pojedynek na szpady, po zakończeniu którego Liszt salwuje się ucieczką. Główny wątek filmu Russella, który jest już stuminutowym, tętniącym muzyką Liszta, Wagnera oraz  kompozycjami Ricka Wakemana (grającego również w filmie nazistowskie monstrum!)  filmowym teledyskiem, oscyluje wokół konfrontacji głównego bohatera, reprezentującego świat sztuki zrodzonej z miłości, z demonicznym Wagnerem (biegający w marynarskim mundurku z napisem „Nietzsche” na toczku, w tej roli Paul Nicholas), prywatnie zięciem Liszta, który – dosłownie, jako wampir – wysysa krew swego ideowego wroga. Wagner reprezentuje sztukę zrodzoną z ideologicznych pobudek, podporządkowaną narodowosocjalistycznej „sprawie”. Symbolem uwikłania sztuki w faszystowską ideologię jest krwiożerczy potwór powołany do życia przez Wagnera, będący skrzyżowaniem Hitlera i monstrum Frankensteina. W finale filmu owe monstrum przy pomocy karabinu maszynowego w formie gitary elektrycznej zabija setki Żydów, i aby go powstrzymać, Liszt uruchamia „samolot miłości” („napędzany” przez uczucia kochających go kobiet) i z powietrza niszczy wagnerowski koszmar.

Kicz zastosowany w Lisztomanii, wyrażający się choćby w pełnych tandetnej pasji scenach nieudanej kastracji Liszta przez rosyjską księżniczkę Olgę, powołaniu do życia monstrum, czy też w dosłownie wybuchowym finale, nadaje tej niezwykłej, nawet jak na Russellowskie standardy, opowieści wymiar sztuki campowej, w której audiowizualne „pojechanie”, koniecznie powiązane z estetyką nazistowską, perwersyjnym erotyzmem i wzorcami kina grozy – ukrywa spójną metaforę konfrontacji już nie tyle sztuki wysokiej i niskiej (taki podział zanika w filmach Russella), ile po prostu sztuki będącej wynikiem czystej ekspresji artystycznej i sztuki, na której ciąży odium politycznego zaangażowania.

Widać bardzo wyraźnie różnicę między ostrożną i w gruncie rzeczy niezamierzoną kiczowatością Kochanków muzyki a campowatością Lisztomanii – programowo tandetnej, wyolbrzymionej do granic gargantuicznej fantazji, w której reżyser spuścił z cugli swoją wyobraźnię, tworząc na ekranie panoptikum filmowej zgrywy. Zgrywa ta jednak kryje w sobie głębsze przesłanie, odwołujące się do sławetnego pytania Theodora Adorna o sens tworzenia sztuki po holokauście. Russell, rzecz jasna, opowiada się za tworzeniem sztuki – ale sztuki antyideologicznej, nieuwikłanej w żadną polityczną doraźność, będącej w swej romantycznej istocie jedynie pochwałą miłości i piękna.

Rzecz ciekawa, kiedyś filmy Russella traktowano w sposób niezwykle poważny (przy ich, z gruntu niepoważnym profilu artystycznym), dziś – traktowane jako żywiołowy popis filmowej wyobraźni, przekornie ukrywający w sobie pytania o tożsamość artysty i tworzonej przez niego sztuki – zdają się nic nie tracić ze swej wizyjności, wprost przeciwnie są jeszcze bardziej atrakcyjne, ukazując korzenie współczesnego kiczu i kampu w poważnej sztuce romantycznej wyznaczającej ideowe i formalne standardy w dobie modernizmu.

            Między Mahlerem a Lisztomanią Russell zrealizował rock-operę Tommy – popartową fantazję filmową. W tej opowieści o niewidomym od urodzenia chłopcu, który zostając mistrzem automatycznych gier salonowych, gromadzi wokół siebie setki wyznawców, Russell stworzył krytyczną wizję popkultury, stającą się we współczesnym świecie kalekim surogatem religii. Krytyka Russella jest przy tym bardziej przekonująca, bo stworzona została przy użyciu popkulturowego języka, kojarzonego z rockandrollową, narkotykową subkulturą przełomu lat 60. i 70. Również i Tommy jest filmem campowym, pełnym zrealizowanych świadomie kiczowatych scen (jak choćby spotkanie bohatera z kreowaną przez Tinę Turner Kwasową Królową), ale w tej historii głuchoniemego idola, w finale filmu wyśpiewującego słynny song-modlitwę „See me, feel me, hear me, heal me”, Russell zrzeka się, tak charakterystycznego dla swej twórczości, sarkastycznego tonu. Ten zabieg, połączony dodatkowo z nad wyraz realistyczną grą Daltreya (jakże różną od kreacji w Lisztomanii), sprawia, że Tommy jest filmem na swój sposób realistycznym, wykorzystującym estetykę campu do rozliczenia się z popkulturą niszczącą metafizykę. Z pewnością w swym egzystencjalnym wymiarze Tommy jest filmem zapowiadającym The Wall Rogera Watersa i film Alana Parkera, z 1982 r.

Podobnie hybrydyczny charakter ma Valentino – film zrealizowany zaraz po frekwencyjnym sukcesie Lisztomanii. Russell powrócił tu do strategii zastosowanej w Kochankach muzyki i Mahlerze, ostrożnie dawkując elementy kiczu (np. w scenie uwięzienia Valentino, kreowanego przez Rudolfa Nurajewa). Film o pierwszym hollywoodzkim amancie wydaje się daleki od oczywistej campowości Lisztomanii, a jednak Russell w sposób wyjątkowo wyrafinowany nadał całemu filmowi wymiar kina campowego, posługując się samoświadomym kiczem w portretowaniu Hollywoodu pierwszych lat jego istnienia. Nie jest więc Valentino filmem sensu stricto campowym, zawiera jednak w sobie elementy estetyki  campowej typowej dla amerykańskiego kina pierwszych lat XX wieku, często wykorzystywanej przez klasyków kina campowego (np. Jamesa Bidgooda – twórcy campowego manifestu awangardowego kina gejowskiego Różowego Narcyza, z 1971 r.)

Późniejsze filmy Russella również przesycone będą estetyką campową, choć tylko Ostatni taniec Salome (1988) – ekstrawagancka adaptacja dramatu Oscara Wilde’a (w której pojawia się sam Wilde – w tej roli Nickolas Grace – obściskujący po kątach statystów) będzie filmem campowym w czystej postaci (kicz samoświadomy będzie tutaj zastosowany w sposób ostentacyjny), zbliżającym się do ideału Russelowskiego kina campowego, jakim jest Lisztomania. Wilde staje się w obiektywie Russella „ojcem kampu”, artystą, który w swym życiu i twórczości realizował maksymę D.A.F. Sade’a, że „wielkość tkwi jedynie w przesycie”.

Rzecz znamienna, również estetyka świadomego kiczu obecna będzie w operowych realizacjach dokonywanych przez twórcę Mahlera w latach 70. (umiejscowiona w środowisku narkomanów Cyganeria Pucciniego) i 80. (zrealizowana na potrzeby telewizji opera Mefistofeles Arrigo Boito). Operowy wymiar filmów Russella i same opery reżyserowane przez twórcę Kochanków muzyki jeszcze bardziej intensyfikują campowy wymiar jego twórczości, oscylującej wokół nadawania rzeczywistości przedstawionej kiczowatego kształtu w celu wydobycia prawdy o niej, objawiającej się jedynie w zaskakujących formalnych i znaczeniowych konfiguracjach.

Aby jednak analiza campowego wymiaru twórczości Russella była pełna, trzeba jeszcze wrócić do jednego filmu, który mimo pozorów campowości, stanowi  w swej istocie antytezę campowych poszukiwań Russella, czyli filmu Diabły  – dla wielu[4] najwybitniejszego w karierze Russella. Oparty na powieści Aldousa Huxleya i sztuce Johna Whithinga opisujących autentyczne wydarzenia związane z przypadkiem opętania zakonnic w miejscowości Loudon w 1634 roku, film Russella – podobnie jak zrealizowana w 1961 roku według opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Matka Joanna od Aniołów Jerzego Kawalerowicza – za podstawę przyjmuje realistyczny punkt widzenia na sprawę. Dla Russella zakonnice nie są opętane przez diabła (choć przechodzą wyjątkowo okrutne egzorcyzmy), lecz ich zbiorowa histeria, zwłaszcza histeria matki przełożonej, kalekiej siostry Jeanne (Vanessa Redgrave) bierze się z niemożności zaspokojenia seksualnych żądz, wywołanych przez spowiednika zakonnic, charyzmatycznego ojca Urbana Grandiera (Oliver Reed). Russell, w ślad za Huxleyem, widzi całą historię nie tylko przez pryzmat psychologicznych uwarunkowań, ale również dopatruje się w historii „opętanych” zakonnic z Loudon politycznego wymiaru, związanego ze strategią władzy świeckiej i kościelnej reprezentowanej przez kardynała Richelieu, zmierzającą do fizycznego wyeliminowania przeciwników religijnych i politycznych, w tym ojca Grandiera – wolnomyśliciela (posługę kapłańską łączy z zaspokajaniem cielesnych potrzeb swych parafianek) i wywrotowca (który próbuje podżegać mieszkańców Loudon do przeciwstawienia się żołnierzom kardynała, demontującym mury obronne miasta). W finale filmu sam Grandier, wydany przez zakonnice, zostaje poddany torturom i ginie spalony na stosie, zaś z popiołów siostra Jenne wyjmuje kość, by przy jej pomocy zaspokoić swój seksualny głód (scenę tę wycięto w ostatecznej scenie filmu[5]).

Diabły, podobnie jak powstałe w latach 70. filmy Russella, nie stronią od szokujących, przekraczających dobry smak scen. A jednak mimo ich wstrząsającej niezwykłości (porażające, mimo upływu lat, są zwłaszcza sekwencje egzorcyzmów, przemieniających się w widowisko, na które zjeżdżają widzowie z różnych stron Francji), trudno byłoby je scharakteryzować jako kiczowate. Jeśli nawet są one śmieszno-straszne, to ich "źródłem" jest traumatyczny stan bohaterek, uniemożliwiający zakwalifikowanie wizyjnych obrazów do kategorii kiczu. Jeśli nawet przyjmiemy, że obrazy egzorcyzmów prowadzonych przez przypominającego hipisa księdza ukazane są w sposób kiczowaty, to ich fabularny kontekst zdejmuje z nich odium kiczowatości. Innymi słowy, Russell, posługując się świadomym kiczem w Diabłach, nie tyle tworzy estetykę campową, ile urealnia ów kicz, sprawia, że film idzie w zupełnie inną stronę – w stronę ukazywania tragicznej, wewnętrznej rzeczywistości.

            Kino Kena Russella staje się polem gry, w którym kicz pełni funkcje fundamentalną – kontrolowany i używany jako medium tekstotwórcze, czyni z rozwichrzonych wizualnie i intelektualnie filmów twórcy Mahlera manifestacje filmowego campu. Filmy reżysera Ostatniego tańca Salome pasują idealnie do zaproponowanej przez Joan Hawkins[6] typologii filmu campowego jako tekstu wpisującego się w kod something different – „czegoś innego”, przełamującego konwencję i sięgającego w poszukiwaniach nowej, filmowej ekspresji do rozwiązań ryzykownych, często nieakceptowanych przez masowego widza, choć do tego masowego widza skierowanych. Samoświadomy kicz, czyli camp, jest przy tym dla Russella – być może ostatniego prawdziwie modernistycznego reżysera zachodniego kina – rodzajem nośnika dla sztuki filmowej, w rzeczywistości negującej „wielkie narracje”, przekornie objawiającej fundamentalne prawdy o człowieku i kulturze.

Rzecz jasna kampowo-kiczowe ujęcie twórczości Russella nie wyczerpuje bogactwa, tego reżysera, który chciał by filmy były czymś na kształt „podniebnego lotu”, na czas seansu odrywającego widza „od ziemi”. Są przecież w twórczości reżysera Diabłów filmy na swój sposób poważne, jak adaptacje prozy D. H. Lawrence’a, które realizował do końca swych dni, a staroświecką w swej formie Tęczę (1989) i telewizyjna wersję Kochanka Lady Chatterley (1993) z Seanem Beanem w roli tytułowej, uważał za swe najlepsze filmy. Jednak nawet i w tych „spokojnych” filmach Russell nie mógł powstrzymać się od „zakłócenia” realistycznego porządku działaniem swej nieskrępowanej wyobraźni, każąc swym bohaterom, choć przez parę chwil poprzebywać w krainie (własnej) wyobraźni.

Doprawy ciekawie byłoby zobaczyć Russellowską wersję „Drakuli” Brama Stokera, którą planował jeszcze w latach 70. (hrabiego miało grać trzech aktorów: przystojny młodzieniec, starzec i aktor ucharakteryzowany na monstrum[7]), filmową wersję „Upiora w operze” A. L. Webbera (której legendarną sceniczną wersję był współtworzył), czy – przede wszystkim – filmową adaptację „Nienasycenia” Witkacego, którą planował zrealizować w Polsce. Z pewnością filmy te, jak wszystkie wizje Russella, byłyby filmami niepowtarzalnymi, balansującymi na granicy dobrego smaku, a często je przekraczającymi, po to tylko, by w sposób szalony i szalenie dowcipny opowiadać o sztuce, której sam Russell był prawdziwym,  oddanym „kochankiem”, nawet – a zwłaszcza – kiedy sprowadzał ją do wymiaru popowej zgrywy dla mas.

Piotr Kletowski