Rozciągnięta koszulka ulubionego zespołu albo fryzura, która kłania się tylko nożyczkom bliskich przyjaciół. Niedająca satysfakcji praca albo całodniowa prokrastynacja z kumplami na kwadracie. Stolik zawalony pustymi butelkami albo bongo upchnięte na centralnej półce regału. Znacie ten typ bohatera – widzieliście go już na zeszłorocznym American Film Festival w trakcie seansów z sekcji Freaks and Geeks.
Program sekcji
W tym roku – iście po amerykańsku – przegląd otrzymał swój sequel, który mógłby zmienić obraz naszego protagonisty na nieco doroślejszy. Mógłby, ale nie zmieni, bo mimo zmiany okoliczności starzy znajomi publiki AFF przez okrągły rok nie umieli zebrać się z kanapy. O ile w zeszłym roku chcieliśmy opowiedzieć o niekonwencjonalnie dojrzewających bohaterach, teraz odwiedzamy tych, którym z przeróżnych względów nigdy się to nie udało – a rzeczywistość wokół zdaje się coraz boleśniej im o tym przypominać.
Nawet najbardziej wyrozumiali psychoterapeuci straciliby wiarę w „proces”, gdyby spędzili trochę czasu z cwaniakami, którzy z lekcji dojrzewania przez całe życie uciekali na wagary. Dziś mają 20- albo 30-, albo 40-kilka lat i choć często pozornie wydają się zadowoleni z kanciastego kształtu własnej egzystencji, pewien dominujący ich życia brak zamienia tych gości i gościówy w postacie niemal karykaturalnie niedopasowane. Brak kontroli nad swoim losem w Druhnach i brak kontroli nad czymkolwiek w Boskim chilloucie. Brak autorytetu nieobecnego rodzica w Braciach przyrodnich i brak brata, tragicznie przeciętego na pół maczetą w Idź twardo. Brak umiejętności funkcjonowania w związku we Wpadce i brak umiejętności funkcjonowania poza nim w Stary, kocham cię. W końcu brak prawdziwej emocjonalnej bliskości, do którego ostatecznie sprowadzają się dylematy każdego i każdej z nich.
Freaks forever!
Nie powinno to zresztą specjalnie dziwić. Jeśli macie w pamięci zeszłoroczny obraz ekipy Freaks and Geeks, tegoroczna odsłona także dla części z Was przemieni się w spotkanie z długo niewidzianymi kolegami; znajome tematy wrócą więc wraz z sykiem otwieranych browarów. Kolejne butelki będzie Wam donosił Judd Apatow, koleś, bez którego w tej sekcji pokazywalibyśmy chyba wyłącznie czarny ekran. Reformator współczesnej komedii bezpośrednio pracował nad prawie każdym z zaproponowanych przez nas filmów – czasem jako scenarzysta, czasem reżyser, czasem producent – ale jego wpływ znacząco wykracza poza bezpośrednie działania na planie; to przede wszystkim kwestia nadania tonu.
Stworzony przez niego na przypale w 1999 roku serial Freaks and Geeks stał się przestrzenią kreatywnej wolności, która pomogła przesunąć komediowy paradygmat, zastępując wyuczony skecz samoświadomością, spontanicznością i improwizacją wyniesionymi ze stand-upu. Skasowana po jednym sezonie produkcja telewizyjna służyła też za inkubator przyszłych talentów: stworzyła kariery Setha Rogena, Jasona Segela i Jamesa Franco. Ale też chowających się za kamerą Jake’a Kasdana, Paula Feiga czy Mike’a White’a, którzy wspólnie nieśli tę pochodnię żartu dalej przez kolejne dwie i pół dekady. A że wielkim szczęściem jest znaleźć ludzi o podobnym poczuciu humoru, po prostu nie mogli rozdzielić się nawet po anulowaniu serialu; ani tego, ani kolejnego, zainaugurowanego dwa lata później jako Undeclared i utopionego przez stację równie szybko, co Freaksi.
Przyjaźń w obliczu (nie-)dojrzewania definiuje więc dla nas pierwsze tchnienia komedii XXI wieku – nawet jeśli wielkie studia potrzebowały jeszcze momentu, by to zauważyć. Okres trzyletniej posuchy po zdjęciu z anteny Undeclared to czas podważanych kompetencji i balansowania na granicy dorosłości; okres, który mógłby przydusić, gdyby nie trzymanie się razem – dzięki niemu zmagania zamieniły się w temat. Freaks forever! – krzyczał w To już jest koniec Franco, pamiętając także ten trudny etap ze wspólnej przeszłości, gdy bezrobotna banda Apatowa cyklicznie widywała się w domu reżysera, by czytać niezrealizowane scenariusze, dodawać uwagi w improwizowanych scenkach i wymieniać się partiami własnych linijek.
Pisanie tych ostatnich mentor zlecał swojej ekipie niczym cotygodniowe zadanie domowe, nauczając: „Moje scenariusze to w 1/3 własne doświadczenia, w 1/3 fikcja i w 1/3 anegdotki znajomych”. Dlatego właśnie większość tych historii stanowczo uciekała od wyćwiczonych bezdusznych skeczyków dla prób odszukania czegoś prawdziwszego, bez oglądania się na prąd głównego nurtu. Szeroki uśmiech maskujący tragedię kręcenia się w kółko. Kupy śmierdzących ciuchów i resztek jedzenia na podłodze kilkuosobowych ziomalskich kwater. Atmosfera zawieszenia między uciskającym szkolnym mundurkiem a agorafobią poruszania się po świecie „prawdziwych dorosłych”. Takie żywe obrazy z ich codzienności tłoczyły się na stosach pobazgranych, wygniecionych kartek, niecierpliwie czekając, aż jakiś dziany koleś z wytwórni zechce wreszcie zamienić je w ruchome historie.
Wpadka, reż. Judd Apatow
Do roboty
Na poważnie udało się dopiero z Wpadką. Chwilę wcześniej Apatow zdołał co prawda nakręcić przełomowy dla własnej drogi debiut w postaci 40-letniego prawiczka, ale swoich uczniaków poupychał tam wyłącznie po drugich i trzecich planach albo pozamykał w pokojach przeznaczonych do uśmieszniania scenariusza. Niespodziewane 177 milionów zgarniętych z kas kin umocniło jednak jego pozycję i pozwoliło zacząć stawiać wytwórniom prawdziwe warunki.
W negocjacjach ze studiem Sony jeden z nich wydał się szczególnie ważny: motywacja, by w głównej roli męskiej obsadzić młodego Setha Rogena. Apatow wiedział, że postać Bena Stone’a, dwudziestokilkuletniego birbanta żyjącego z grupą swoich ujaranych przyjaciół, może odegrać wyłącznie on – po części dlatego, że tę złotą składową 1/3 anegdotek znajomych wycisnął niemal wyłącznie z obserwacji codziennej prokrastynacji młodego Kanadyjczyka. Wytwórnia nie była jednak przekonana. „To nie jest dobry bohater komedii romantycznej. Kto normalny się z nim utożsami?” – argumentowali, mając w głowie raczej twarze Matthew McConaugheya, George’a Clooneya i Hugh Granta – przystojniaków z plakatów i reklam, w których męska część publiczności życzeniowo odnajdywała samych siebie. Co innego Rogen: o niekonwencjonalnie filmowej aparycji, z nadwagą i niemodnym Jew-fro na głowie, w dodatku niespecjalnie rozpoznawalny dla szerokiej widowni, więc i nieprzydatny od strony promocyjnej.
Apatow postawił jednak na swoim, jakby już wówczas przewidywał, że to z tej niekonwencjonalności uczyni nową dominującą konwencję amerykańskiej komedii. To nieprzystawanie tematyzuje już w obu filmowych otwarciach, zestawiając po sobie sceny śniadaniowego melanżu na kwadracie Stone’a i kobiecej uporządkowanej rutyny poranka Alison, granej przez Katherine Heigl. W filmie dzielą ich latyfundia przestrzeni (jak lubi mawiać komentator sportowy Mateusz Święcicki) albo przynajmniej ze trzy etapy cyklu rozwojowego człowieka – w każdym razie wystarczająco dużo, by trudno było uwierzyć w choćby cień szansy na ich połączenie. I właśnie dokładnie dlatego Apatow decyduje się ich skleić – najpierw w trakcie przypadkowego spotkania w klubie, moment później przy barze (i znowu tam, i znowu tam…), a potem w łóżku, gdzie w wyniku komunikacyjnych problemów stosunek zostaje niezabezpieczony.
Dalszy kierunek biegu fabuły tylko częściowo wyjawia nam tytuł. Choć nieplanowana ciąża staje się wydarzeniem wywracającym życiowy porządek (lub nieporządek) bohaterów, Apatow jest wówczas zbyt ambitny, by zamknąć scenariusz w zbiorze prostych anegdotek do bezrefleksyjnego utożsamiania. Zamiast tego wykorzystuje przyszłe rodzicielstwo jako impuls do teraźniejszej zmiany, której fluktuacje śledzi w skupieniu, z bliska. W tym sensie jest jak przywiązany do szczegółów starszy znajomy; czasem kibicuje pójściu do przodu, a czasem pyta, czy tam z przodu to na pewno dalej my, a nie ktoś fundamentalnie inny.
O to samo, ale już jako producent, Apatow zapyta rok później w Braciach przyrodnich – choć tym razem będzie miał dla nas w zanadrzu znacznie bardziej jednoznaczną odpowiedź. To wielkie osiągnięcie: sprzedać morał o radykalnym „byciu sobą”, mając za bohaterów historii Dale’a (John C. Reilly) i Brennana (Will Ferrell) – duet czterdziestoletnich facetów wciąż mieszkających ze swoimi samotnymi rodzicami. Poznanie się ojca jednego z matką drugiego prędko doprowadzi do ślubu – a później konieczności zbudowania jakiejś przestrzeni porozumienia, w której dwaj rozwydrzeni synowie zechcą wziąć większą odpowiedzialność za swoje życia.
Korzystający z konwencji kina familijnego projekt Adama McKaya doprowadza Apatowowską niedojrzałość dorosłych chłopów w rejony widowiskowej karykatury. Ferrell i Reilly grają tu trochę tytułowego Jacka z filmu Francisa Forda Coppoli: małego chłopca wciśniętego w wielkie, dojrzałe cielsko. Inaczej jednak niż tam, to właśnie poznanie kogoś podobnie nieprzystosowanego jest w stanie otworzyć ich obu na znacznie bardziej aktywne życie, czyli takie, które pozwoliłoby przekuć bierne dziwactwo w energię do działania. W rozpędzonym świecie pierwszej dekady XXI wieku to ona (do spółki z namacalnymi efektami) staje się zewnętrznym miernikiem realnej wartości potencjału człowieka. A dla nich – szansą, by w tej nieprzystępnej, pozbawionej fantazji rzeczywistości nie musieć więcej tłumić swojego własnego „ja”.
Idź twardo: historia Deweya Coxa, reż. Jake Kasdan
Konwencja szmonwencja
Jeśli na produkcję Adama McKaya spojrzycie okiem uzbrojonym w seanse oscarowych Big Short i Vice, w Braciach przyrodnich zauważycie korzenie późniejszych fascynacji twórcy. Matołkowaci bohaterowie późniejszych politycznych i ekonomicznych diagnoz reżysera swoje rodowody mają właśnie w tym okresie jego twórczości; to czas, kiedy potrafił patrzeć na nich jeszcze z sercem i wyrozumiałością. Dopiero później z filcowych foteli przesadził ich na kluczowe stanowiska państwowe, dał im realną władzę i pieniądze, przepełniając swoje satyry dziejowym pesymizmem (czy też, jak sam woli, realizmem).
To radykalne niedopasowanie, pewna anachroniczność postaw Dale’a i Brennana, staje się zresztą fascynującym metakomentarzem Braci przyrodnich: komedii zdominowanej przez oldschoolowy humor skeczowy, któremu bohaterowie Ferrella i Reilly’ego pozostają wierni wbrew rozpoczętej już ewolucji gatunkowych środków przez twórców podobnych Apatowowi. Zwracam na to uwagę, gdyż drugi z aktorów autotematycznie komentował konwencję raptem rok wcześniej, w parodii biografii muzycznych pod tytułem Idź twardo: historia Deweya Coxa – i to do absurdalnego, wciąż niemożliwego do przeskoczenia poziomu.
Film Jake’a Kasdana to bowiem jednocześnie najlepsza zgrywa z tego skostniałego gatunku i jeden z jego najlepszych reprezentantów. Reżyser dobrze wie, jak troska o uwznioślenie swoich bohaterów w biografiach często skutkuje dalekim od rzeczywistości, zakrzywionym portretem gwiazdorów. Żeby to skomentować, w Idź twardo decyduje się na świadomą konstrukcję rockmana nierzeczywistego. Tytułowy Dewey Cox to więc amalgamat filmowych hagiografii ikon muzyki popularnej oraz ich prawdziwych życiorysów: chodzący mashup Elvisa Presleya, Johnny’ego Casha, Boba Dylana, Raya Charlesa, Briana Wilsona i pewnie dziesiątek innych artystów, których wpływy rozpozna ucho wychowane na Trójce. Każde inne skupi się natomiast na magnetycznej kreacji Reilly’ego, który z tej wymyślonej postaci tworzy muzyka namacalnego i jak najbardziej prawdziwego – i to niezależnie od pełnoprawnego albumu i trasy koncertowej, które stworzył na potrzeby produkcji.
Ta autentyczna muzyka i znakomita oprawa audiowizualna były jednak potrzebne, by zbalansować durnowatość samych skeczów. Choć film z pomocą rozbrajająco kamiennej twarzy Reilly’ego operuje niepoważną poetyką humoru, chce być traktowany jak najbardziej na serio – nawet wówczas, gdy opowiada o traumie protagonisty, którą wywołało przypadkowe przecięcie maczetą własnego brata na pół. Wydarzenie symbolicznie ucina także raz na zawsze rodzinne więzi: nienawiść ojca, powracającego na ekran tylko po to, by przypomnieć, że umarł nie ten syn, który powinien, napędza w filmie zarówno kompleks Edypa, jak i imponującą karierę Deweya. Za motywację służy mu spłacenie długu wobec talentu brata, potrzeba udowodnienia czegoś rodzinie i tak charakterystyczne dla rockmanów życiowe nienasycenie.
Dewey Cox jest postacią pchaną przez własne namiętności, ale i ducha czasów, w których tworzy. Między muzyczną sielanką lat 50. a kontrkulturą, gitarową balladą oraz narkotykową psychodelą, bohater Reilly’ego funkcjonuje trochę jak Forrest Gump z filmu Roberta Zemeckisa. Nie tylko znajduje się w samym centrum kulturowych przemian, ale i staje się ich inicjatorem: szokuje świat, wprowadzając na scenę rock and roll, gitarę elektryczną, wciąż nową muzyczną prezencję. W środku pozostaje jednak zagubiony, zatrzymany przez odmówioną rodzicielską miłość na wczesnym etapie dojrzewania: jak wielkie, przerośnięte dziecko albo najprawdziwsza gwiazda muzyki popularnej.
Równie często co Dewey po instrument sięgają także Dale (Seth Rogen) i Saul (James Franco), protagoniści Boskiego chilloutu – nie jest to jednak gitara ani fortepian, ale bongo napełnione wodą i ogrzewane marihuanowym dymem. Raptem rok po sukcesie Supersamca i Wpadki Seth Rogen i Evan Goldberg porwali się na ambitny pomysł pracy z innym gatunkiem, w czym reżysersko wsparł ich David Gordon Green – człowiek, którego wkręta w przeróżne konwencje kina popularnego zaowocowała później trzema częściami remake’u Halloween.
Choć kręcony na entuzjazmie kryminał regularnie mruga okiem do Pulp Fiction czy Big Lebowskiego, w swoim DNA ma przede wszystkim wysokie stężenie THC. Nieustannie jarane zioło staje się cechą charakterystyczną nie tylko bohaterów, ale i samej fabuły: odpowiada za urwane wątki, zapętlenia i regularne zamglenia scenariuszowej intrygi. Jest również jej napędem; naraz poruszycielem oraz obiektem, który jest poruszany, ponieważ palona przez bohaterów odmiana rośliny – tytułowe Pineapple Express – staje się tu zarzewiem fabularnego konfliktu. W całym mieście sprzedaje ją wyłącznie Saul, więc gdy wypełniony jego towarem skręt zostaje znaleziony na miejscu zbrodni, niebezpieczni przestępcy z miejsca wiedzą, gdzie szukać niewygodnych świadków. W ten sposób bohaterowie zostają wplątani w kryminalną intrygę – rzecz jasna, wbrew swojej woli, bo zamiast uciekać przed gangsterami, testować siłę rodzącej się przyjaźni i analizować swoją relację z używką, chętniej oglądaliby to samo na ekranie telewizora, jak my.
Boski chillout jest wyjątkowym projektem w portfolio kanadyjskiego duetu scenarzystów – po raz pierwszy pozwala im bowiem opowiedzieć o swojej sięgającej liceum w Vancouver relacji z marihuaną, którą od dekad palą codziennie, w każdym momencie wypełnionego obowiązkami dnia. Produkcja udowadnia, że ta „strategia” potrafi dać niesamowite twórcze rezultaty. Cuchnący, ulepiony ziołem scenariusz w całości pisany „pod wpływem” zupełnie nieperformatywnie rozumie bowiem stan nietrzeźwej percepcji, a także hermetyczne, ujarane poczucie humoru. „Gdyby w tym filmie nie było marihuany, prawdopodobnie moglibyśmy go zrobić już wtedy, kiedy go napisaliśmy – siedem lat temu – zamiast przez ten czas powoli udowadniać, że nie doprowadzimy wytwórni do bankructwa” – mówił Rogen po premierze.
Wysiłek młodych zjarusów się opłacił: magazyn „Rolling Stone” nazwał Boski chillout „najlepszym stonerskim filmem w historii kina”, puentując tylko legendarny status produkcji pośród rozsianych po całym świecie entuzjastów konopi indyjskich. Blisko płuc scenopisarskiego duetu znajduje się jednak i serce, które – poza używkami – bije do kina i ludzi, którzy rozumieją jego cele w podobny sposób. Dlatego Boski chillout to przede wszystkim wyraz miłości do spektaklu amerykańskiego kina akcji oraz świadectwo niesłabnącej chłopięcej ekscytacji wynikającej z faktu, że dwóm skutym 26-latkom ktoś naprawdę pozwolił zrobić go po swojemu.
Druhny, reż. Paul Feig
Świeży temat
Działania Apatowa znowu wychodziły z wiary w potrzebę komediowej reprezentacji. Tak jak pierwszą dekadę XXI wieku zdominowała chęć wciągnięcia w reflektory mainstreamu niekonwencjonalnych męskich bohaterów, druga dekada zaliczyła pod tym kątem płciową zmianę kursu. Na scenach w Los Angeles brawa zbierały Sarah Silverman i Amy Schumer, na ekranach telewizorów bawiły do łez Amy Poehler, Mindy Kaling czy Tina Fey. A jednak mało której udało przebić się z tą autorską prezencją do kina w roli pierwszoplanowej. Mizoginia amerykańskiego przemysłu dalej miała się nieźle; ikony ówczesnej komedii, bracia Wayans czy Zucker, bez żenady deklarowali, że „Kobiety po prostu nie są śmieszne”, a zainteresowani pewnym zarobkiem producenci wielkich studiów niemo przytakiwali tej retoryce. „Dopóki sytuacja się nie zmieni, zamierzam budować wielkie telewizory, które wyglądają jak ekrany kinowe i pobierać od ludzi opłaty za oglądanie programów telewizyjnych” – gorzko podsumowała wówczas tę sytuację Poehler.
Na szczęście Druhny wybawią ją od bankructwa spowodowanego realizacją tego szalonego pomysłu. Oto w 2011 roku na ekrany kin trafia filmowa pułapka: zamach na widzowskie oczekiwania przebrany w stereotypową kieckę ślubnej opowieści dla kobiet. Mimo 15 lat przemian w gatunku od czasu premiery, emancypacja scenariusza Wiig i Mumolo uderza po trzewiach do dziś. Ich film czerpie radość z wyrzutu własnej, komediowej ekspresji bez oglądania się na cudze wymagania albo spisaną seksistowskim piórem etykietę produkcji tego okresu. Pozwala sobie na maksymalnie naturalną rozmowę o żałosnych facetach w kryzysie fellatio, by potem ordynarnie narzygać i nasrać do zlewu w jednej z najbardziej epickich sekwencji komediowych XXI wieku. Po co? Chyba żeby ostatecznie wyzwolić się z kajdanów oczekiwań, w jakie kino od ponad stu lat zamykało ekranowe wizerunki kobiet. Także – a może przede wszystkim – komediowe: nawet we wczesnych produkcjach Apatowa bohaterki kojarzą się przede wszystkim ze sztywniackim uosobieniem rozsądku, ułożenia, spokoju.
Druhny pozwalają sobie na skomplikowanie tego osobowościowego rysu, chcą się śmiać, żenować i bawić, w końcu nieustannie improwizować, imponować żywotnością autorskiego dowcipu. Przyszłe gigantki – poza Wiig między innymi Maya Rudolph, Melissa McCarthy, Rebel Wilson czy Rose Byrne – reprezentują tu znajome z życia sylwetki kobiet, grają zmęczone matki, samotne frustratki, kobiety redukowane do funkcji eleganckich, uśmiechniętych żon. Druhny pozwalają im się wyzwolić z ról, w które wepchnęło je społeczeństwo, poprzez transgresję (także tę komediową), która zapewnia im prawdziwe samostanowienie.
Sporo nauczyć od nich mógłby się Peter Klaven (Paul Rudd) ze Stary, kocham cię – i to nie tylko dlatego, że ze wszystkich męskich bohaterów sekcji Freaks and Geeks dogadałby się z nimi na najbardziej naturalnej stopie. Przy okazji jest bowiem również najbardziej performatywny, a przez to najbardziej oddalony od samego siebie: gdy poznajemy go w chwili oświadczyn przed Zooey (Rashida Jones), sprawia wrażenie kogoś, kto urodził się wyłącznie do bycia partnerem w relacji. Jego rutynę urozmaica wieczorny seans HBO z narzeczoną, uczestnictwo w jej spotkaniach z koleżankami, masaż jej zmęczonych pleców. Dopiero zbliżający się ślub – a właściwie konieczność znalezienia drużby – uświadamia mu dominujący całe jego życie deficyt: brak przyjaciela.
Epidemia męskiej samotności jest więc przewrotnie realizowana przez stojącego za kamerą Stary, kocham cię Johna Hamburga. Dynamiki zostają odwrócone – poszukiwania przyjaciela przypominają tu próby znalezienia wybranki serca, a reżyser opowiada o nich w klasycznym kluczu komedii romantycznej, gdzie paliwem napędzającym humor staje się płciowe odwrócenie schematów. Narzeczona spełnia więc stereotypową rolę kumpelską – kibicuje w kolejnych spotkaniach, sugeruje rozwiązania, gasi stres – natomiast nieobecny kumpel staje się źródłem kompleksów i niepokojów. Emocja pozostaje jednak ta sama. Miłość (wyrażona już w tytule) jest autentyczna, nawet jeśli nie przybiera tu formy romantycznej; uczucie wzrastające w końcu między Peterem a Sydneyem (Jason Segel) okazuje się centralne względem podrzędnej z punktu widzenia scenariusza relacji Petera i Zooey.
Za odwróceniem ról nie kryje się jednak prosta intencja komediowa: Hamburg wie, że konwencja romkomu daje tyle samo precyzyjnych narzędzi do opowiadania o związku (w tym wypadku – głębokiej przyjaźni), co o emocjonalności każdego z partnerów osobno, poza nim. Dlatego na Stary, kocham cię tak bardzo lubię patrzeć przez pryzmat poczciwego Petera Klavena. Pod pewnymi względami jest dla mnie odwróconym freakiem – facetem poukładanym, zorganizowanym, świetnie odnajdującym się w relacjach z kobietami, któremu brakuje szatniarskiego chaosu właściwego połączeniu się z męską grupą towarzyską. Błyskotliwy scenariusz Johna Hamburga i Larry’ego Levina rozumie ten impas, bo sam jest zapisem prywatnych trudności w znalezieniu przyjaciół po trzydziestce w nowym mieście i obcej społecznej rzeczywistości.
Patrząc z innej perspektywy, Peter staje się jednak ostatecznym bohaterem naszego przeglądu, a może nawet i ostatecznym mężczyzną Ameryki nowego millennium. W świecie pozbawionym drogowskazów zdrowej, pełnowartościowej męskości jest facetem całkowicie zdezorientowanym i niezdefiniowanym; chłopcem w krótkich spodenkach, który pełny dobrych intencji chce odszukać dla siebie odpowiedni wzorzec. Nie znalazł go w poświęconych swojej chłopackości bohaterach amerykańskiej komedii tamtego czasu, więc musiał ostatecznie wymyślić go sam.
Dlatego też to właśnie film Johna Hamburga puentuje dwie odsłony sekcji Freaks and Geeks: kilkadziesiąt godzin śledzenia pogubionych typków, budowanych przez nich oblicz męskiej przyjaźni i prób uciekania od silnych, niekomfortowych emocji. Nawet jeśli sami baliby się to przyznać, ta niepozorna komedia z 2009 roku jest nieskrępowaną afirmacją jednej z największych wartości życia każdego z nich.
I każdego z nas. Sekcja Freaks and Geeks bierze sobie za cel docenienie wspólnotowego seansu komedii na wielkim ekranie, ale dla nas zaczęła się od patrzenia w ten mały – stąd tytuł, który odnosi do telewizji, nie kina. Gdy jeszcze razem z Jankiem Lubaczewskim, współautorem tego przeglądu, mieszkaliśmy na warszawskich Bielanach, rozpoczęliśmy tradycję komediowych screeningów na kanapie, czasem w duecie, czasem z większą grupą znajomych. Głośny śmiech okazał się niespodziewanym komentatorem i wyzwalaczem. Wierzę, że regularne wystawianie się na spuściznę amerykańskiej komedii XXI wieku, te opowieści o pogubionych chłopakach w wiecznym przededniu dojrzałości, coś w nas zmieniło, coś otworzyło, bo od zawsze to kino pomagało nam mówić sobie rzeczy ważne. Przez tę wspólną drogę z tobą tam i z powrotem i we wszystkich możliwych kierunkach – stary, kocham cię najmocniej. Freaks forever, BFFFFF.
Maciej Satora