Nie zawsze dla dzieci? Rozmowa o kinie familijnym z Karoliną Kostyrą

Uwaga: rozmowa zawiera spoilery.

Patrycja Mucha: Zacznę być może banalnie, ale wydaje mi się to ważne: nie każdy film o rodzinie to film familijny. To oczywiste w przypadku, gdy na świat patrzymy oczami dorosłego, ale tak samo bywa, gdy bohaterem lub bohaterką jest dziecko – a o tym lubimy zapominać. Widzimy dziecko, myślimy często: to film dla dzieci. Jak myślisz, skąd to powiązanie dziecka i dziecięcej perspektywy z kinem dla młodych?

Karolina Kostyra: Rzeczywiście, nieraz automatycznie utożsamia się wiek bohatera z wiekiem docelowej publiczności. Nawet krytycy i akademicy gubią się, gdy przychodzi do zdefiniowania, dla kogo przeznaczone są opowieści, w których widzimy chłopca czy dziewczynę. Wynika to pewnie z faktu, że duża część filmów dla młodszej widowni faktycznie przedstawia losy dzieci albo ewentualnie postaci podobnych do dzieci. Z drugiej strony – jeśli znamy trochę historię kina, możemy być nieufni. Dziecięcy bohater wykorzystywany jest przecież często w filmach artystycznych jako medium – niezapisana karta, pozwalająca z czasem ujawnić wszelkie możliwe okrucieństwa współczesnego świata. Kino wojenne czy brutalne dramaty społeczne chętnie zaludnia się niedorosłymi bohaterami, którzy doświadczają biedy, przemocy, poniżenia; zdarza się, że w finale umierają albo są żywymi trupami. W kinie wojennym dziecko pełni podobną funkcję jak pies w horrorze. Wiadomo, że nic dobrego się mu nie przydarzy. W tych przypadkach komentatorzy podkreślają, że absolutnie nie są to filmy dla dzieci. Jeśli o mnie chodzi, wyznaję raczej niepedagogiczną zasadę: większość filmów nadaje się dla dzieci, jeśli one tylko mają chęć je oglądać. 

Odważnie! Pewnie wielu rodziców podniosło by veto w tej materii ;) Ale biorąc za wyznacznik to ostentacyjne ostrzeżenie: czy Totem jest *także* dla dzieci? Albo inaczej: czy w jakimś stopniu jest familijny, to znaczy czy może mieć siłę łączenia różnych pokoleń jego widzek lub widzów?

To nie taka prosta sprawa. Jeśli wyznacznikiem kina familijnego miałoby być scalanie rodziny, zarówno ekranowej, jak i zasiadającej po drugiej stronie ekranu, to Totem do pewnego stopnia wpisuje się w ten model. Tak jak w najważniejszych przykładach gatunku afirmuje się tutaj więzi rodzinne poprzez wątek utraty. Utrata – domu, zwierzęcia, rodzica, młodszej siostry – stale nawiedza bohaterów kina familijnego. Przypomina im, żeby doceniali to, co mają: siebie nawzajem. W filmie Lili Avilés dowartościowuje się wielopokoleniową rodzinę. Przy tym jednak zaznaczona zostaje ranga samotności, a to już odbiega od modelu familijnego. No i jest jeszcze jedna kwestia związana z praktykami odbiorczymi: intymność dominująca w sposobie przedstawienia może być onieśmielająca podczas seansu z bliskimi. To nie przypadek, że domeną kina familijnego jest Hollywood z całym swoim melodramatyzmem i sentymentalizmem. Jak sama najlepiej wiesz, perfekcyjna i sztuczna konwencja hollywoodzka pozwala zdystansować się do wydarzeń. Nawet gdy mocno przeżywamy ekranowe emocje, może towarzyszyć nam przeświadczenie, że to „tylko” wzruszający film. Totem nie tak łatwo zbyć w podobny sposób, bo już od pierwszej sceny wydaje się poufny, kameralny, dość bliski rzeczywistości pozaekranowej. A to w większym gronie może zawstydzać. Odpowiadając skrótowo na twoje pytanie, powiedziałabym, że to film dla każdego, komu nie jest obojętna rodzina, ale zarazem jest to seans, na który dobrze będzie wybrać się w samotności. Podobny przypadek do zeszłorocznego Aftersun.

Wyprzedziłaś trochę moje następne pytanie: właśnie o potraktowanie utraty w kinie, którego osią są młodzi bohaterowie i bohaterki. Chyba przyzwyczailiśmy się dziś do traktowania młodych osób z ostrożnością, ale w kinie, o którym rozmawiamy, zderzenie z bardziej lub mniej nagłym końcem to dla dziecka wręcz chleb powszedni (nawet w „filmach dla dzieci”, jak Król lew czy Moja dziewczyna). Czy widzisz coś charakterystycznego w filmie Lili Avilés w tym temacie? Dla mnie jest to chyba śmiałe użycie trybu dokumentalnego.

W kinie dziecięcym utrata, szczególnie rodzica, często jest punktem wyjścia dla opowieści. Bohaterki grane przez Shirley Temple, chłopiec z E.T. albo nawet protagonistka najnowszej Akademii Pana Kleksa po utracie matki czy ojca zmuszeni są szukać rodziny zastępczej, przyjaciela lub nowej społeczności. Ten aspekt zbliża ekranowe historie do baśni, w których roi się od sierot i półsierot. W filmach opiekunowie nie muszą od razu umierać; przykładowo w Kinie Nowej Przygody chętnie wykorzystywano sytuację rozwodu i separacji. Tak czy inaczej, stale przedstawia się samotność protagonisty. Mama już nie utuli cię do snu – teraz radź sobie sam. Totem też zderza nas z samotnością dziecka, choć przecież Sol jest kochana i otoczona troską w obrębie swojej wielkiej, gwarnej rodziny. Nie w pełni rozumie jednak, co się wokół dzieje. Dorośli noszą jakąś tajemnicę; ona na razie tylko przeczuwa. Nieletni świadek próbujący poukładać rozproszone informacje ze świata dorosłych to zresztą kolejny trop, który odsyła nas do tradycji kina dziecięcego. W Totemie dziewczynka w końcu pojmuje wielki sekret. Wtedy wesoły rodzinny harmider cichnie, a ona zostaje sama ze swoim smutkiem. Pięknie portretuje ten smutek półzbliżenie przy torcie urodzinowym. W ogóle cały film i przejawiająca się w nim perspektywa dziecka nie byłyby możliwe bez twórczo zastosowanego kadrowania.

To ujęcie, ten tort urodzinowy: wydaje się, że ma więcej niż kilka warstw: to portret jedynej osoby, która przeżywa wprost to, co wokół niej się dzieje, oddaje podmiotowość Sol, zapowiada jej przyszłą melancholię. Pamiętasz inne takie ujęcia młodych osób w kinie? Ten uchwycony moment, kiedy nic już nie będzie takie samo?

Od razu kiedy to mówisz, widzę niepewny wyraz twarzy Antoine’a z finału 400 batów – ujęcie zostaje zatrzymane, żebyśmy mogli przyjrzeć się komuś, kto został całkiem sam, ale wreszcie jest wolny. Do tego legendarnego obrazu nawiązała później Diane Kurys w Syropie miętowym, zostawiając widza z zatrzymanym w kadrze momentem z życia dziewczynki. Ona, tak jak Antoine, wybiega na plażę, ale jest radosna, gotowa na przyszłość. A emancypację bohaterów podkreśla wyłamanie się ich spojrzenia z formuły gładkiego, przezroczystego stylu. Dzieci patrzą w kamerę, jakby wybudzały się ze snu. Równie ładne są w filmach o dzieciach ujęcia śnienia na jawie, rojenia marzeń i samotnej zabawy. Nie wiem, czy pamiętasz początek Fanny i Aleksander, gdy w pierwszym ujęciu widzimy scenę teatralną. A po chwili okazuje się, że to nie prawdziwy, ale miniaturowy teatr – zabawka, w rękach chłopca. To on inscenizuje spektakl. Coś podobnego robi zresztą Sol z Totemu, gdy zbiera ślimaki z ogrodu i układa je na obrazach w korytarzu. Wtedy na chwilę kamera obiera jej perspektywę.  

I to też jest ten moment, który mocno łączy Totem z kinem o dzieciach (familijnym czy nie): ich magiczny, tajemniczy związek z naturą. Jak to widzisz, czym jest ta więź dla Sol, zwłaszcza w kontekście stechnicyzowanego domu, gdzie ciotka ujędrnia pośladki wibrującą maszyną, a dziadek korzysta ze specjalnego mikrofonu przykładanego do krtani, by móc wydobyć z siebie głos?

Dużo jest w tym filmie zwierząt – kot, ślimaki, modliszka, skorpion. Sol i jej młodsza kuzynka ekscytują się życiem rozgrywającym się obok dorosłych. Widzą to, co umyka zajętym swoim sekretem opiekunkom. I tak też popatrzy na skorpiona kamera w ostatnim ujęciu, zaświadczając, że co by się nie działo, w rodzinie ciągle tli się życie. Ja zresztą mam wrażenie, że w Totemie ożywiony jest cały dom, włącznie z maszynami. A już na pewno jest tak w perspektywie dzieci. Matka Ester wykorzystuje ujędrniający masażer zgodnie z jego przeznaczeniem, ale dla jej córki to coś innego – śmieszne urządzenie, którego gałką można sterować; najlepiej na pełny regulator. Mikrofon dziadka służy zabawie, podobnie jak pieniądze. Młodsza dziewczynka wycina wzorki z banknotów, jakby były kolorowym blokiem. Dzieci –  i to nie tylko ekranowe –  potrafią w zabawie zmienić funkcję każdego przedmiotu. Z największego śmiecia uczynią skarb, a wartościowe towary potraktują jak byle drobiazg.

Czyli choć jest w tym filmie sporo melancholii, to znajdziemy tu również zabawę, drobne momenty napawające nadzieją, chwilowo dzieloną radość, skupienie i starcia temperamentów – osobny, jakby równoległy świat (jak ta piwnica albo garaż), który dzieje się poza dominującym nurtem. To też wydaje mi się charakterystyczne dla filmów, w których patrzymy z perspektywy dziecka – jeśli są dobrze pomyślane. Jednym z takich odrębnych światów jest też Tajemniczy Pokój Taty. O pokojach, w których dzieją się Rzeczy, napisałaś całą pracę – dlatego chciałam zapytać, jak rozumiesz ostatnie ujęcie filmu w tym kontekście?

Pokój jest pusty, nie ma taty, nie ma dzieci. Na samym brzegu, gdzieś przy listwie, urzęduje skorpion. I myślę, że to krzepiący obraz. Co by się nie działo, w tym domu ciągle tli się życie.

Karolina Kostyra – kinofilka, filmoznawczyni, adiunktka w Instytucie Nauk o Kulturze Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Autorka publikacji na temat kina dziecięcego i narracji inicjacyjnych w kinie m.in. książki Wiosenna bujność traw. Obrazy przyrody w filmach o dorastaniu (Katowice, 2019). Współredaktorka portalu „Final Girls – magazyn o kinie” poświęconego kinu gatunków.