W obiektywie kamery: monumentalne przestrzenie, monumentalna sztuka i wielkie życiorysy, ale w opowieści niezmiennie na pierwszym planie jest człowiek i jego specyficzne związki z konkretnymi miejscami. Wim Wenders to mistrz łączenia paradoksów: opowiada historie większe niż życie i jednocześnie bardzo intymne, skupione na jednostkach.
Jak to robi? Patrycja Mucha przybliża postać Wendersa-dokumentalisty, zaś jej tekst to świetny wstęp przed seansem najnowszego dokumentu niemieckiego reżysera – Anselma, który pojawi się w polskich kinach od 19 kwietnia.
Od tego warto zacząć: dla Wendersa dokument i fabuła to dwie strony tej samej monety. Choć są przeciwstawiane sobie od dekad, w istocie różni je tylko punkt wyjścia. W kinie fabularnym historie rosną na bazie kiełkującego w głowie pomysłu; w dokumentalnym ich źródło zawsze leży w rzeczywistości. Zaplatanie opowieści odbywa się już metodami dostępnymi dla obu tych form.
„Zawsze chciałem filmować moje dokumenty tak jakbyśmy byli zaangażowani w fikcję. W moich filmach fabularnych odwrotnie: zawsze zachowywałem aspekt dokumentalny, który obejmuje każdy akt filmowania, niezależnie od tego, co znajduje się przed kamerą” – mówi Wenders przy okazji Anselma, kolejnego portretu artysty, z którym synchronizuje się jego filmowa dusza.
I rzeczywiście, niezależnie od formy, którą decyduje się wykorzystać, Wendersa interesuje człowiek pozostający w związku z przestrzenią. Miłośnik miejskiej tkanki – by wspomnieć choćby Niebo nad Berlinem, Tokyo-Ga czy Lisbon Story – zawsze skupia się na relacjach bohaterów z miejscami, które w jego filmach nabierają namacalności.
W dokumentach portretowane „miejsce” tym bardziej rzuca się nam w oczy – lubimy bowiem wierzyć, że jest wtedy mniej wykreowane, bardziej naturalne. Ale Wenders nie byłby sobą, gdyby nie próbował rzucić widzom i widzkom wyzwań. W Buena Vista Social Club nadaje kubańskim ulicom melancholijnego patosu – miejskim pejzażom towarzyszą wywołujące gęsią skórkę dźwięki klasycznej gitary, trąbki i głębokich wokali. W Pinie świat wydaje się być w ciągłym ruchu – monumentalne industrialne przestrzenie ożywają pod wpływem tańczących ciał. W Notatkach o strojach i miastach Wenders daje nam odczuć sztuczność gęsto zabudowanych przestrzeni, przypominając z uporem maniaka, że oglądamy obrazy miasta, a nie samo miasto. Tego nie można oglądać biernie i przyjąć, że „tak wygląda świat” – czujemy bowiem, że spojrzenie reżysera radykalnie zmienia naszą własną perspektywę.
Podobnie twórca traktuje świątynie sztuki Anselma Kiefera – bohaterki dokumentu na równi z artystą, który powołał je do życia. Gdy spojrzeć na kino Wendersa w całej jego rozciągłości staje się jasne, że pracownie i studia Kiefera mają urok miejsc, które reżyser ukochał najbardziej. „Puste powierzchnie są jak rany (…). Przybliżają historię w większym stopniu niż jakikolwiek podręcznik lub dokument” – mówi Wenders. Stare, niegdyś opustoszałe fabryki, są teraz w stanie nieustannego przekształcenia – podpalane, obklejane, zastawiane artystycznymi obiektami – i obrazują pracę historii i pamięci, ważną tak dla Kiefera, jak i dla Wendersa. Ma się ona stać ważna – i widoczna – także dla nas.
Człowiek jest zatem przez miejsce określany, ale i musi się wobec niego określić. Robią to wszyscy bohaterowie i bohaterki dokumentów Wendersa: od legendarnych kubańskich muzyków, przez Pinę Bausch, po Anselma Kiefera. Reżyser wydaje się mieć głęboko filozoficzne przekonanie o łączności człowieka z przestrzenią i czasem, wzajemnym wpływie bytów – nie bez przyczyny jednym z najchętniej eksplorowanych przez niego gatunków jest film drogi, który z zasady opowiada o obieżyświatach poddających refleksji swoją przynależność do miejsc. Wenders nieustannie przypomina, że powrót do miejsc i osadzenie się w nich, intencjonalne zatrzymanie się i rozejrzenie dookoła jest jedynym, co przywraca do życia w rzeczywistości, która nas wykorzenia i dystansuje. Obserwowanie ludzi nabierających świadomości własnego „bycia-w-świecie” jest właściwie fetyszem reżysera. „Miejsca i ludzie – i wliczam aktorów w tę kategorię – zasługują na to, by być widzianymi takimi, jakimi są i takimi, jakimi chcą być” – mówi Wenders. Niezależnie od wybranej formy – dokumentu czy fabuły – interesuje go ten unikatowy moment prawdy, który może uchwycić kamera.
Świadomy jednak jej pośredniczącej w procesie poznania roli – a zatem także bycia częścią sztuki odrywającej nas od życia – właśnie dlatego ciągle modyfikuje język kina, zaciera granice dokumentu i fabuły, rzuca poznawcze wyzwania. Anselm jest tego kolejnym dowodem – Wenders poszerza w nim możliwości medium dzięki pracy z pozornie „niemodną” już technologią 3D, prezentuje z pietyzmem wielość faktur, jakimi posługuje się w swojej twórczości Kiefer, zderza historię z kolektywną pamięcią, ciągle zadaje pytania: sobie, artyście i kinowej publiczności.
Patrycja Mucha