Jack Smith

Smith to zwyczajne nazwisko nadzwyczajnej, wręcz mitycznej postaci amerykańskiej awangardy drugiej połowy XX wieku. Określając znaczenie tego twórcy, artyści, filmowcy, krytycy i naukowcy, zazwyczaj używają górnolotnych słów. Dla Andy’ego Warhola Jack Smith był jedyną osobą, którą kiedykolwiek próbował naśladować¹. Filmowiec John Waters odnosił się do Smitha jako jedynego prawdziwego „podziemnego” filmowca². Dla tragediopisarza i przedstawiciela alternatywy teatralnej, Richarda Foremana, Jack Smith jest okrytym źródłem praktycznie wszystkiego, czego dotyczy tak zwany amerykański teatr eksperymentalny³. Fotografka Nan Goldin, której pokazy slajdów są wzorowane na pracy Smitha, mówiła o nim jako o najwyższej kapłance Babilonu Dolnego Manhattanu w czasach jego świetności⁴. Wreszcie krytyk J. Hoberman, który przeprowadził dogłębne badania filmów Smitha, opisuje jego najbardziej znane dzieło, Płonące istoty, w taki wylewny sposób:

Jednocześnie prymitywny i wysmakowany, zabawny i przejmujący, spontaniczny i wystudiowany, szalony i leniwy, surowy i delikatny, nowoczesny i nostalgiczny, konkretny i fantazyjny, świeży i wyblakły, niewinny i wymęczony, wysoki i niski, surowy i ugotowany, podziemny i nieziemski, czarno-biały i biało-biały, skomponowany i dekomponowany, bogato perwersyjny i wspaniale zubożały, film Płonące istoty był czymś nowym dla świata. Gdyby Jack Smith nie nakręcił niczego poza tym niezwykłym dziełem, nadal byłby uważany za jednego z wielkich wizjonerów amerykańskiego filmu⁵.

Chociaż twórczość Smitha spotkała się z pełną zachwytu pochwałą znakomitości świata sztuki, filmu, teatru i fotografii, to ponad 20 lat po jego śmierci nadal pozostaje niedostępna dla większości odbiorców. Podczas ostatnich dwóch dziesięcioleci powstało bardzo niewiele filmowych retrospektyw, wystaw sztuki, esejów i książek dotyczących tego artysty⁶. Niedostępność filmów Smitha wiąże się z problemami finansowymi i logistycznymi dotyczącymi konserwacji, dystrybucji i wystawiania jego dzieł – z powodu ich innowacyjnej formy i treści. Retrospektywa tego twórcy w ramach festiwalu Nowe Horyzonty stwarza okazję do zapoznania się z najważniejszą postacią amerykańskiej i międzynarodowej awangardy drugiej połowy XX wieku.

Jack Smith początkowo dał się zauważyć na amerykańskiej scenie awangardowej jako aktor w filmach Kena Jacobsa. Smith poznał Jacobsa podczas krótkiego okresu studiów filmowych na City College of New York w połowie lat 50. Rozpoczęli oni nadzwyczaj płodną współpracę nad wieloma filmami opartymi na pracy scenicznej takimi, jak Saturday Afternoon Blood Sacrifice (1957), Little Cobra Dance (1957), Little Stabs at Happiness (1959–1962), Blonde Cobra (1959–1963) oraz ponad siedmiogodzinne wielkie dzieło Jacobsa Star Spangled to Death (1958–1960/2004). W wielu z tych filmów Smith wygłupia się w przeróżnych przebraniach z innymi aktorami lub dziećmi na ulicach Dolnego Manhattanu. W eseju na temat różnych sposobów przedstawiania i angażowania przestrzeni miejskiej przez powojennych amerykańskich artystów badacz filmowy, Juan Suárez, łączy te filmy Jacobsa z innymi filmami miejskimi lat 50., takimi jak Under the Brooklyn Bridge (1953) Rudy’ego Burkhardta czy In the Street (1952) Helen Levitt, twierdząc, że rejestrują one spontaniczne teatrzyki codziennego życia⁷. Dla Suáreza dziwne sceny odgrywane przez Smitha w filmach Jacobsa reprezentują kreatywny sposób zajmowania przestrzeni publicznej przez mieszkańców miast, przystosowany do użytku przeciwstawnego zwyczajom i sankcjom społecznym⁸.

Podczas pracy nad Star Spangled to Death w ruinach tego, co miało stać się Lincoln Center Nowego Jorku, Smith pożyczył kamerę Jacobsa do produkcji krótkometrażowego filmu Taśma klejąca. Trzyminutowy film przedstawia trzech przebranych aktorów (Jacobs, Jerry Sims i Reese Haire) wspinających się, poruszających się, robiących miny do kamery i tańczących energicznie w przypominającej dżunglę sieci kabli, płyt cementowych i drewnianych słupów. Podkład muzyczny, wersja brazylijskiej pieśni Carinhoso amerykańskiego muzyka Eddy’ego Dunchina z lat 30. XX wieku, edytowana przez Tony’ego Conrada, nadaje tropikalnego charakteru miejskim swawolom aktorów oraz przestawionym przez Smitha obrazom gruzów i jowialnej witalności. Taśma klejąca dostosowuje więc zarówno przestrzeń miejską do użytku przeciwstawnego zwyczajom i sankcjom społecznym, jak i rytmy południowoamerykańskie do przedstawień współczesnego Nowego Jorku. Skoro pieśń Dunchina jest już aranżacją brazylijskiej formy muzycznej przez północnoamerykańskiego muzyka, to wybór muzyki przez Smitha może być interpretowany jako wyrażający jego fascynację Ameryką Łacińską, fascynację filtrowaną przez amerykańską kulturę popularną. Fascynacja ta sięga apogeum w trwającej całe jego życie obsesji hollywoodzką aktorką pochodzenia dominikańskiego z lat 40., Maríą Montez (więcej o Pani Montez wkrótce).

Hoberman zauważa, że mimo krótkiego metrażu utwór Taśma klejąca zapowiada epicką jakość dalszych filmów i sztuk Smitha⁹. Ten film stanowi również ciekawy przykład prób Smitha przeniesienia na ruchomy obraz idiosynkratycznego znaczenia kadrowania, nad którym pracował w swoich fotografiach. Smith robił kolorowe i czarno-białe zdjęcia od połowy lat 50. W 1957 roku otworzył Hyperbole Photography Studio na Dolnym Manhattanie. Studio to było nie tyle okazją do robienia zdjęć komercyjnych, ile szansą na włączenie przechodniów w starannie wystawiane, egzotyczne i erotyczne sesje zdjęciowe. Kurator Lawrence Rinder zauważa: Smith uwielbiał kompleksowość ludzkiego charakteru i dziwactwa ludzkiej formy, szczególnie gdy forma ta przybierała rozmarzone pozy, była ubrana w szyfon lub przemieniona przez tusz do rzęs i róż¹⁰. Na wielu wczesnych fotografiach Smitha kadr ustala granicę niezidentyfikowanej przestrzeni dla fantazji, w której częściowo zasłonięte i przebrane ciała splątują się z tkaninami, zwykłymi przedmiotami i obcymi częściami ciała. Takie formalne kompozycje ciał, tkanin i znalezionych przedmiotów przenikają również do filmów Smitha, czy to w momentach napięcia w Płonących istotach, czy w mocnych ujęciach w Bez prezydenta, w zbliżeniach w Piosence do wynajęcia czy w enigmatycznych rytualnych scenach w filmie Ujęcia bez tytułu.

Smith odniósł sukces jako fotograf już w 1960 roku, kiedy wystawił swoje zdjęcia w prestiżowej Limelight Gallery (a nawet sprzedał jedną pracę Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku). Chociaż jego zainteresowanie fotografią nigdy nie zmalało (w trakcie swojego życia wykonał tysiące zdjęć artystycznych, z których większość do tej pory nie udostępniono publiczności), w połowie lat 60. Smith przeniósł swoje zainteresowania z prezentowania fotografii jako obiektów sztuki w publikacjach i galeriach na włączanie zdjęć do prezentacji w formie pokazów slajdów. Już w 1963 roku zaprezentował zdjęcia z produkcji Normalnej miłości, następnego po Płonących istotach jego spektakularnego filmu, w pokazie slajdów z podkładem dźwiękowym w postaci nagrania mowy Antonina Artauda. Z czasem pokazy slajdów Smitha stawały się coraz bardziej złożone i coraz dłuższe. Często łączyły w sobie setki obrazów w starannie dobranych sekwencjach z akompaniamentem jego ulubionej egzotycznej muzyki (na przykład Martina Denny’ego, Lesa Baxtera czy Alfreda Lymana).

Wizualny styl Smitha nie rozwijał się ani przez bezpośrednie zaangażowanie w klasyczne formy sztuk pięknych, jak dzieła Delacroix, Boscha lub Odilona Redona (do których jego prace były ze zrozumiałych względów porównywane), ani – mimo kilku kluczowych wyjątków – w bliskim kontakcie z działalnością innych filmowców z nurtu awangardy¹¹. Zamiast tego, jako członek pokolenia kina (według określenia jego przyjaciela i współpracownika, dramaturga Ronalda Tavela, odnoszącego się do ludzi dorastających w Stanach Zjednoczonych lat 40. i 50. XX wieku, wychowanych na jednostajnej diecie filmów fabularnych z Hollywood), Smith znalazł źródło swoich fascynacji estetycznych w sekretnych miłostkach swojej młodości. Listę niektórych z tych filmów zamieścił w swoim błyskotliwym eseju-manifeście The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez:

[...] cała krzykliwa gama sekretnych miłostek, każda, która nam się podobała: filmy Judy Canova (nawet nie pamiętam nazwisk), I Walked with a Zombie [Wędrowałem z zombie], White Zombie [Białe zombie], Hollywood Hotel, wszystkie filmy Montez, większość filmów Dorothy Lamour w sarongu, perełki: Night Monster, Cat & the Canary [Kot i kanarek], The Pirate [Pirat], filmy Maureen O’Hary z hiszpańskim galeonem (zresztą wszystkie filmy z hiszpańskim galeonem), wszystkie filmy Busby’ego Berkeleya, Flower Thief, wszyscy muzycy grający na potrzeby produkcji, szczególnie Rio de Janeiro prod. nos., wszystkie filmy braci Marks. Każdy z czytelników może dodać coś do tej listy¹¹.

Smith odnalazł wartość w tych niedocenianych przez krytykę filmach – utwory te charakteryzowało zdominowanie narracji i rozwoju postaci przez sferę wizualną i egzotyczne scenografie. Ponadto twórca ten zarezerwował specjalne miejsce w swoim osobistym panteonie dla filmów reżysera Josefa von Sternberga i aktorki Maríi Montez. Filmy Sternberga, jak napisał Smith w swoim krótkim eseju Belated Appreciation of V.S.: musiały mieć wątki, nawet jeśli tkwiły już one w samych obrazach¹³. Dla Smitha bogaty, wizualny i erotyzujący świat fantazji Sternberga w filmach z Marleną Dietrich – na przykład Maroko (1930), Shanghaj Ekspres (1932) czy Diabeł jest kobietą (1935) – wydawał się wyłaniać bezpośrednio z psychiczno-seksualnej kreacji samego reżysera, bez udziału profesjonalnego scenariusza czy techniki aktorskiej. Technika i profesjonalizm były cechami nieszanowanymi przez Smitha, twórca ten wolał kaprysy przypadkowości i osobiste wyrażanie się autonomicznych jednostek. Filmy z Maríą Montez, takie jak Arabian Nights (1942), Cobra Woman (1944) czy Siren of Atlantis (1949), reżyser ten traktował z eskapistyczną fantazją jako niewyczerpany dowód mocnej, kreatywnej wizji pojedynczej osoby – w tym przypadku nie reżysera, ale niedocenianej aktorki. Na ogłoszenie Montez przez krytyków „Najgorszą aktorką świata” Smith odpowiadał: Nazywając kiepską aktorkę aktorką, dlaczego mielibyśmy upierać się, żeby była aktorką, po co ją ograniczać? Nie szkalujcie pięknej kobiecości, która tkwi w jej własnym pięknie i we wszelkim pięknie – lub w czymkolwiek w niej, co przeistoczyło tanie gipsowe scenografie w piękno¹⁴. Entuzjastyczna wiara Montez we własną urodę (jednym z najczęściej cytowanych zdań wypowiedzianych przez aktorkę było: Kiedy widzę siebie na ekranie, stwierdzam, że wyglądam tak pięknie, aż chce mi się krzyczeć z radości) oraz grane przez nią postacie (Szeherezada, Kobieta Kobra i Syrena Atlantydy) zainspirowały Smitha do zmieniania zwykłych przedmiotów, dialogów, scenografii ze śmieci i papieru w elementy magicznego świata fantazji. Śmieci – jak pisał w swoim eseju o Montez – są materiałem twórców¹³.

Uwielbienie Smitha dla Montez przejawiało się w egzotycznej estetyce (i tytułach) jego filmów, fotografii, kolaży oraz występów, a także w wielu jego tekstach. Kult Montez zmodyfikował spojrzenie na świat artysty tak bardzo, że jest prawie niemożliwym wyliczyć wszystkie przejawy jej obecności w jego pracach. Jednym z najważniejszych i najbardziej trwałych przejawów tego oddania (i szerszego zainteresowania mężczyzn z nurtu queer ową aktorką) było oczywiście stworzenie transseksualnej supergwiazdy Mario Monteza. Montez, portorykański urzędnik pracujący jako model na sesjach zdjęciowych Smitha już w 1961 roku, zadebiutował w filmie Płonące istoty (pod nazwiskiem Delores Flores). Później stał się największą gwiazdą Smitha, pojawiając się w filmach Normalna miłość, Ziele z wyspy Technikolor, Bez prezydenta, w jego sztukach teatralnych i na wielu fotografiach. Mario Montez stał się również jedną z najważniejszych postaci undergroundowego kina i teatru lat 60. i 70¹⁴.

Pierwszy utwór Smitha, Buzzards over Baghdad, kręcony w Los Angeles w 1950 roku, a później edytowany i włączony do filmu Porządne istoty, stanowi relatywnie bezpośrednie przeniesienie epizodów z filmu Arabian Nights z udziałem Montez. Wraz z Płonącymi istotami Smith przeistoczył swoje zainteresowanie kostiumami, częściami ciała, Montez, Sternbergiem i całą gamą sekretnych miłostek w całkowicie unikalne filmowe doświadczenie. Film jest transcendentną czarno-białą wizją egzotycznej i erotyzującej płci oraz gry miłosnej przy akompaniamencie muzyki południowoamerykańskiej, klasycznej i popularnej, minimalistycznego głosu Tony’ego Conrada i fragmentów podkładów muzycznych z Ali Baba and the Forty Thieves (reż. Arthur Lubin, 1943, oczywiście z Panią Montez) i Diabeł jest kobietą Sternberga. Nietypowe ujęcia i kadrowanie, chmurne, eteryczne obrazy (dzięki przestarzałej taśmie 16 mm), epizodyczność przeciwstawiona rozwojowi narracji oraz fragmentaryczna prezentacja ekstrawagancko ubranych ciał i przeplatających się zakrytych lub odkrytych części ciała tworzą wrażenie sięgające poza ramy upodobań niewielkiej grupy podobnie myślących przyjaciół Smitha¹⁷. Reżyser nakręcił ten film w celu zabawienia samego siebie i stałych bywalców pokazów filmowych Jonasa Mekasa w Charles Theater we wczesnych latach 60.

Kiedy film Płonące istoty stał się obiektem prawnej bitwy o pornografię, „komedia” Smitha szybko stała się problemem seksualnym świata koktajlowego i zaczęła krążyć w obiegu, niezależnie od swojego zamierzonego kontekstu kulturalnego¹⁸. W odpowiedzi na taki rozwój wypadków, chcąc zademonstrować sprzeciw wobec instrumentalizacji i komodyfikacji sztuki, Smith nigdy nie ukończył swojego epickiego filmu Normalna miłość. Zamiast tego zdecydował się na prezentowanie tego utworu – i wszystkich kolejnych filmów – w ramach swoich przedstawień na żywo, obejmujących pokazy slajdów, ciągle zmieniającą się egzotyczną muzykę z własnej kolekcji płyt winylowych oraz improwizowaną grę aktorów. Smith wyjaśnia swoją postawę w liście z 1987 roku do dyrektora niemieckiego kina:

Od powstania Płonących istot zajmuję się metodą pracy, którą można by nazwać ŻYWYM FILMEM. Część pracy odbywa się przez wyświetlanie. Kiedyś ta forma pracy może doczekać się imitacji, gdyż nie ma prawie innych sposobów na wyjęcie filmu z obecnego stanu zepsucia promującego coraz większą przemoc i zsynchronizowane trajkotanie¹⁹.

Zatem – z wyjątkiem Taśmy klejącej i Płonących istot – wszystkie filmy Smitha mogą być odczytywane raczej jako materiał filmowy, wizualne pozostałości wcześniejszych przedstawień na żywo.

Smith zmarł w wyniku komplikacji spowodowanych AIDS jesienią 1989 roku. Nie pozostawił żadnego testamentu i podobno poprosił przyjaciela, aktora Penny’ego Arcade’a, aby ten spalił wszystkie jego dzieła. Na szczęście dla współcześnie zainteresowanych twórczością Smitha, Arcade zdradził przyjaciela i uzyskał pomoc ze strony krytyka filmowego J. Hobermana w reanimowaniu Plaster Foundation po śmierci Smitha – w celu uratowania bogatej twórczości artysty. Otrzymali oni również pomoc filmowca, Jerry’ego Tartaglii, w odtwarzaniu filmów Smitha (Tartaglia miał zaszczyt znaleźć oryginalną taśmę Płonących istot w śmieciach studia dźwiękowego, w którym pracował w latach 70. Zwrócił ją Smithowi, który najpierw oskarżył Tartaglię o szpiegowanie dla Wujka Fishooka, zanim zdał sobie sprawę z jego szlachetnych intencji i mu podziękował²⁰). Odnawianie i rekonstrukcja filmów autora, który próbował doprowadzić do perfekcji sztukę ŻYWEGO FILMU, to trudne i niewdzięczne zadanie. Smith eksperymentował z sekwencjonowaniem swoich filmów podczas pokazów, czasem usuwając szpulę nawijającą z projektora tak, by móc edytować film na żywo i wstawiać klatki do projektora, a to oznaczało, że różne widownie doświadczały różnych „filmów”. Z perspektywy Smitha, jak czytamy w jego liście, mogło to być zmienione w zaletę jako wspaniały punkt sprzedaży. Często sprzedaż taka powtarza się, ponieważ ludzie mogą zobaczyć ten sam film o większej mocy w miarę nanoszenia poprawek. To jest nowy rodzaj przeżywania filmów²¹. Projekt restauracji filmów przez Tartaglię nie miał jednak na celu rekonstrukcji „autentycznych” i „definitywnych” wersji utworów, które i tak nigdy nie istniały; nadrzędną ideą było zachowanie materiału w stanie zastanym po śmierci Smitha. W przypadku podkładów muzycznych do filmów Tartaglia polegał na notatkach Smitha pozostawionych na płytach oraz na informacjach uzyskanych od współpracowników artysty.

Z każdym pokazem pracy Smitha mit tworzony wokół tego artysty o zwyczajnym nazwisku może być modyfikowany lub rozumiany inaczej – za sprawą nowych analiz oraz politycznych i teoretycznych interpretacji. W tej chwili – jak pisał Juan Suárez w swoim eseju – mamy wielu Jacków Smithów do wyboru lub do łączenia²². Suárez proponuje cztery interesujące możliwości interpretacyjne: Jack Smith jako pionier undergroundowego nurtu queer; jako anarchista i antykapitalista; jako antyartystyczny artysta oraz wywrotowy tropikalista. Można mieć tylko nadzieję, że – dzięki swojej otwartej formie i stanowi permanentnej „niedokończoności” umożliwiającej wielość interpretacji – dzieła Smitha będą nadal doceniane.

 

(Marc Siegel)

Marc Siegel jest adiunktem na kierunku filmowym Uniwersytetu Goethego we Frankfurcie nad Menem w Niemczech. Jego badania dotyczą awangardy filmowej i queer studies. W 2009 roku był współkuratorem festiwalu LIVE FILM! JACK SMITH! Five Flaming Days in a Rented World (razem z Susanne Sachsse i Stefanie Schulte Strathaus) dla Arsenal – Institut für Film und Videokunst oraz HAU/Hebbel am Ufer Theater w Berlinie.

---

1 David Ehrenstein, An Interview with Andy Warhol, I’ll Be Your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews, red. Kenneth Goldsmith, Nowy Jork 2004, Carrol & Graf, s. 67

2 Notatka na obwolucie książki: Jack Smith, Flaming Creature: His Amazing Life and Times Jack Smith, red. Edward Leffingwell, Carole Kismaric i Marvin Heiferman, Nowy Jork–Londyn 1997, Serpent’s Tail–P.S.1

3 Notatka na obwolucie książki: Wait for Me at the Bottom of the Pool: The Writings of Jack Smith, red. J. Hoberman i Edward Leffingwell, Nowy Jork–Londyn 1997, Serpent’s Tail–P.S.1

4 Notatka na obwolucie książki: Jack Smith, Flaming Creature, op. cit.

5 J. Hoberman, On Jack Smith’s Flaming Creatures (and Other Secret-Flix of Cinemaroc), Nowy Jork 2001, Granary Books, s. 10

6 Ta sytuacja może zmienić się bardzo szybko. W 2008 roku Barbara Gladstone Gallery w Nowym Jorku zakupiła nieruchomość Jacka Smitha od jego siostry. Z kolei brytyjski badacz, Dominic Johnson, ukończył pracę nad pierwszą monografią dotyczącą artysty, Glorious Catastrophe: Jack Smith, Performance and Visual Culture [Wspaniała katastrofa: Jack Smith, spektakle i kultura wizualna], która zostanie opublikowana przez Manchester University Press w 2012 roku

7 Juan A. Suárez, Styles of Occupation: Manhattan in Experimental Film and Video from the 1970s to the Present, [w:] Mixed Use, Manhattan: Photography and Related Practices, 1970s to Present, red. Lynne Cooke i Douglas Crimp, Madryd–Cambridge 2010, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía–MIT Press, s. 132

8 Tamże, s. 133

9 J. Hoberman, On Jack Smith’s Flaming Creatures, op. cit., s. 80

10 Lawrence Rinder, Anywhere Out of the World: The Photography of Jack Smith, [w:] Jack Smith, Flaming Creature, s. 139

11 Zainteresowanie Kena Jacobsa śmieciami wiązało się ze zubożałą estetyką oraz obrazami z kultury popularnej, też bardzo ważnymi dla Smitha. Zarówno Jacobs, jak i Smith byli zafascynowani filmem Rose Hobart (1934) amerykańskiego artysty Josepha Cornella – nowatorskim dziełem złożonym ze znalezionych materiałów, w którym autor przerobił film East of Borneo (1931) tak, by skupić się na gestach, nastrojach i wizerunku aktorki. Cornell wyświetlił film przez niebieski filtr foliowy przy akompaniamencie brazylijskiej muzyki. Smith czcił również pracę innego undergroundowego filmowca, Rona Rice’a, który obsadził Smitha w dwóch swoich filmach: The Queen of Sheba Meets the Atom Man (1963) oraz Chumlum (1964)

12 Jack Smith, The Perfect Filmic Appositeness of Maria Montez, [w:] Wait for Me at the Bottom of the Pool, s. 32. The Flower Thief jest tu wyjątkiem; był to nowatorski, undergroundowy film Rona Rice’a z 1960 roku

13 Jack Smith, Belated Appreciation of V.S., s. 41

14 Jack Smith, Perfect Filmic Appositeness, op. cit., s. 25

15 Tamże, s. 26

16 Montez nie tylko grała w wielu filmach Andy’ego Warhola oraz w filmach między innymi Rona Rice'a, José Rodrigueza Soltero, Takahiko Iimury i brazylijskiego artysty Hélio Oiticici, ale występowała także na scenie Teatru Absurdu, przełamującego konwencje ruchu teatralnego nurtu queer prowadzonego przez Ronalda Tavela, Johna Vaccaro i Charlesa Ludlama

17 Patrz: obszerna relacja z produkcji, pokazu i odbioru filmu w jego książce O Flaming Creatures Jacka Smitha, s. 8–51

18 Jack Smith, ‘Pink Flamingo’ Formulas in Focus, [W:] "The Village Voice", 19 lipca, 1973, s. 69

19 Jack Smith Film Enterprises, Inc., [W:] Wait for Me at the Bottom of the Pool, s. 149

20 Uncle Fishook to jedno z wielu określeń Smitha na Jonasa Mekasa, filmowca i założyciela Anthology Film Archives oraz Filmmaker’s Coop. Smith oskarżał Mekasa o kapitalizowanie skandalu wokół Flaming Creatures i o trzymanie pod kluczem filmów złożonych w jego archiwum

21 Jack Smith, Smith Film Enterprises, s. 149

22 Juan A. Suárez, Jack Smith, Hélio Oiticica, Tropikalizm, [W:] Criticism [Specjalne wydanie magazynu poświęcone Jackowi Smithowi, red. Marc Siegel], w druku

 

Filmografia / Filmography:

1950–1966 Porządne istoty / Respectable Creatues (short)

1960 Przestymulowany / Overstimulated (short)

1962 Taśma klejąca / Scotch Tape (short)

1963 Płonące istoty / Flaming Creatures

1963 Normalna miłość / Normal Love

1963 Żółta sekwencja / The Yellow Sequence (short)

1967 Ziele z wyspy Technikolor / Reefers of the Technicolor Island / Jungle Island (short)

1967–1970 (1998) Byłam panem Yvonne De Carlo / I Was a Male Yvonne De Carlo (short)

1968 Bez prezydenta / No President

1969 Piosenka do wynajęcia / Song for Rent (short)

1970 Ujęcia bez tytułu / Untitled Film Rushes

1971 Północ w Plaster Foundation / Midnight at the Plaster Foundation (short)

1978 Sinbad z Bagdadu / Sinbad of Baghdad (short)

1979 Oszołomy / Hot Air Specialists (short)