Nowohoryzontowa karawana jest już w odwrocie: w ubiegłym tygodniu w kinach w całej Polsce można było oglądać cztery festiwalowe hity: Eurekę Lisandro Alonso, Wśród wyschniętych traw Nuriego Bilge Ceylana, Samsarę Loisa Patiño oraz Delikwentów Rodrigo Moreno. Ci ostatni zrobili furorę już wcześniej i cieszymy się, że polska publiczność miała szansę zobaczyć w kinach jeden z najbardziej oryginalnych filmów ostatnich lat.
Delikwenci, argentyński kandydat do Oscara, stali się niekwestionowanym przebojem światowych festiwali. Najpierw zostali pokazani w canneńskiej sekcji Un Certain Regard, a potem podbili Chicago, Gandawę, Hawanę i Wrocław (Grand Prix Nowych Horyzontów). Najnowsze dzieło Rodrigo Moreno znalazło się też w wielu zestawieniach najlepszych filmów 2023 roku. W wywiadzie udzielonym Wojciechowi Tutajowi doświadczony twórca opowiedział m.in. o procesie powstawania Delikwentów, inspiracjach francuskim kinem i argentyńskim rockiem, zabawie z gatunkami czy pułapkach kapitalizmu.
Wojciech Tutaj: Jesteś częścią tzw. Nowego Kina Argentyńskiego, które współtworzą Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Pablo Trapero, Carlos Sorín czy duet Gastón Duprat&Mariano Cohn. Słowem: grono wybitnie utalentowanych autorów. Argentyńska kinematografia słynie nie tylko z tytułów nagradzanych na prestiżowych festiwalach, ale i znakomitych filmów rozrywkowych. Dowodzą tego Oscar dla Sekretu jej oczu (2009, reż. Juan José Campanella), Złoty Glob przyznany Argentynie, 1985 (2022, reż. Santiago Mitre) czy globalna popularność Dzikich historii (2014, reż. Damián Szifron). W czym tkwi sekret Waszego kina?
Rodrigo Moreno: Decydujący jest splot kilku czynników. Obecnie sytuacja polityczno-ekonomiczna bardzo się skomplikowała, lecz Argentyna była społeczeństwem z mocną, stabilną klasą średnią. Mieliśmy długie i bogate tradycje literackie, muzyczne i teatralne, niekoniecznie zaś filmowe. Oczywiście mógłbym wymienić ważne dzieła z historii argentyńskiego kina, ale skłamałbym, gdybym powiedział, że jego przeszłość jest podobna do losów kina meksykańskiego. Podaję Meksyk tylko jako wyrazisty przykład z Ameryki Łacińskiej. Pod koniec XX wieku niektóre rzeczy zmieniły się na lepsze, a jedną z nich było uchwalanie Nowego Prawa Kinowego i wcielenie go w życie. Ustawa popchnęła rozwój przemysłu filmowego, zadziałał mechanizm polityki publicznej. Wielu młodych ludzi, w tym absolwentów szkół filmowych, mogło zrealizować pierwsze projekty. Z drugiej strony, publiczność była zmęczona rodzimym kinem lat 90., które przypominało francuskie produkcje telewizyjne.
Nastąpiła też rewolucja w krytyce filmowej. Pojawiły się nowe nazwiska i nowe gazety podejmujące dyskusję nad stanem naszej kinematografii. Widzę nawet małe podobieństwo do sytuacji polskiego kina w latach 50. i 60., które ożywili absolwenci łódzkiej filmówki. U schyłku milenium w Argentynie otwarto kilka akademii filmowych odpowiedzialnych za wykształcenie całego pokolenia autorów. Podkreślam jednak, że ten świetlany obraz, który opisuję, został zniszczony. Nowy ultraprawicowy rząd odcina wszelkie dotacje dla kina, sztuki i edukacji. Sam jestem w uprzywilejowanej sytuacji o tyle, że moje filmy podróżują po świecie. Nie wiem natomiast, czy uda mi się zrobić kolejny projekt w ciągu 3-4 lat.
Kiedy rozpocząłeś przygodę z Delikwentami? Wiem, że głównym punktem odniesienia był dla Ciebie klasyczny film Hardly a Criminal (1949, reż. Hugo Fregonese). Zastanawiam się, jak pierwotny pomysł zamienił się w trzygodzinną, złożoną narracyjnie odyseję?
Wiele lat temu, po nakręceniu Cienia (2006), producent zaproponował mi realizację remake’u Hardly a Criminal. Kiedy obejrzałem film, odmówiłem. Temat był mi obcy, bo dotyczył kwestii typowych dla czarnych kryminałów. Główny bohater pragnie wielkiego bogactwa i dokonuje przestępstwa, a mnie kompletnie nie interesował ten rodzaj motywacji. Nie wiedzieć czemu, ziarno całego pomysłu zaczęło we mnie powoli kiełkować i zorientowałem się, że mogę przekształcić oryginalną historię. Nie dlatego, żeby ją uaktualnić, ale stworzyć zupełnie nową jakość, przesunąć akcenty, wyznaczyć nowe cele postaciom. I uzyskać spójną narrację o potrzebie wolności i zrywaniu z codzienną rutyną, którą rozwijałem we wszystkich poprzednich filmach. Dostosowałem po prostu ideę pod siebie i nagiąłem klasyczne reguły.
Na pewnym etapie zobaczyłem, że wykuwam kompletnie osobne dzieło, do tego bardzo długie, bo marzyłem o wyreżyserowaniu filmu z jak największą liczbą bohaterów, krajobrazów, zdarzeń. Od początku wiedziałem, że Delikwenci muszą działać na dwóch poziomach, zarówno jako heist movie, jak i nieskrępowana opowieść w naturalnej scenerii. Mówiąc prościej, utwór o napadzie połączony z Wycieczką na wieś Jeana Renoira. Całość trwa trzy godziny, bo chciałem zostawić trochę przestrzeni drugoplanowym postaciom i kocham mniej uczęszczane ścieżki. Nie tylko w kinie. Uwielbiam się gubić jako turysta, wybierając nieznaną drogę lub szlak.
Krytycy i dziennikarze zaliczają Twoją twórczość do nurtu slow cinema, ale w Delikwentach nasycasz tę formułę odcieniami komedii, romansu, filmu kumpelskiego, fantazji, a nawet westernu. Przykładowo Cień był utrzymany w minorowej tonacji, dlaczego więc zdecydowałeś na tak sugestywną woltę? Przez fascynację gatunkami?
Nie, przez fascynację samym kinem i chęć bycia wolnym filmowcem. Nie wierzę w podział na gatunki, tylko ich ciągłe wymyślanie od nowa. Dobrze jest potraktować konwencję jako punkt wyjścia, z którego odbije się w nieoczywiste rejony albo jak umowny język, którym łatwiej się komunikować z widzami. Warto wyjmować z niej pojedyncze składniki, żeby rozpocząć proces twórczy. Będę jednak zupełnie szczery, nie planuję wszystkiego szczegółowo jak niektórzy reżyserzy. Wolę podążać za intuicją i instynktem.
Odniosę się jeszcze do terminu „slow cinema”, z którym się nie zgadzam, nie tylko w kontekście mojej twórczości. Co stoi w kontrze do filmu slow? Może Mission Impossible, ale ostatnia część trwa prawie trzy godziny! Cenię film Briana De Palmy z 1996 roku, ale kiedy on nie reżyseruje, seria słabnie. Bazuje na powtórzeniach i schematach, które też mogą spowalniać nasz umysł. Hollywoodzkie filmy nie są wolne w sensie długości pojedynczych ujęć, lecz ten czynnik nie decyduje wcale o szybkości narracji. Jesteśmy niewolnikami anglosaskiego nazewnictwa i powinniśmy je porzucić. Kino nigdy nie sprowadza się do pojęć „szybkie” lub „powolne”, nie musi brać udziału w zawodach lekkoatletycznych.
Jeśli weźmiemy pod uwagę samą tonację, możemy podzielić kino na takie, które ma poczucie humoru lub nie. Opisaną kategorią naprawdę się przejmuję, ponieważ szczerze wierzę w poczucie humoru. Ono wcale nie musi oznaczać komedii, raczej sposób patrzenia na świat i swoje życie oraz odpowiedni dystans do wszystkiego. Dobre poczucie humoru nie wyklucza zresztą bycia refleksyjnym i podejmowania ważkich tematów. Problemem w trudnych rozmowach jest samoświadomość. Mam nadzieję, że moje filmy przekazują choć cząstkę pozytywnej energii do publiczności.
Tłem dla działań tytułowych delikwentów jest kryzys ekonomiczny w Argentynie. Na ile komentujesz współczesne realia i problemy swojego pokolenia?
Akcja rzeczywiście toczy się w ostatnich latach, na ekranie można dostrzec maseczki. Pytanie brzmi: jak ukażemy teraźniejszość. Nie przejmuję się realizmem w tym sensie, że nie muszę obsesyjnie dowodzić, który mamy rok. Nie wykorzystam najnowszego MacBooka, wolę skupić się na starym kalkulatorze, bo jest bardziej atrakcyjny wizualnie. Pokażę ludzi palących papierosy, choć procent palaczy w Argentynie wyraźnie spada. Wszystko to ma związek z językiem filmowym i obiektami, fakturami, którą są mi bliższe i ewokują obrazy z ulubionych filmów. Właśnie dlatego przestrzeń w Delikwentach wydaje się chwilami bezczasowa. Lokalny kontekst ma oczywiście znaczenie, bo nie żyję w próżni, muszę płacić za czynsz, rachunki, zakupy i usługi. Film bezpośrednio nie komentuje jednak obecnej sytuacji Argentyny, opowiadam o bardziej ogólnych zjawiskach.
Myślę o naszym stosunku do pracy, który jest podobny w Chile, Polsce i wszędzie indziej. Problem tkwi w kapitalizmie, nie w naszym miejscu zamieszkania. Zamiast odpoczynku i wolnego czasu głównym przedmiotem społecznego myślenia stała się praca. Ten proces nasilił się po pandemii i tu widzę połączenie między fabułą a współczesnością. Na pewnym etapie życia każdy i każda z nas zadaje sobie jednak pytanie: co ja właściwie robię? Rozważamy porzucenie niechcianych zajęć. Dodatkowo w czasie pandemii wymagano od nas ciągłej dostępności i dyspozycyjności. Odbieraliśmy telefony o każdej porze dnia. A wypłaty i warunki pracy wcale nie szły do góry. Również przedmioty codziennego użytku stają się coraz gorsze, m.in. telefony, samochody.
Film wieńczy piosenka zespołu Pappo’s Blues, który pyta wymownie „Gdzie jest wolność?”. Masz jakąś receptę na reżim kapitalizmu? Czy jedyną szansą stała się ucieczka we własny świat lub gdzieś bliżej natury? A może finansowa niezależność, którą niełatwo uzyskać?
Dobre pytanie. Nie wiem, czy istnieje jedna myśl lub idea, która może wyjaśnić równie skomplikowane kwestie. Kiedy piszę scenariusz i kręcę film, próbuję sobie wyobrazić świat idealny, gdzie wszystko jest możliwe. Możliwe w granicach tego, co akceptuję i czego wymagam od ludzi. W Delikwentach finałowe decyzje bohaterów i rzeczywistość, którą odkrywają na prowincji, to coś, czego życzyłbym każdemu. A przynajmniej sobie. Podoba mi się, że Moran znajduje odpowiednie rozwiązanie dla swoich egzystencjalnych rozterek. Ale wyłącznie swoich, czyli takich, które dotyczą pracownika banku w Buenos Aires. Recepta zawsze zależy od kontekstu, w jakim żyjemy i pracujemy.
Kluczem jest poznawanie kształtujących nas okoliczności i próba wyostrzenia swojego zmysłu człowieczeństwa. Sam wiecznie poszukuję humanizmu w filmowych opowieściach i otaczającym świecie. Stąd wynika moja krytyka kapitalizmu, który nie buduje niczego na humanistycznych wartościach. Ufam zresztą, że historia Morana nie jest formą utopii, a z drugiej strony nie każdy znajdzie swoją Normę i odwiedzi miasteczko Alpa Corral. Zawsze można stworzyć prywatny raj w dwupokojowym mieszkaniu. Na potrzeby filmu idealizuję rzeczywistość, bo fascynuję się dziką naturą, malarstwem impresjonistów czy wizjami Renoira i Rohmera. Zdołałbym jednak pomieścić te same znaczenia w bardziej kameralnej narracji.
Żyjemy w czasach pewnego przesilenia i oczekujemy wielkich zmian: społecznych, ekonomicznych, ekologicznych. Czujesz, że nastąpi jakaś rewolucja, a może to tylko naiwne bajania?
Nie wiem, czy ten rodzaj myślenia cechuje naiwność, czy nie. Wiem zaś, że jedną ze ścieżek prowadzących do szczęścia jest robienie tego, czego naprawdę pragniemy. Wtedy czujemy się wolni i pozbywamy się ograniczeń, które nas hamują. Jako ludzie jesteśmy wręcz zobowiązani do ciągłej zmiany. Metamorfoza nie stanowi części natury, lecz jej esencję. Modernizm, który nastąpił po rewolucji przemysłowej, próbował ustabilizować rzeczywistość i skrupulatnie poukładać nasze społeczeństwo. Stałość i stabilizacja to podstawowe hasła tamtej epoki, a moim zdaniem dominującą ideą powinna być właśnie niestałość, w zgodzie z istotą człowieczeństwa. Chcę też podkreślić, że Moran jest ledwie fikcyjną postacią i nie miałem zamiaru proponować żadnych modeli zmiany. Zadaję tylko szereg pytań, prowokuję do namysłu. Nie wierzę w figurę bohatera wywodzącą się ze starogreckiej kultury. Moran staje się protagonistą, za którym podążamy, w pewnym sensie przez przypadek.
Przenieśmy się na łono natury. Jak ważną rolę odgrywa pejzaż w Twoim filmie? Idylliczne krajobrazy Córdoby i okolic uwiodły Cię tak samo jak bohaterów?
Dokładnie tak, w przeciwnym razie nie mógłbym ich sfilmować z taką samą wrażliwością. Uważam się za reżysera-naturalistę. Jeśli coś osobiście na mnie wpływa, znajdzie odbicie w moich dziełach. Nakręciłem Delikwentów w prowincji Córdoba, którą zawsze zachwycałem się jako turysta. Od tego zacząłem nawet pracę nad scenariuszem, pomyślałem, że bohaterowie uciekną do miejsc rozsianych w regionie. Fascynują mnie tamtejsze krajobrazy i dzika przyroda, które różnią się od argentyńskiej dżungli, bo są bardziej przystępne dla zwykłego człowieka. Rejon Córdoby można zaludnić, nie tak jak bezkresną pampę w Patagonii. Gdybym nie znalazł miasteczka Alpa Corral, film wyglądałby zupełnie inaczej. Podobnie jest z wyborem obsady czy zabawniejszych scenek. Przenoszę po prostu na ekran miejsca, emocje i elementy, które mnie jakoś dotykają.
W filmie bawisz się z widzami, zmieniając nastrój, proponując kilka zwrotów akcji, posługując się retrospektywami. Traktujesz kino trochę tak jak Jorge Luis Borges i Julio Cortázar, giganci argentyńskiej literatury, traktowali prozę?
Być może. Z pewnością moją twórczość wypełnia zabawa, zwłaszcza wtedy, gdy chcę ujawnić jej sztuczność. Bycie naturalistą sprawia, że stale odsłaniam iluzję kina. Sensem artystycznych gier jest wyciągnięcie tej prawdy na powierzchnię. Borges czynił coś podobnego w swoich opowiadaniach i poezji, a poza nim wielu wybitnych argentyńskich pisarzy. Roboczo można nazwać całe zjawisko grą w tworzenie. Znajdziemy też paru reżyserów filmowych zmierzających w owym kierunku, jak Mariano Llinás, Laura Citarella czy Martín Reitman. Oni wszyscy rozumieją sztuczną naturę medium i fakt, że komunikują się za pomocą wyjątkowego, odrębnego języka. Ta samoświadomość odróżnia nas od przedstawicieli realizmu i ich wizji kina.
Znam trochę kino i literaturę argentyńską, ale nie muzykę. Wczoraj ze zdumieniem sprawdziłem, że zespół Pappo’s Blues nie ma anglojęzycznej zakładki na Wikipedii. Dlaczego zdecydowałeś się użyć ich piosenek? I czy Adonde Está la Libertad jest lokalnym przebojem?
To nasz sekretny zespół. Zresztą warto poznać nie tylko Pappo’s Blues. Sądzę też, że na Wikipedii nie powstanie wiele anglojęzycznych artykułów o argentyńskich kapelach. Scena rockowa została niestety zdominowana przez anglosaskie grupy, a jeśli któraś nie pochodzi ze Stanów Zjednoczonych czy Wielkiej Brytanii, musi śpiewać po angielsku. Skandynawskie zespoły zyskały sporą popularność, bo przestawiły się na obcy język. Artyści występujący po polsku czy po hiszpańsku nie są jednak powszechnie rozpoznawalni. Argentyńska scena rockowa była kiedyś bardzo istotna, bo jako pierwsza wybrała śpiewanie w rodzimym języku. Właśnie dlatego nasze gwiazdy stały się sławne w całej Ameryce Łacińskiej, a nawet w Hiszpanii. Ta rewolucja muzyczna dokonała się na przełomie lat 60 i 70., gdy pojawił się Pappo’s Blues. Pappo, czyli lider i wokalista grupy, jest dziś uznawany za najlepszego gitarzystę w historii Argentyny. Zmarł 10 lat temu w wypadku motocyklowym. Został choćby zaproszony przez swojego przyjaciela, legendarnego B.B. Kinga, na wiele tras koncertowych. Miał też duże poczucie humoru jako tekściarz; wypełniał utwory absurdem i dowcipem.
Od dawna chciałem wykorzystać lokalnego rocka w swoich filmach, ale nie wpadałem na odpowiednie piosenki lub ograniczały mnie prawa autorskie. Finalnie znalazłem Adonde Está la Libertad, wspaniały numer podejmujący ten sam temat, co Delikwenci. Spodobało mi się, że wersy są tak bezpośrednie, a przecież w filmie ani razu nie pada słowo „wolność”. Wyczuwamy jej obecność, lecz nikt nie wypowie na głos ukrytych pragnień. Piosenka idealnie puentuje historię, pozwala ściągnąć bohaterom maski. Sam odkryłem ją dzięki zespołowi, który nagrał cover 3 lata temu. W Argentynie znali ją tylko zagorzali fani Pappo’s Blues. Ponadto, wykorzystałem płytę winylową z tym utworem jak nitkę łączącą Morana, Romana i Normę.
Na ścieżce dźwiękowej słyszymy nie tylko Pappo’s Blues. Jakim kluczem dobierałeś inne kompozycje? W jednej scenie bohaterowie tańczą nawet tango.
Muzyka pracuje dwutorowo. Posłużyłem się partyturami, które towarzyszą pojedynczym scenom i zwrotom akcji, ale nie powstały na potrzeby filmu. Zebrałem stare kompozycje przywołujące nastrój z filmów Melville’a, Chabrola i klasyków noir. Wyszperałem też lokalne utwory z lat 50. i 60. W początkowych fragmentach filmu słychać melodię na obój, którą skomponował sam Astor Piazzolla, ale która nie zdobyła wielkiej sławy. Sięgnąłem jeszcze po kompozycje francuskich artystów, Francisa Poulenca i Camille’a Saint-Saënsa. Na drugim poziomie mamy muzykę diegetyczną, np. piosenki Pappo’s Blues czy ludowe brzmienia, do których bohaterowie tańczą. Wykonywała je Violeta Parra, znakomita chilijska śpiewaczka i autorka tekstów tworząca w latach 60. i 70. Nie zapominajmy też o poezji, która przypomina muzykę. Norma czyta Moranowi fragmenty wiersza Juana Laurentino Ortiza, a Moran studiuje w więzieniu The Great Salt Flats Ricardo Zelarayána. Kolejne wersy znamionują upływ czasu, który mężczyzna spędza za kratami.
Spytam jeszcze o kobiecą postać, ponieważ Norma wydaje się jedynym głosem rozsądku w całej historii. Jak wyglądał proces tworzenia tej bohaterki?
Trafne spostrzeżenie. Starałem się być jak najbardziej dokładny rozwijając postać Normy, żeby nie przesadzić w żadną ze stron. Współcześnie obserwujemy pewien nadmiar w sposobie portretowaniu kobiet, a jednym z największych niebezpieczeństw jest po prostu głupota reżysera. Postawiłem więc na całkowitą szczerość. Trzymałem się zasad prawdopodobieństwa i logiki, podkreślając jednocześnie, jak ulegli są protagoniści wobec Normy. Cieszę się, że stworzyłem bohaterkę, która jest wolnym duchem i ucieleśnieniem swobody. Budowałem tę postać z Margaritą Molfino, która na co dzień zajmuje się głównie tańcem, nie aktorstwem. Pewnie pamiętasz ją z Dzikich historii. Margarita nie wpływała na kształt dialogów i scen, ale pomogła mi wprawić w ruch pewne pomysły. Nie przepadam bowiem za improwizacją.
Na koniec zapytam o odbiór Delikwentów przez publiczność i krytykę. Twój film zdobył nagrody na kilku międzynarodowych festiwalach i był chwalony w recenzjach. Czujesz dobrą energię od widzów i czy w Argentynie jest podobnie?
Tutaj także Delikwenci zostali uznani za jeden z najlepszych tytułów 2023 roku i wyznaczono ich na oscarowego kandydata. Jeśli chodzi o frekwencję, film jest chętniej oglądany we Francji niż w Argentynie. Obejrzało go tam ok. 40 tys. widzów a w mojej ojczyźnie tylko 20 tys. Ten wynik trudno oceniać, w końcu rozmawiamy o trzygodzinnym filmie. Delikwenci utrzymali się jednak na ekranach przez 5 miesięcy. Jestem bardzo wdzięczny za pozytywne głosy i wszystkie komplementy krytyków, ale dobrze się od tego zdystansować będąc artystą. Oczywiście czytałem recenzje i śledziłem rankingi, dzieliłem się nimi nawet w mediach społecznościowych, lecz nie można ich traktować zbyt poważnie. Dobra prasa pomaga przede wszystkim filmowi i mojej karierze, bo najważniejszym celem staje się realizacja kolejnego projektu. Nie myślę o niczym innym równie intensywnie. Życzę sobie, by szum medialny i festiwalowy pomógł mi zebrać pieniądze na nowe pomysły, opłacić czynsz i zerwać wreszcie z pracą wykładowcy.
Rozmawiał: Wojciech Tutaj