Minęło 31 lat od śmierci Satyajita Raya. W tym czasie doczekaliśmy się w Polsce zaledwie dwóch retrospektyw indyjskiego mistrza. Jak świadczy to o naszej znajomości kina światowego, a w szczególności jego mniej wypromowanych zakątków? Nie chcę nawet zgadywać. Jedno jest pewne: bengalskiego reżysera powinniśmy stawiać na równi z takimi klasykami jak Akira Kurosawa, Ingmar Bergman czy Federico Fellini.
Jego filmy wciąż można oglądać na tegorocznym festiwalu mBank Nowe Horyzonty, w tym w ramach pokazów online. Co składa się na geniusz Raya? Więcej o mistrzowskim kinie bohatera nowohoryzontowej retrospektywy pisze dla Filmwebu Wojciech Tutaj.
Bez cienia przesady mówimy tu o gigancie sztuki filmowej, mającym przemożny wpływ nie tylko na kinematografię Indii, ale i na szerokie grono autorów zagranicznych (od Martina Scorsesego po Asghara Farhadiego). Ray był zresztą prawdziwym człowiekiem-renesansu: ilustratorem książek, pisarzem, kaligrafem, eseistą, krytykiem, wydawcą. Wywodził się z zamożnej rodziny o bogatych tradycjach artystycznych i od małego chłonął miłość do sztuki. Nawet w swoim naturalnym, filmowym środowisku nie ograniczał się do reżyserii, ale spełniał się jako scenarzysta, producent i muzyk (skomponował ścieżkę dźwiękową do większości swoich dzieł), okazjonalnie zajmując się też projektowaniem kostiumów.
Geniusz i wizjonerstwo Raya nie zostały przeoczone, o czym świadczą pochwalne głosy krytyki i długa lista nagród (w tym honorowy Oscar, Złoty Lew, Złoty Niedźwiedź), lecz nazbyt często zamyka się jego dorobek w kategoriach „uniwersalizmu” i „humanizmu” oraz odziera z lokalnych kontekstów. Prawda wydaje się o wiele bardziej skomplikowana, bo twórczość mistrza z Kalkuty nie kończy się na głośnej Trylogii o Apu i nie może być odczytywana wyłącznie przez pryzmat debiutanckiej Drogi do miasta, którą zachwycał się i Salman Rushdie, i wspomniany już Kurosawa. Przyglądając się 36 filmom (licząc dokumenty i krótkie metraże) wybitnego reżysera szybko zorientujemy się, że doniosłe, autorskie wypowiedzi przeplatają się z komediami przygodowo-muzycznymi (Przygody Goopiego i Baghy, Królowa diamentów), opowiastkami detektywistycznymi (Zoo, Złota Forteca, Bóg słoń) czy satyrami (Kamień mądrości, Święty). Umiłowanie najszlachetniej pojmowanego realizmu nie wyklucza zaś plastycznego wyrafinowania zdjęć (zasługa operatorów, Subraty Mitry i Soumendu Roya) i przesuwania granic estetycznych, a czasem także formalnej ekstrawagancji (Idol, Przeciwnik) i gier z narracją (Kanczendżanga). Mimo pewnej przystępności i wielkiej dbałości o dramaturgiczną przejrzystość, kino Raya jest głęboko intelektualne, ponieważ opiera się na najlepszych literackich wzorcach oraz stawia poważne pytania natury filozoficznej i etycznej. Warto pamiętać, że twórca prawie nigdy nie adresował swoich dzieł do szerokiej widowni, na wzór bollywoodzkich filmowców, ale robił je z myślą o wykształconych mieszkańcach miast.
Wschód i Zachód
Problem upraszczania twórczości Raya bierze się głównie stąd, że zachodni krytycy chcieli niejako „zagarnąć go” dla siebie i porównywali wyłącznie do europejskich mistrzów. Taka zwodnicza strategia wynikała z kilku prostych faktów. Wszechstronnie uzdolniony artysta otwarcie przyznawał się do tego, że wszedł na drogę reżyserii po seansie Złodziei rowerów, a ślady włoskiego neorealizmu da się wytropić w wielu jego filmach. Nie chodzi tylko o charakterystyczny splot estetyki i etyki, ale również realizację zdjęć w plenerach i zatrudnianie naturszczyków. Co więcej, podczas służbowej podróży do Londynu w 1950 roku, Bengalczyk namiętnie oglądał europejską i amerykańską klasykę, zderzając się z kinem skrajnie odmiennym od indyjskiego. Miał też niepowtarzalną okazję, by asystować na planie u Jeana Renoira, gdy francuski weteran przybył do Kalkuty nakręcić Rzekę. Ray fascynował się zachodnią muzyką klasyczną, na czele z Beethovenem, i doskonale znał kanon tamtejszej literatury. Odwiedzając Stary Kontynent przy okazji festiwali, czuł się jak u siebie, bo nie uchodził za egzotyczną ciekawostkę. Stanowił jeden z filarów kina autorskiego.
Z drugiej strony, autor Tchórza był na wskroś lokalny. Zarzekał się, że nie nakręci filmu w innym języku niż bengalski, interesował się przede wszystkim opiniami bengalskich widzów i czerpał garściami z indyjskiej prozy (zwłaszcza ze spuścizny noblisty Rabindranatha Tagorego). W trakcie studiów na prestiżowym Uniwersytecie Visva-Bharati zyskał ogromny szacunek dla sztuki i całego dziedzictwa kulturalnego Dalekiego Wschodu, czemu dawał wyraz w swojej twórczości. Sięgał do mniej znanych epizodów z historii Bengalu i Indii, przypominając choćby o katastrofie wielkiego głodu z lat 1943-44 w Odległym gromie, pełnych sprzeczności działaniach ruchu Swadeshi w „Domu i świecie” czy zajęciu księstwa Oudh przez Brytyjczyków w Szachistach. Częściej jednak portretował współczesne oblicze regionu, zmieniającego się dynamicznie po roku 1947. Data wyznaczająca niepodległość Indii znamionowała stopniową modernizację, ale i narodziny nowych problemów: migracji ze wsi do metropolii, przeludnienia, bezrobocia, awansu jednych klas i upadku innych czy radykalizacji nastrojów społecznych. Ray uważnie obserwował te zjawiska przez blisko cztery dekady i zapisywał je na taśmie filmowej niczym kronikarz.
Cały tekst dostępny jest na łamach Filmwebu
Sprawdź program retrospektywy Raya
