Filmoznawczym rezydentem sekcji Oslo/Reykjavik od lat jest Sebastian Jakub Konefał, który przybliża nam najważniejsze zjawiska i tematy związane z kinematografią Norwegii oraz Islandii (i szerzej: kina Skandynawii). W ramach 23. MFF mBank Nowe Horyzonty ponownie mamy przyjemność wyruszyć z nim w kulturową podróż na bliską-daleką Północ.
W pierwszym z esejów autor przybliża islandzkie kino drogi, reprezentowane w tym roku przez film Matka siedzi z tyłu. Rozsiądźcie się wygodnie: na horyzoncie widać już Krainę Wulkanów.
Sprawdź program sekcji Oslo/Reykjavik
Wstęp. W niewoli konwencji?
Na tegorocznym festiwalu w Cannes, oprócz prezentacji krótkometrażowego islandzkiego obrazu Fár Gunnur Martinsdóttir Schlüter (nagrodzonego ostatecznie Special Mention Award) promowano także tamtejszą kinematografię za pomocą książkowego albumu Wendy Mitchell pt. Iceland on Screen. Oczywiście nie jest to pierwsza próba mapowania wyspy, bo o Reykjaviku napisano już wcześniej np. przewodnik z serii World Film Locations (2012) zaś ideę audiowizualnej turystyki Islandczycy eksploatują od ponad trzydziestu lat za pomocą kina drogi. Do tej ostatniej kwestii nieco krytycznie nawiązuje zaś prezentowany na Nowych Horyzontach obraz Matka siedzi z tyłu (2022) Hilmara Oddssona. Islandzki twórca Łez kamienia (1995) oraz Zimnego światła (2004) w intrygujący sposób mierzy się w nim ze stereotypami i kliszami w ukazywaniu jego kraju w rodzimej kinematografii. I choć zagraniczna krytyka okrzyknęła film islandzką odpowiedzią na Weekend u Berniego (1989, reż. Ted Kotcheff) oraz Trzy pogrzeby Melquiadesa Estrady (2005, reż. Tommy Lee Jones) to moim zdaniem o wiele bliżej mu do gorzkich podróży spod znaku kina Alexandra Payne’a (Schmidt, 2003, Bezdroża, 2004, Nebrasca, 2013). Aby jednak lepiej zrozumieć poetykę obrazu Oddssona warto najpierw udać się w krótką podróż po kultowych już w Islandii filmach drogi. Z różnym skutkiem próbowano w nich przybliżyć zagranicznym odbiorcom specyfikę życia na wyspie i zachęcić ich do odwiedzenia kraju. Proszę zatem usiąść wygodnie, zapiąć pasy, zaczynamy naszą audiowizualną wyprawę…
Pierwsze wycieczki: Obcy w obcym kraju
Pomysł wykorzystania kinematografii jako medium zapraszającego obcokrajowców do odwiedzenia Islandii, zaczął nabierać dynamiki w latach dziewięćdziesiątych XX wieku, po entuzjastycznym przyjęciu w Europie Dzieci natury (1991) Friðrika Þóra Friðrikssona i nominacji tej produkcji do Oscara. Twórca filmu intrygująco wykorzystał w nim konwencję kina drogi. Dwójka seniorów ucieka tu skradzionym jeepem z domu „spokojnej” starości, aby ostatnie chwile życia spędzić w pełnych pogańsko-chrześcijańskich widm przestrzeniach interioru. Nominacja do Oscara otworzyła Friðrikssonowi drzwi do Hollywood. Przeraziły go jednak zaprezentowane mu scenariusze, które miał zrealizować w USA. Nic więc dziwnego, że postanowił kręcić filmy nadal w swojej ojczyźnie. Kontakty z amerykańskim przemysłem nie poszły jednak na marne, bo zaowocowały współpracą z Jimem Starkiem – producentem między innymi filmów Jima Jarmuscha oraz pokazywanego niedawno w Polsce obrazu Rubena Östlunda pt. W trójkącie (2022). Dzięki nim do swojego kolejnego filmu pt. Zimny dreszcz (1995) reżyser mógł już zaprosić dwójkę amerykańskich aktorów (Lili Taylor, Fisher Stevens) oraz pewnego charyzmatycznego Japończyka. W ułatwieniu identyfikacji z odgrywanym przez znanego z filmów Jarmuscha Masatoshiego Nagasę bohaterem miała zaś posłużyć sprawdzona już w dwóch wcześniejszych islandzkich filmach figura zagubionego na wyspie turysty. Tego typu postać ze Szwecji lub Francji poznaje islandzkie obyczaje i w czasie podróży „kontempluje” ascetyczne piękno lokalnych krajobrazów w filmach pokroju Stelli na wakacjach (1986, reż. Þórhildur Þorleifsdóttir) czy Poza rozkładem (1993, reż. Gísli Snær Erlingsson).
Nadanie w Zimnym dreszczu podróży protagonisty wymiaru duchowych poszukiwań oraz rezygnacja z licznych wątków równoległych, a także intrygujące operowanie dystansem i ironią sprawiają, że dzieło twórcy Dzieci natury okazuje się utworem znacznie ciekawszym dla zagranicznego widza niż wcześniejsze produkcje. Już bowiem sam cel ukazanej w filmie eskapady ujawnia demistyfikacyjny charakter obrazu Friðrikssona. Jego bohater marzy bowiem o wyprawie w tropiki. Jednak zamiast wakacji na Hawajach wybiera podróż do Islandii. Jedzie tam, aby dopełnić rytuałów żałobnych, które zapewnią wieczny spokój duszom jego zmarłych na wyspie rodziców. Struktura fabularna filmu lawiruje zwodniczo pomiędzy utopijnym, egzotycznym postrzeganiem ojczyzny sag, a dowcipną reinterpretacją stereotypów, odsłaniającą ich groteskowy wymiar. Znamienne też, że planując podróż, Hirata nie wybiera najpopularniejszego sposobu objechania wyspy drogą krajową numer 1 (zwaną przez turystów pieszczotliwie Ring Road a przez Islandczyków Hringvegur), lecz próbuje przedrzeć się przez jej środek, co zimą, bez terenowego pojazdu, wydaje się wręcz misją samobójczą. Nic więc dziwnego, że lekkomyślny Japończyk sam niebawem stanie się atrakcją turystyczną dla napotkanych po drodze autochtonów.
Dzieci natury, reż. Friðrik Þór Friðriksson
Kolejnym przykładem udanej kontynuacji wykorzystywania figury turysty i elementów kina drogi jest islandzki obraz pt. Zaraz wracam (2008) Sólveig Anspach. Film ten, podobnie jak Zimny dreszcz i Poza rozkładem, wykorzystuje perspektywę „spojrzenia z zewnątrz”. Jednak w fabule Anspach pojawiają się aż trzy osoby spoza Islandii. Pierwsza z nich to odwiedzający główną bohaterkę Annę (handlującą marihuaną poetkę – w tej roli Didda Jónsdóttir) student z Francji, który pisze pracę naukową o jej twórczości. Drugi obcokrajowiec to amerykański ekspartner Anny, próbujący skontaktować się ze swoim pozostawionym w Islandii synem. Trzecią osobą okaże się zaś żarliwie religijna dziewczyna z Irlandii, która przyjechała na wyspę odwiedzić narzeczonego, osadzonego w lokalnym więzieniu. Zwłaszcza niecodzienne przygody Francuza i Irlandki z filmu mają ukazać widzom Islandię jako kraj sympatycznych, egzotycznych dziwaków, czujących się dobrze we własnym towarzystwie i otwartych na Inność. Nieco inne zdanie na temat ojczyzny ma sama Anna, marząca o wyjeździe z kraju. Jej charyzmatyczna, pełna zgryźliwych ripost postać oraz surrealistyczny humor scenariusza stanowią dobrą przeciwwagę dla pełnych stereotypów scenariuszy Stelli na wakacjach i Zaraz wracam. Co ciekawe, marzenie Anny o ucieczce z północnego więzienia udaje się spełnić bohaterce w drugiej części filmu pt. Królowa Montreuil (2012), nakręconej we Francji.
Podróże do granic sensu i (bez)kresu ironii
Wzniosłych lub zabawnych doświadczeń nie zaznają niestety bohaterowie innego islandzkiego filmu z lat dziewięćdziesiątych, Blossi/810551 (1997) Júlíusa Kempa, w którym wykorzystano elementy konwencji kina drogi. Wykształcony w Wielkiej Brytanii reżyser wielokrotnie cytuje w swoim filmie dzieła m.in.Gregga Arakiego (np. Doom Generation – Stracone pokolenie, 1995), Oliviera Stone’a (Urodzeni mordercy,1994) i reinterpretuje klasyki kina drogi, takie jak Swobodny jeździec (1969, reż. Dennis Hopper) i Znikający punkt (1971, reż. Richard Sarafian).
Paradoksalnie, tym razem to bohaterowie filmu Kempa są obcymi we własnym kraju, nie do końca potrafiącymi zrozumieć jego specyfikę. Ich filmowa podróż stanowi przeciwieństwo większości eskapad z amerykańskiego road movie. Wyczerpanie się „wzorca inicjacyjnego” fabuł kina drogi i absurdalne przetwarzanie jego pierwotnych treści przez handlujący autentycznością i oryginalnością doświadczenia przemysł turystyczny świetnie komentuje spiker audycji radiowej, słuchanej przez bohaterów Blossi w czasie podróży skradzionym autem. Opisuje on bowiem słuchaczom brawurowy projekt pewnego śmiałka, który postanowił objechać Islandię, prowadząc samochód jedynie na wstecznym biegu. Idea podróży inicjacyjnej w filmie Kempa nie jest już bowiem żadną wartością, a poszukiwanie nowych, oryginalnych sposobów doświadczenia autentyczności ukazano jako czynność absurdalną i bezsensowną.
Znamienne, że sam pomysł podróżowania po Islandii jadąc samochodem do tyłu wykorzysta obraz z 2015 roku pt. Na wstecznym biegu Gunnara Hanssona i Davíða Óskara Ólafssona, Jego bohaterowie postanawiają w nim podjąć absurdalne wyzwanie i objechać całą wyspę właśnie na tytułowym wstecznym biegu. I choć robią to w celach charytatywnych, to ich działanie jest przede wszystkim kolejnym dowodem, iż antropologiczna idea podróży jako aktu poszukiwania Inności powinna być we współczesnej kulturze traktowana już raczej jako wyeksploatowana klisza lub niezbyt oryginalny żart. Niestety film okazuje się jedynie poprawną komedią obyczajową.
Blossi/810551,reż. Júlíus Kemp
O wiele ciekawiej wypada za to nakręcony cztery lata wcześniej obraz pt. Tak czy siak (2011) Hafsteinna Gunnara Sigurðssona. Osadzona w realiach lat osiemdziesiątych XX wieku opowieść to kameralna historia niełatwej przyjaźni, przynosząca na myśl inspirowane kontrkulturowym przewrotem obrazy określane anglosaskim terminem „buddy film” takie jak wspominany Swobodny jeździec czy Strach na wróble (1973, reż. Jerry Schatzberg). Jeśli jednak bohaterowie przytoczonych tu tytułów podróżowali we dwójkę w jakimś określonym celu, to protagoniści z produkcji Sigurðssona spędzają lato podróżując po kraju remontując Ring Road. Leniwa narracja i specyficzny nordycki humor wyraźnie korespondują tu z wcześniejszym poważnym, wręcz przesyconym poetyckim podejściem da islandzkich pejzaży z Dzieci natury. Co więcej, w scenach, w których widz spodziewa się audiowizualnych pocztówek, ukazujących piękno nieujarzmionych islandzkich bezdroży, widzimy głównie stary namiot oraz fragmenty asfaltowej drogi. I co ciekawe, właśnie takie podejście spodobało się zagranicznym producentom bardziej od innych filmów, kontynuujących pomysły turystycznych eskapad po Islandii. Prawa do stworzenia remake’u Tak czy siak zakupiło kilka podmiotów, m.in. z Norwegii i Niemiec. Amerykańską wersję islandzkiego obrazu nakręcił zaś w 2013 roku David Gordon Green. Film nosi tytuł Prince Avalanche (2013), a w Polsce jest znany jako Droga przez Teksas.
Zakończenie. Ucieczka od stereotypu?
Znając już główne konwencje islandzkich filmów drogi łatwiej zrozumieć nietypowe zachowania podróżującego po Islandii głównego bohatera obrazu Matka siedzi z tyłu wobec niemieckich turystów i „francuskiego” autostopowicza (w tej roli Tómas Lemarquis, znany z nakręconego w 2003 roku Nói albinói Dagura Káriego). Innego kolorytu nabiera także pomysł Oddsona, aby swój najnowszy obraz nakręcić na taśmie czarno-białej w wyludnionych pejzażach północnozachodniej części wyspy, a jego akcję osadzić w latach osiemdziesiątych XX wieku. Oczywiście reżyser nie ucieka w swoim najnowszym dziele zupełnie od rozpoznawalnych w islandzkim kinie drogi schematów. Jednakże funeralno-inicjacyjny wymiar podróży czy szczypta widmoontologicznej metafizyki zostają tu efektownie wpisane w pejzaże nieprzepracowanych traum, straconych lat i gorzkich niepowodzeń. Nietrudno w tym zabiegu (a także w dyskretnych nawiązaniach do twórczości autorów Osiem i pół i Powiększenia) doszukać się osobistego komentarza Oddssona do nowego kina z Islandii. Musimy bowiem pamiętać, że oglądamy przecież obraz doświadczonego autora siedmiu filmów pełnometrażowych (w tym legendarnej offowej islandzkiej odpowiedzi na Trainspotting pt. Sportlaust z 1998 roku), który po premierze nie do końca udanego Grudnia (2009) zniknął aż na trzynaście lat z rodzimego rynku. A w tym czasie znana mu Islandia stała się już innym krajem – miejscem spopularyzowanym przez filmowe simulacra, gdzie w atrakcyjnych turystycznie przestrzeniach pojawiły się nieobecne wcześniej barierki i śmieci i do którego co roku przyjeżdżają tłumy turystów, aby odbyć tu swoją własną kinową eskapadę. Z takiej perspektywy duchologiczny powrót Oddssona do przeszłości kraju i historii rodzimego kina nadaje jego filmowej podróży w czasie gorzko melancholijny charakter.
Sebastian Jakub Konefał
Sekcja Oslo/Reykjavik powstała we współpracy z Ministerstwem Funduszy i Polityki Regionalnej, koordynującym w Polsce wykorzystanie Funduszy norweskich i EOG (Europejskiego Obszaru Gospodarczego), pochodzących z Islandii, Norwegii i Liechtensteinu.
