Pejzaże we mgle. Kino Theo Angelopoulosa.

Coraz bardziej pustoszeje nam filmowy parnas. Po śmierci Antonioniego i Bergmana coraz trudniej we współczesnym kinie o twórcę, któremu z czystym sumieniem moglibyśmy przypisać miano mistrza. Niewielu ostało się reżyserów, którzy nie oglądając się na mody realizowaliby z takim uporem własną, autorską wizję kina, stanowiąc przy tym punkt odniesienia dla kolejnych pokoleń twórców.

W kinie greckim, choć śmiało można by rzec, że w europejskim czy nawet światowym, taki status posiada od co najmniej ćwierćwiecza Theodoros Angelopoulos. Twórca jakże „grecki”, głęboko zakorzeniony w kulturowej tradycji swego kraju, a przecież na wskroś uniwersalny. Co ciekawe, Grecja widziana oczami Angelopoulosa niewiele ma wspólnego z dionizyjskim obrazem słonecznej krainy czy z pielęgnującą swój starożytny rodowód ostoją platońskich ideałów.

Twórca Podróży na Cyterę [filmu z 1984 roku] potrafi być przenikliwym krytykiem duchowej kondycji swoich rodaków. Potrafi czytać swój kraj z eseistyczną pasją: nie tylko uważnie obserwując czasy teraźniejsze, ale także rewidując jego skomplikowaną przeszłość. W każdym z tych opisów zaszyfrowana zostaje metafora ludzkiego losu, czytelna pod każdą szerokością geograficzną, a szczególnie w Europie doświadczonej przez traumy XX wieku.

„Grecja umiera. Trzy tysiące lat wśród ruin i posągów. Nasz czas przemija” – takie słowa słyszy z ust taksówkarza bohater Spojrzenia Odyseusza [1995], grany przez Harveya Keitela. Żyjący w USA grecki reżyser powraca po latach do swego kraju. Pragnie odnaleźć trzy nieznane dotychczas rolki filmu braci Manaki, pionierów kinematografii na Bałkanach. Przez kilkadziesiąt lat niestrudzenie rejestrowali oni życie mieszkańców Półwyspu. Ten jeden zaginiony film był podobno pierwszym, jaki powstał w tym regionie i jest dla naszego bohatera dowodem pierwotnej niewinności kina. A może nawet pierwszym, nie zapośredniczonym spojrzeniem – takim, jakim mitologiczny Odys obdarzał odkrywane przez siebie krainy? Nękany obsesją bohater filmu odbywa własną prywatną odyseję: przez Grecję, Albanię, Rumunię, aż po zanurzoną w kotle bratobójczych waśni byłą Jugosławię. Lecz odwiedziny w kolejnych archiwach filmowych i cała detektywistyczna praca szybko okazują się zaledwie pretekstem. Film zamienia się w wielowarstwowy traktat o dzielących świat granicach i miażdżących mechanizmach historii. Pozostanie w naszej pamięci zwłaszcza obraz oblężonego Sarajewa, miasta umarłego, którego mieszkańcy z obawy przed snajperami mogą poruszać się tylko w gęstej mgle.

Angelopoulos nie po raz pierwszy zabiera głos w sprawie podzielonego murami i zasiekami współczesnego świata. Już w Pejzażu we mgle [1988] – bodaj najbardziej pesymistycznym z jego filmów – mali bohaterowie, szukający w nieskończoność zaginionego ojca, próbowali sforsować granicę dzielącą ich od jakiejś wyobrażonej, lepszej rzeczywistości. Zawieszony krok bociana [1991] – film o telewizyjnym reporterze, który w przygranicznym miasteczku pełnym najróżniejszej maści uchodźców poszukuje zaginionego w tajemniczych okolicznościach greckiego dysydenta – już w samym tytule zawiera tragiczne rozdarcie dzisiejszego świata. Dramat podzielonej rodziny najpełniej wyraża ocierająca się o absurd, rozegrana w milczeniu scena zaślubin nad przygraniczną rzeką: część rodziny, żyjąca ciągle po albańskiej stronie, z oddali przygląda się ceremonii...

Theo Angelopoulos to reżyser poruszający się w ściśle zakreślonym przez siebie kręgu. Każdy jego kolejny film jest rozwinięciem poprzedniego, bądź przypomnieniem jakiegoś zarzuconego wcześniej wątku. Jego obrazy w osobliwy sposób „rozmawiają” ze sobą. Stąd podobieństwo niektórych postaci, stąd tak rozpoznawalny pejzaż, w którym bezładnie się poruszają.

W Pszczelarzu [1986] Marcello Mastroianni – odarty z gwiazdorstwa, niedźwiedziowaty, plebejski – stworzył wstrząsającą kreację starego mizantropa, który porzuca dom i pracę, by poświęcić się pszczelarstwu, wymierającej tradycji rodzinnej. Kiedy Spyros spotyka na swej drodze młodziutką autostopowiczkę, która w desperacki sposób zaczyna do niego lgnąć, czekamy na przebudzenie bohatera czy jakąkolwiek z jego strony ludzką reakcję. Nic takiego jednak się nie dzieje. Pszczelarz to historia człowieka uciekającego przed własnym szczęściem: przed żoną, córką, przed tajemniczą dziewczyną, z którą połączy go jedynie spazmatyczny seks w podupadłym prowincjonalnym kinie. Dopiero po jej odejściu stary człowiek przeżyje moment prawdy i w szale rozpaczy zniszczy wszystkie swoje ule – jedyną świętość i jedyny w życiu cel.

Bohater filmu Wieczność i jeden dzień [1998], śmiertelnie chory pisarz z Salonik, mógłby uchodzić za inkarnację pszczelarza Spyrosa – dorównuje mu wszak oschłością serca i poczuciem życiowej przegranej. Jednakże pod wpływem znalezionych listów od żony, stary człowiek dokonuje rozrachunku z przeszłością, która nagle objawia się przed nim z całym swym zmysłowym nadmiarem i bolesnym pięknem. Odrzucił kiedyś miłość, obietnicę rodzinnego szczęścia, by poświęcić się swemu pisarstwu. Dziś, w przededniu śmierci, po spotkaniu z prawie obcą mu dorosłą córką, odczuwa cały ciężar tamtej decyzji. I właśnie w tym ostatnim dniu życia zdarza się cud: bohater spotyka na swej drodze kilkuletniego albańskiego chłopca, którego ratuje z rąk handlarzy żywym towarem, a potem pomaga mu odnaleźć drogę do domu. Dopiero za sprawą tego dziecka, znającego w języku greckim zaledwie kilka słów, bohater, który całe życie zawodowo parał się słowem, uczy się rozpoznawać ich prawdziwy sens. Bo tak się składa, że są to słowa dla niego kluczowe.

U Angelopoulosa językiem duszy jest pejzaż. W jego filmach Grecja fotografowana jest niczym kraj pozbawiony tożsamości, brzydki, skąpany we mgle, jakby zawsze „po sezonie”. Brzydota krajobrazu ma jednak walor nie realistyczny, ale zgoła poetycki. W Pejzażu we mgle niekończące się podróże pociągami, przemierzane przez małych bohaterów kilometry autostrad, mijane przez nich szarobure industrialne krajobrazy, pomimo fotograficznego realizmu, mają w sobie klimat na poły oniryczny.

Do historii kina przejdzie z pewnością surrealna scena (choć przecież będąca dokumentalną rejestracją wydarzenia), w której z morza wyławiana jest gigantyczna dłoń Kolosa Rodyjskiego. Podwieszona do helikoptera góruje nad krajobrazem, nie potrafi jednak wskazać wpatrzonym w nią ludziom żadnego konkretnego kierunku.

Bohaterami filmów Angelopoulosa są często ludzie w drodze, błądzący, poszukujący, poruszający się po omacku. Charakterystyczny obraz z jego filmu przedstawia fotografowane z dystansu ludzkie figurki – skulone, samotne, zmierzające w nieznanym kierunku. Na tle szarych, zamglonych lub ośnieżonych pejzaży odcinają się niczym graficzne znaki. Statyczne ujęcia, często puste lub ze spowolnionym w kadrze ruchem, wnoszą osobliwe, pełne milczenia napięcie. To kolejna charakterystyczna cecha stylu Angelopoulosa: jego filmy niemal obywają się bez słów. Niewiele też dowiadujemy się o przeszłości bohaterów. Fabuła snuje się w sposób leniwy i nieprzewidywalny, jest ciągiem nieznaczących epizodów, które zdają się nie mieć kulminacji.

Angelopoulos, rocznik 1935, zazwyczaj opowiada o ludziach w sile wieku, bądź dobiegających starości. Wyjątkiem może być dziecięca para z Pejzażu we mgle czy kochankowie z Płaczącej łąki [2004]. Sam reżyser staje się z wiekiem coraz bardziej radykalny, coraz mocniej przywiązany do swojego modelu kina.

Zrealizowana z epicką pasją Płacząca łąka zapowiadana jest jako pierwsze ogniwo monumentalnej trylogii obejmującej XX-wieczną historię Grecji. Bezpośrednią inspiracją dla tego filmu była śmierć matki reżysera. W jej życiorysie, obejmującym całe niemal stulecie burzliwej greckiej historii, dostrzegł Angelopoulos metaforę greckiego losu. Dlatego też to bez mała trzygodzinne dzieło traktuje wydarzenia z nie tak dawnej przeszłości w sposób dość osobliwy. Exodus odeskich Greków przed bolszewicką rewolucją, II wojna światowa czy wojny domowe w samej ojczyźnie, przybierają w filmie Angelopoulosa postać nieubłaganego fatum, które ciąży nad losami młodych bohaterów. Połączone fatalną miłością przybrane rodzeństwo uchodźców próbuje uciec przed swoim przeznaczeniem, wyśliznąć się z trybów Historii. Ale ucieczki nie ma.

Opowieść o Eleni i jej bracie-kochanku staje się kolejną wersją greckiej tragedii – tyle że rozegranej w ciężkich historycznych dekoracjach. Co raz to przewijają się motywy zaczerpnięte wprost ze starożytnej mitologii: historia wiernej Penelopy czy mit Tezeusza szukającego drogi w kreteńskim labiryncie. Już nawet same imiona drugoplanowych bohaterów [Danae, Kasandra] odsyłają nas w sferę mityczną. Dodatkowo Angelopoulos naznaczył tę opowieść swoim charakterystycznym, koturnowym stylem narracji.
Film opowiedziany został w rytmie powolnym i dostojnym. Pełno w nim niemal na siłę przetrzymanych, jakby „zastygłych” ujęć i kadrów wystudiowanych w najdrobniejszym detalu na wzór malarskich czy fotograficznych kompozycji. O grających w filmie należałoby raczej powiedzieć „modele” niż „aktorzy”. Niezwykle rzadko daje im się możliwość wygrania swoich uczuć. Jeden z zachodnich krytyków napisał, że na bohaterów Płaczącej Łąki patrzymy jakby przez odwrócony teleskop – z oddalonej perspektywy, z emocjonalnym dystansem, niczym okrutni bogowie. Taka jest zresztą cała zastosowana w filmie optyka. Kiedy jednak dochodzi w końcu do erupcji okrucieństwa czy rozpaczy, ich wydźwięk może mieć w sobie moc oczyszczającą.

Filmowe eseje Angelopoulosa swój osobny i osobisty charakter zawdzięczają także ciągłej obecności filmowej „rodziny” reżysera. Od czasu Podróży na Cyterę skonsolidował się zespół jego stałych współpracowników. Giorgos Arvanitis, znakomity operator, twórca słynnych kilkuminutowych ujęć-sekwencji, towarzyszył mu już od debiutu w 1972 roku, a potem nieprzerwanie do końca lat 90. Tonino Guerra – jeden z najlepszych scenarzystów w historii kina, współtworzący wszystkie ważne filmy Antonioniego, a także wiele tytułów Felliniego czy Tarkowskiego – mimo sędziwego wieku pozostaje wiernym partnerem greckiego reżysera. Wreszcie kompozytorka muzyki filmowej Eleni Karaindrou – artystka minimalistyczna i również do szpiku „grecka”, zanurzona w rodzimej tradycji – swoim dziełem wykracza daleko poza typowe ilustratorstwo. Wsłuchana w rytm obrazu, niezwykle czuła na jego fakturę czy grę światła, stworzyła wraz z Angelopoulosem jeden z najbardziej owocnych muzyczno-filmowych tandemów na przestrzeni całej historii kina.

Melancholijne kino Theo Angelopoulosa nie należy do łatwych w odbiorze. Wielu zarzuca mu manieryczny styl i nadużywanie brechtowskiego „efektu obcości”. Opowiadając o poszukiwaniu swego miejsca w niegościnnym świecie, o dawnych i współczesnych wygnańcach, o upadku idei, które usiłowano stawiać ponad indywidualnym dobrem, twórca Płaczącej łąki dla wielu pozostanie poetą kina nazbyt hermetycznym. Znany jest również ze swoich radykalnych sądów. Po wkroczeniu amerykańskich wojsk do Iraku nawoływał do bojkotu filmów zza oceanu. Często też wypowiada się krytycznie na temat współczesnej, coraz bardziej zmakdonaldyzowanej kultury. Wierzy, że tylko kino wypływające z duszy artysty może być dla dzisiejszego człowieka wiarygodnym zwierciadłem. Na mapie współczesnego kina Angelopulos jest wyspą, od początku dryfującą zawsze pod prąd i w sobie tylko znanym kierunku.

Anita Piotrowska

Zapraszamy do dyskusji na forum NH