Oko, które tańczy - rozmowa z Pippo Delbono

Marina Fabbri: Pippo, kręcisz filmy telefonem komórkowym. Czy jest to wybór podyktowany ubóstwem, brakiem środków, czy też zamysłem estetycznym? Jaki jest związek między wykorzystaniem komórki a twoim teatrem?

Pippo Delbono: Niedawno mówiłem o użyciu telefonu komórkowego podczas spotkania w Rzymie. Trzeba pamiętać, że moja historia jest historią wielkiej pracy fizycznej, najpierw w Odin Teatret, a potem u Piny Bausch. Obydwa te artystyczne doświadczenia opierały się na pracy z ciałem, mam bardzo silny związek z tańcem. Wielokrotnie dawałem przykład kroku samuraja, przy którym pracujesz nad siłą dolnej części ciała, części męskiej, oraz nad lekkością ramienia i torsu, czyli części kobiecej. Ten trening jest dla mnie czymś podstawowym, szczególnie, kiedy wchodzę do pewnych miejsc, jak na przykład obozy cygańskie, miejsc niełatwych, gdzie może cię ogarnąć strach, co jest normalne, bo nie można wiedzieć, co się tam przydarzy. Do takich miejsc wkraczam jak samuraj, a więc ze spokojem (bo samuraj jest spokojnym wojownikiem).

Konkretnie chodzi o to, żeby mieć siłę w żołądku, a lekkość w spojrzeniu i w ramieniu, to znaczy również pozwalać na siebie patrzeć, ponieważ spotykasz ludzi, którzy zastanawiają się, co właściwie robisz w tym miejscu. W ten sposób stajesz się aktorem, ale nie w sensie aktora, który gra. Wiemy, że w tradycji rytualnej aktor jest mistrzem ceremonii, kimś, kto prowadzi rytuał, ale jednocześnie pozwala zaglądać sobie do wnętrza. Najważniejszą dla mnie prawdą jest to, że na scenie jestem na pewno prawdziwszy niż w życiu, w którym zawsze w pewien sposób przywdziewa się maskę; dla mnie tak jest: na scenie jestem jak samuraj, pozwalam zaglądać sobie do wnętrza, nie kontroluję myśli, działam fizycznie. Kiedy biorę do ręki kamerę video, dzieje się tak samo, to jest jak taniec, jak bycie aktorem. Jest to dla mnie niezwykle ważne. Kiedy kręciłem "La paura" (Strach), wszedłem na pogrzeb ciemnoskórego chłopca, który został zabity, bo ukradł herbatniki.

W pewnej chwili wytworzyła się dziwna sytuacja: podchodzi do mnie policjant i pyta: "Co pan robi?". Więc ja na niego patrzę, on na mnie i odpowiadam: "Filmuję to, bo to wstyd, nie ma tu żadnych polityków, nie ma księży, jak to możliwe?". Z filmowania uczyniłem akcję polityczno-teatralną. Istnieje zatem związek z przytomnością umysłu, stanowiącą świadomość aktora, który jest przewodnikiem rytuału, a jednocześnie ma kruchość i siłę. Mawia się, że Steadycam powinna być używana przez wielkiego tancerza, takiego jak Nurejew, ponieważ ważne jest, by tańczyć z kamerą video, staje się to związkiem fizycznym, cielesnym. Tak właśnie działam, wykorzystując wszystkie te elementy.

Podczas tego samego rzymskiego spotkania mówiłem też o Pasolinim i o tym, w jaki sposób korzystał on z nie-aktorów, jak odkrył Ninetta Davolo, czy inne osoby wzięte z ulicy, co ja też robię. Według mnie, sztuka powinna zajmować się związkiem ze śmiercią, a to, jak mi się zdaje, częściej się zdarza w kinie, niż w teatrze. Dzisiaj oglądam o wiele ciekawsze rzeczy w kinie, w teatrze jestem zaskakiwany dużo rzadziej, odnajduję to, co już widziałem. Kino jest bardziej stymulujące, bardziej się dzięki niemu rozwijam, w teatrze rozpoznaję wiele rzeczy już mi znanych.

Czy kino, które cenisz bardziej jako widz, daje ci też w stosunku do teatru więcej wolności artystycznej?

- Niekoniecznie. W teatrze udało mi się znaleźć obszar dużej swobody. Interesuje mnie, kiedy sztuka mówi o śmierci po to, by mówić o życiu. Są takie osoby jak Bob [Vincenzo Cannavacciuolo], które wprowadzają mnie w nadzwyczajny krąg Bob przemawia do mnie oczami. Na przykład, w filmie "La visie" (Wizyta), Bob, który stoi przed tymi wszystkimi trupami, tymi wszystkimi zmarłymi, swoim nie mówieniem przemawia do mnie bardziej, niż gdyby mówił. W innym miejscu tego filmu, na przykład, Michael [Lonsdale, MF] mówi: "Ach, jakie ciężkie jest życie!", wygłaszając uwagę natury ogólnej, gdy tymczasem Bob nie, on wykrzykuje, czym są jego sny? Są wszystkim...

Kiedy zmarła Pina Bausch i w Awinionie poproszono mnie, bym złożył jej hołd, ułożono na ziemi dwa tysiące goździków, ja przekazałem mikrofon Bob, tłumacząc mu, o co chodzi, a on zrozumiał, że umarła. Mógł zrobić wszystko, a on wydał z siebie dźwięk bez słów, który początkowo brzmiał jak wrzask wyrażający gniew i był w sprzeczności z ideą złożenia hołdu Pinie Bausch, bo dlaczego się gniewać? Ale jego krzyk przeobraził się w modlitwę. Swoim nie mówieniem powiedział o wiele więcej, niż gdyby użył słów. A zatem, obecność wielkiego aktora, jak Lonsdale, obok Bob, opowiada mi o człowieku w jego złożoności.

Kiedy i dlaczego postanowiłeś, poza teatrem, zająć się również kinem?

- Po raz pierwszy, kiedy wziąłem do ręki kamerę video, była to super8. Od dziecka kręciłem rodzinne filmiki. Ale pierwsze ważne doświadczenie miało miejsce w 1990 roku, kiedy z kamerą S-VHS pojechałem do Indii, gdzie zrealizowałem film krótkometrażowy zatytułowany "L'India che danza" (Indie, które tańczą). W tamtym czasie byłem bardzo chory, właśnie odkryłem, że jestem seropozytywny, nie miałem lekarstw, nie leczyłem się, miałem bardzo mało pieniędzy. Podróżowałem tak jak mogłem, pociągami albo na dachach autobusów, z tą wielką kamerą video w ręku, i nagle odkryłem ten rytuał, ten piękny związek z ciałem, a może ta podróż była pierwszym momentem zakochania w filmowym środku ekspresji. W rzeczywistości zrobiłem już coś wcześniej, z uczniami szkoły przy Piccolo Teatro w Mediolanie, miało to tytuł "Itaca". Ale najważniejszym momentem były Indie, gdzie odkryłem piękno szczegółów.

Kiedy postanowiłeś zrobić swój pierwszy prawdziwy film "Guerra" (Wojna)?

- Jest to film, który wywodzi się ze spektaklu "Wojna" zrodziła się podczas tournée spektaklu w Palestynie, co było wielkim, bardzo mocnym doświadczeniem. Kiedy przeglądałem materiał, w którym dokumentowałem to, co się tam wydarzyło, nie uznałem go za interesujący, zdawał mi się autocelebracją. O wszystkim więc zapomniałem i zrobiłem inny film, w którym są też elementy spektaklu, spróbowałem jednak zamienić to doświadczanie na inny sposób patrzenia. Film oglądany teraz, po tylu latach, staje się niezwykle aktualny. Zdarzyły się również ciekawe zbiegi okoliczności. Pamiętam, że filmowałem dużo Arafata, ale kadry były brzydkie, światło było brzydkie, barwy, wszystko było brzydkie, więc w końcu nie wprowadziłem tych zdjęć, co wywołało wielki gniew pewnych osób, które na mnie nawrzeszczały, że zrezygnowałem z tych ujęć. Ale w końcu poszedłem za kinem, nie za przesłaniem. Jednak zarówno film, jak i spektakl, mówią o ludziach, którzy są bez głosu.

To, co mówisz, nasuwa mi pytanie, w jaki sposób godzisz tradycję teatru fizycznego, immanentnego, którą przejmujesz również, między innymi, od Grotowskiego, uważającego technologię, a więc film, za filtr między człowiekiem a prawdą, do której - według niego - można dążyć tylko i wyłącznie poprzez teatr, właśnie z kinem? Również w teatrze technika jest ważna (mówił to sam Grotowski), ale tu przechodzi ona poprzez ciało, podczas gdy kino jest przede wszystkim spojrzeniem przefiltrowanym przez kamerę.

- Należy zauważyć, że w technologii zaszły bardzo istotne zmiany, istnieją dzisiaj w kinie nowe wynalazki technologiczne, które mogą pozwolić nam na odnalezienie nowej "prawdy". Paradoksalnie właśnie tu bardziej udaje mi się znaleźć prawdę. Zresztą, należałoby się zastanowić, co to znaczy "prawda", według mnie wokół "prawdy" wytworzyła się również pewna retoryka, należałoby mówić raczej o przytomności umysłu, ten termin bardziej mi się podoba, przytomność, świadomość, to oczywiste, że w moim teatrze jest pewna świadomość, nigdy nie odwołuję się do psychologii, od zawsze jestem przeciwny psychologicznemu podejściu.

Wciąż rytm, wciąż ciało, wciąż tempo, wciąż partytury, nigdy nie ma wymiaru psychologicznego, a to znaczy, że niesiesz ze sobą emocję?

- Nie, wolę związek z muzyką, ze sztuką malarską, w istocie podoba mi się idea performera. Napisano bardzo piękne rzeczy o mnie jako performerze...

W kinie istnieje inny związek z prawdą, związek oparty na jasności w stosunku do tego, co się dzieje; coś budujemy, wszystko jest udawane, wszystko jest skonstruowane i z tej fikcji może wyłonić się coś, czego nie jesteśmy w stanie uchwycić. Na przykład, w moim ostatnim filmie, "Vangelo" (Ewangelia), nad którym jeszcze pracuję, widzę, że to wszystko, co jest trochę realistyczne okazuje się mniej prawdziwe od tego, co sam buduję, od ułożonej narracji. To z niej wypływa coś, czego nawet oni, bohaterowie, nie znają. Mówię o uchodźcach, bo to oni są bohaterami filmu. Z miejsca, sytuacji, rytmu skonstruowanego jak taniec, wyłania się więcej prawdy, wyłania się coś nadzwyczajnego, o wiele więcej od realistycznego ujęcia ich spontanicznej opowieści.

"Dramaturgia rzeczywistości" stanowiła kanon Kieślowskiego w jego dokumentach, potrzeba reżyserii, która odkryłaby w rzeczywistości jądro narracyjne, dramaturgiczne, jakie w niej tkwi.

- W gruncie rzeczy, to kwestia punktów widzenia. Dzisiaj opowiada się nam szczegółowo o tym, co się dzieje na świecie, o rzeziach, itd., ale nie to jest prawdą, albo przynajmniej nie tylko to. Ustawmy kamerę video w Afganistanie pod bombami, na przykład, to znaczy zmieńmy punkt widzenia, by uchwycić prawdę. Dla mnie tym jest kino: zmienianiem punktów widzenia.

Czy zrobiłbyś kiedykolwiek film zgodnie z tradycyjnym procesem twórczym, ze scenariuszem, który powstaje wcześniej, wyborem obsady, planem pracy, itd.?

- Oczywiście, podążam właśnie w tym kierunku. Nie lubię mówić: "jestem tu i kradnę ci obraz", co jest właściwe dla filmu dokumentalnego. W przypadku uchodźców nakręciłem to, co postanowiłem wcześniej, bez improwizowania. To "kradzenie" w dokumencie ma w sobie też coś z nadużywania władzy.

Pamiętam jednak, że w przypadku "Ewangelii" było niemal niemożliwe dostać od ciebie napisany scenariusz, a nawet prezentację projektu.

- Ja w pewnym momencie mogę zbudować sytuację, choreografię, jak, na przykład, w scenie nad jeziorem w "Ewangelii", mogę też mieć kostiumy, itd., ale kiedy proszę jednego z uchodźców, by opowiedział mi o swojej ucieczce, nie mogę tego zapisać, muszę tylko słuchać. W innym razie, nakładałbym się na niego. Mogę zorganizować pan zdjęciowy, ale nie mogę zaproponować mu "scenariusza", dialogów, nie mogę przewidzieć, co się wydarzy, życie przynosi ci wielkie scenariusze. Weź, na przykład, "Sangue" (Krew). Gdybym zrobił film o śmierci mojej matki, to byłoby jedno, ale gdybym zrobił film o Czerwonych Brygadach, co wtedy? Film stałby się ideologiczny. Życie doprowadziło mnie do skrzyżowania dwóch historii, dwóch umierających kobiet: mojej matki i partnerki Senzaniego, członka Czerwonych Brygad. Poszedłem za tym scenariuszem.

Można więc powiedzieć, że w przypadku tego rodzaju filmów, zrealizowanych na twój sposób, najważniejszy staje się montaż. Czy jako reżyser wyrażasz się przede wszystkim poprzez montaż?

- Kiedy przeglądasz materiały nadzwyczajne jest to, że film jest już zrobiony, to, co nakręciłeś, coś ci już opowiada, to ty w pewnym momencie musisz poddać się swojemu dziełu, to znaczy nie stać się za bardzo scenarzystą, bo inaczej to ty je niesiesz swoim umysłem, moralnością, swoimi myślami, swoją kulturą. Tak jest w montażu. Jeśli potrafisz obserwować film, on sam opowiada ci pewne rzeczy, ponieważ twoje dziecięce spojrzenie uchwyciło, szukało w Giovannim Senzanim tego człowieka, który w gruncie rzeczy się boi, który nie otrząsa się nigdy z winy i ze strachu, ale to wszystko napisałem nie ja, to pochodzi od człowieka, który opowiada mi o swoim strachu, o swojej winie, o pokucie, a ja próbowałem moim spojrzeniem, wprowadzając w czyn ten "rytuał", to wszystko uchwycić. Kiedy montuję materiał, muszę oczywiście wydobyć tę opowieść, ale też umieć spojrzeć na to, co nakręciłem. To bardzo delikatne przejście. Miałbym ochotę powiedzieć, że to bardzo kobiecy proces, nie męski, bo kobiecość to właśnie słuchanie.

Postawa majeutyczna... jak u Michała Anioła, nie przypadkiem jedynego artysty, którego cytował Grotowski, utożsamiający rzeźbę z "podnoszeniem" zbędnego marmuru, by odkryć dzieło "ukrywające się" w pozornie nieruchomym kamieniu.

- Tak, właśnie tak. Zawsze uważałem "Niewolników" Michała Anioła za jedno z najwspanialszych dzieł sztuki. Pamiętam, że byłem raz w Ameryce, w Monument Valley, i zobaczyłem ścianę, na której rozpoznawałem zwierzęta, przedmioty i inne rzeczy. Pokazałem to osobom, które były ze mną, ale one nic nie widziały, więc sfilmowałem tę ścianę i widać było doskonale te rzeczy, które ja zobaczyłem gołym okiem. To samo przytrafiło mi się też w więzieniach w Senegalu wszystkie te materiały nakręciłem, ale nic z nimi nie zrobiłem. Gdybym miał je zmontować, potrzebny by był oddzielny film!

Pomówmy o twoim rozwoju artystycznym. W teatrze przeszedłeś drogę od początkowego, tradycyjnego wykształcenia do awangardy Grotowskiego, Barby, a w końcu Piny Bausch. A jeśli chodzi o kino, zdobyłeś jakieś przygotowanie, czy jesteś samoukiem? Czy lubisz badać kino, oglądać? Masz jakieś punkty odniesienia w kinie, czy też używasz go jako środka, bez potrzeby kształcenia się w tej dziedzinie?

- Jeśli chodzi o przygotowanie teatralne, pracowałem dużo nad ciałem i nad fizyczną dyscypliną, dużo czerpałem z tradycji Wschodu, zajmowałem się szczegółami pracy nad głosem i nad ciałem. Można to uznać za kształcenie muzyczne, jak u skrzypka, który ćwiczy skale. Przez wiele lat, na przykład, wykonywałem partyturę fizyczną trwającą trzy minuty, którą wciąż powtarzałem, uważając, by ułożyć palec w pewnej pozycji, a nie w innej, albo rękę, itd., ponieważ to duża różnica, jeśli ułożysz ręce w taki, albo w inny sposób. Czasem prosty gest ręki jest rezultatem pracy, która obejmuje również, na przykład, akrobatykę, i wymaga skoncentrowania się na szczególe. Dlatego praca nad detalami była dla mnie taka jak u muzyka, który uczy się skali na swoich skrzypcach. Kiedy potem skrzypek siada do fortepianu, nie jest to już takie trudne. Chodzi o to, że jeśli przechodzisz potem do innych instrumentów, koniec końców to jest to samo. Jacopo Quadri mówił mi: "ależ ty jesteś totalnym montażystą, co ja tutaj robię?". Tak, jestem montażystą, ponieważ widzę szczegóły.

Masz więc naturalną bliskość z montażem filmowym.

- Kiedy pewien afgański chłopiec zapytał mnie, jak używać telefonu komórkowego do kręcenia zdjęć, powiedziałem mu, że jego oczy powinny wszystko zakryć, mieć zdolność widzenia wszystkiego, nawet tego, co położone najdalej. Trzeba rozwinąć tę umiejętność słuchania, słyszeć wszystkie pojedyncze nuty. Ktoś mi powiedział, jakobym miał słuch absolutny, nie wiem, może tak, bo jeśli skrzypce grają mi nie oktawę a półton więcej, słyszę różnicę.

W montażu jest tak samo, istnieje precyzja cięcia. To są wszystko konkrety, nie chodzi o zmysły. W teatrze aktor siada, wyciąga się, opiera, zupełnie nie myśli o ciele i o tym, w jaki sposób go używa, dotyczy to również wielkich aktorów. Wracając do twojego pytania o wzory filmowe, kiedy robię kino, nigdy nie myślę o jakimś szczególnym autorze, do nikogo konkretnego się nie odnoszę. Mistrzów nosisz prawdopodobnie z żołądku.

Ale przy okazji twojego nowego filmu - "Ewangelii" - o kim myślisz, o Pasolinim, czy o Melu Gibsonie?

- Przy okazji spektaklu myślałem raczej o "Jesus Christ Superstar"! Zawsze mówię, że mistrzów trzeba sobie zjeść. Zjadłem Pasoliniego, tak jak zjadłem Pinę. Grotowskiego sobie nie zjadłem, może jako jedynego, bo go natychmiast zdradziłem w sensie estetycznym.

Cóż, Grotowski jest również dość "niezjadliwy"...!

- No tak Pasoliniego bez wątpienia ciągnę za sobą, być może z powodu tej "prawdy", która zawiera się w jego kinie. Ale można to powiedzieć również o Fellinim, bo jestem Włochem. Tak samo Rossellini ileż kina ciągniemy za sobą? To jasne, że stanowi ono część naszej historii. Jednak ciągniesz za sobą także to kino, którego autora nie pamiętasz, a które jednak cię dotknęło.

Gdybyśmy chcieli porozmawiać o gramatyce filmowego opowiadania, albo, jeśli wolisz, o stylu, nie jest twoją pasją analizowanie kina z punktu widzenia kinomana, jeśli dobrze zrozumiałam, prawda?

- Nie, nie jest. W tym sensie uważam się za przyjemnie niewykształconego, to znaczy mogę oglądać film, nic z niego nie rozumiejąc, dotyczy to również mojego kina, skupiam się na detalach, jeden kadr może zmienić moje życie. Na przykład, wczoraj podczas montażu miałem do czynienia z bardzo długim ujęciem i zacząłem myśleć, co to był za chiński film, w którym - jak pamiętałem - była kobieta, która zaczyna płakać w bardzo długim ujęciu, siedząc na ławce, sekwencja trwała sześć minut. Pamiętam, że kiedy oglądałem ten film w kinie, wszyscy byli bardzo podenerwowani i zniecierpliwieni, natomiast ja mógłbym siedzieć i patrzeć na tę scenę nawet przez godzinę. Ostatnio odkryłem coś ciekawego: zarówno w "Orchideach", jak i w "Ewangelii" [chodzi o spektakle, MF), są obrazy filmowe, które świetnie się sprawdzają w teatrze, ale które nie nadawałyby się nigdy do kina, w tym sensie teatr staje się miejscem, w którym możesz bardziej pokochać kino. Obrazy śniegu w "Orchideach", albo uchodźców w "Ewangelii", trwają bardzo długo na scenie, w filmie nigdy nie mógłbym ich w ten sposób umieścić. To znaczy istnieje pewna nie prawda, która wchodzi do teatru i się sprawdza, podczas gdy w filmie nie wytrzymuje, a przecież jest kinem. To dziwne, prawda? I interesujące.

W teatrze zdarza mi się składać hołd, wprowadzać jasne cytaty, na przykład z Piny Bausch, ale to tak, jakbym cytował w tekście Czechowa albo Dostojewskiego. Natomiast, jeśli chodzi o kino, widziałem filmy, które weszły we mnie niczym ostrza i naznaczyły mnie, myślę o Kurosawie, o wczesnym Wendersie ("Alicja w miastach"; "Paryż, Teksas"). Pina Bausch powiedziała mi kiedyś coś bardzo pięknego: "Udało ci się zrobić coś, czego ja już nie jestem w stanie zrobić, udało ci się pójść naprzód, masz odwagę, ja już nie mam odwagi". A ja na to: " Ależ Pino, to ty nauczyłaś mnie odwagi!".

Powiedziano, że udaje mi się połączyć razem bardzo odmienne dusze i stworzyć harmonię. Wziąłem to od Grotowskiego, co sama też mi kiedyś powiedziałaś... Ale również od tego mężczyzny przechadzającego się po torach w "Paryż, Teksas", tego nadzwyczajnego aktora: ja wziąłem Nelsona Lariccię, który się nim wydaje, ale jest nawet lepszy...

Niektórzy bardzo dobrze wykształceni włoscy reżyserzy (na przykład Sorrentino) mają taki pomysł, żeby "przerabiać" klasyków naszego kina. Ja bym nie mógł. Natomiast, kiedy oglądam Gianfranca Rosiego, dostrzegam przede wszystkim jego oryginalność. Mamy zresztą z Rosim tego samego producenta i ten sam temat, jesteśmy też ze sobą bardzo blisko, mamy pewne porozumienie. On bardzo lubi moją pracę, przede wszystkim mój głos. Jesteśmy bardzo podobni, jeśli chodzi o stosunek do pracy, obydwaj oddajemy się doświadczeniom.

To kino jest naprawdę postępującym dalej neorealizmem, prowadzącym dalej dawnych mistrzów. Z drugiej jednak strony, na temat mistrzów można też dyskutować. Na przykład, Pasolini jest owocem pewnej machiny, która przeobraziła się potem w nieznośną kulturalną burżuazję, a on sam stał się jej ofiarą. Jego Chrystus jest moralistą, komunistą, nie ma tam erosa. Jego związek z seksem jest bardzo katolicki. Ja chciałem pójść naprzód, chcę być wolny, jestem buddystą, nie chcę ciągnąć za sobą ciężaru tego krzyża, który Pasolini nieustannie dźwigał, na krzyżu wręcz umierając. Ja nie chcę umierać na krzyżu. Chcę iść naprzód, zrobić coś więcej. W mojej "Ewangelii" opowiadam o doświadczeniu, które dzieliłem z uchodźcami, kiedy pojechałem zobaczyć, jak żyją, i kiedy żyłem i spałem tak jak oni, razem z nimi.

Zmienia się również proces produkcyjny. Na przykład, Rosi kręcił i montował swój film bezpośrednio na Lampedusie, gdzie mieszkał przez rok.

- Właśnie, to również. Ponieważ problem leży w tym, że teatr robi się tak samo, jak trzydzieści lat temu i kino też robi się wciąż w taki sam sposób, gdy tymczasem istnieje potrzeba rewolucji. Kilka lat temu w trakcie spektaklu z Enzem Avitabile ["Bestemmia d'amore", Przekleństwo miłości] chlapnąłem trochę wody na publiczność w pierwszym rzędzie i ludzie się bardzo zezłościli, do tego stopnia! Przypomniałem sobie przypadek, kiedy Carmelo Bene nasikał na argentyńskiego ambasadora, który przyjechał do Rzymu, żeby go obejrzeć. Nie mówię, żeby przesadzać, ale jeśli chcemy dosięgnąć poziomu naszych mistrzów, trzeba się ruszyć, trzeba pobrudzić sobie ręce. W tym technologia w kinie może nam pomóc, poprzez redukcję środków coś w rodzaju kina ubogiego. No właśnie, mógłbym napisać książkę o tym tytule "Ku kinu ubogiemu", byłoby nieźle, prawda?

Cóż, w gruncie rzeczy Lars von Trier ze swoją Dogmą chciał zrobić mniej więcej coś takiego.

- Czuję się blisko von Triera, pamiętam też film tego drugiego autora Dogmy, ten o przyjęciu, na którym rodzina potem wybucha...

"Festen" Thomasa Vinterberga. Ale również "Idioci" Larsa von Teriera dotykają między innymi jednego z drogich ci tematów, marginalizacji wobec normalności.

- Tam jest kamera, która porusza się w relacji ze stanem ducha postaci, by zasygnalizować strach, na przykład. Ja również, kiedy wchodzę do obozu cygańskiego, używam kamery video, która podskakuje, pozwala czuć oddech mojego strachu. Ale jednocześnie czuję się daleki od tego stylu, zbyt dla mnie "agnostycznego". Ja muszę szukać piękna, oni są dla mnie trochę zimni. Ja chcę, by osoby, które są w moich filmach, były piękne, przynajmniej dla mnie.

Oni są Duńczykami, protestantami, my należymy do kultury katolickiej, to jest różnica.

- Wszystko staje się bardziej ideologiczne. Trafiam do szpitala, bo jestem chory, jest noc i mam tylko komórkę w kieszeni, więc nią kręcę. Trafiam nocą do obozu cygańskiego, nie idę tam z ciężką kamerą filmową, ale z małą kamerą video, ponieważ chcę, byśmy patrzyli sobie w oczy. Wtedy staję się bardziej niż Dogmą, staję się super Dogmą. Natomiast, kiedy jestem u siebie w domu, wściekły na świat i widzę przed sobą morze, przepiękne niebo, widzę pałac, o którym chcę opowiedzieć, wtedy mogę użyć nawet sześciu kamer, czemu nie? Mogę robić jazdy, bo mam taką potrzebę.

Według mnie, nie miałbyś cierpliwości, by zbudować całą tradycyjną produkcję i czekać cały ten czas na planie.

- Rzeczywiście, śmiertelnie się nudzę na tradycyjnych planach. Zagrałem w wielu filmach jako aktor, dobrze znam tradycyjne plany, zarówno te małe, jak i te skomplikowane, i teraz już prawie nie występuję w filmach, bo straszliwie się nudzę. Za to, kiedy jestem w montażowni, czas upływa, a ja nawet tego nie zauważam. W mojej trupie teatralnej też się nigdy nie nudzę, zawsze coś się dzieje.

Który z twoich reżyserskich filmów jest ci dzisiaj najdroższy?

Może "Amore Carne" (Miłość z krwi i kości). Oddaję się podróży, która jest trochę jak koncert, to film, który mogę oglądać wiele razy. Scena z ptakami to tak, jakby słuchać płyty, ja tam śpiewam w tym filmie są takie muzyczne loty, że mogę go oglądać wciąż na nowo. "Krwi" na przykład, nie oglądam chętnie, to bardzo ciężki film, bezkompromisowy, ale dlatego wbija cię w fotel. Na pierwszej projekcji w Locarno widziałem niesamowite, szalone reakcje, których się nie spodziewałem. Tematy są tu rzeczywiście bardzo mocne. Innym filmem, który lubię oglądać, jest Wojna, wielokrotnie odkrywam nowe rzeczy, których wcześniej nie widziałem. To dla mnie ważny film.

Chciałabym zadać ci pytanie bardzo osobiste. Uważasz, że pociąga cię choroba, bo jesteś chory, czy też zachorowałeś, bo pociągała cię choroba?

- To ciekawe pytanie, którego nikt nigdy mi nie zadał. Oczywiście choroba jako fakt mi się nie podoba, ale podświadomie to właśnie choroba kazała mi znów stanąć na ziemi. Teraz, na przykład, jestem w Rzymie, śledzę losy tego afgańskiego chłopca, z nikim się nie spotkałem, nie robiłem wywiadów, w życiu są inne priorytety. Ten rok choroby na pewno kazał mi powiedzieć "a kogo to obchodzi". Przywrócił mi prawdziwe poczucie polityczne i społeczne, każe mi mówić o sprawach dotyczących naszej rzeczywistości. Wszyscy mają usta pełne polityki, ale tak naprawdę jej nie uprawiają. Wielu interesuje tylko sukces, siedzenie na stołku, odbywanie tournée. Ja też lubię być na scenie, grać i odnosić sukcesy, ale ja składam deklaracje każdego wieczoru, jestem odsłonięty, wychodzę od mojego osobistego egoizmu i widzę, że jestem nikim. Bo kim my jesteśmy? Niczym, za miesiąc, za rok, dwa lata, dziesięć lat będziemy tylko podmuchem powietrza. A dla mnie takim tchnieniem jest sztuka, którą próbuje się zmienić sprawy na tym świecie. Jest za to wielu takich, którzy ukrywają się za fałszywymi ideologiami i polityką, udają, że uprawiają politykę, a w rzeczywistości myślą tylko o sobie. A powinniśmy wychodzić od nas samych, to jest buddyjskie, zaakceptujmy nasze ego, zaakceptujmy je z miłością, a potem nad nim pracujmy.

A więc sztuka była terapeutyczna dla twojej choroby?

- Powiedziałbym raczej, że to choroba była terapeutyczna dla sztuki Należę do grupy artystów, takich jak Sophie Calle i Marina Abramović, którzy z bezpośredniego doświadczenia uczynili sztukę.

***

Wywiad przeprowadziła specjalnie dla MFF T-Mobile Nowe Horyzonty Marina Fabbri, teatrolożka mieszkająca na stałe we Włoszech, prywatnie przyjaciółka reżysera.