Alicja Nowacka: Taniec w ogniu rewolucji
GRAND PRIX XXVII Konkursu o Nagrodę im. Krzysztofa Mętraka
Taniec w ogniu rewolucji
„[Taniec] inicjuje zmianę przez pokazanie tego, że może być inaczej i pozwala przeczuwać, jaki mógłby być świat, gdyby pozostawiono go nam”
R. Martin, Między interwencją a utopią: polityka tańca, tłum. M. Keil, M. Rokicka
Amerykański badacz i aktywista Randy Martin, posiadając zarówno wykształcenie socjologiczne, jak i taneczne, zajmował się opisywaniem związków polityki i tańca. Postrzegał on zespół taneczny jako model społeczności, analizując i porównując struktury władzy w ich obrębie. Choreograf jest w jego ujęciu osobą sprawującą początkowo władzę. Decyduje o układzie i ruchach tancerzy, którzy podlegają jego poleceniom. Jednak wraz z rozwojem projektu, osoby tańczące zaczynają wprowadzać elementy improwizacji i indywidualną ekspresję. Postępuje proces budowania wspólnoty i stopniowego wyzwalania się spod rygoru choreografa. Taniec może więc posłużyć jako matryca działań protestacyjnych. Kolektywny ruch tworzy wspólnotę zdolną do oporu. Jest to także bodziec do działania, reprezentacja sprawczości poprzez kontrolę swojego ciała. Choreografia czytana jako aparat władzy i taniec jako świadome poruszanie się w polu narzuconych norm, pokazują możliwości negocjacji swojej pozycji jako jednostki, ale i jako społeczeństwa. Według Martina im większa jest represja i im bardziej kontrolowany jest umysł, tym bardziej to właśnie ciało będzie miejscem oporu. Taniec oferuje bogate plastycznie, to znaczy poddające się wielu przekształceniom i prezentujące wiele możliwości, formy ekspresji oraz stanowi język, którego nie da się zagłuszyć.
***
Chile: Październik 2019
początek estallido social
Niespełna dwa miesiące po premierze filmu Ema Pablo Larraína na Festiwalu Filmowym w Wenecji, w październiku 2019 roku w Chile wybuchła fala protestów nazywana estallido social (pl. społeczny wybuch). Podstawą buntu społecznego były powiększające się w kraju nierówności. Koszty życia w Chile stale rosły przy niezmieniającej się płacy minimalnej i niskich emeryturach. Postępująca prywatyzacja, w tym służby zdrowia, pogłębiała nieuprzywilejowanie znaczącej części społeczeństwa. Do tego rząd i prezydent Sebastián Piñera, który sam należy do grona milionerów, legislacyjnie umacniali uprzywilejowanie najbogatszych. Nie tylko zwiększające się ekonomiczne rozwarstwienie było przyczyną protestów. Przyłączyły się do nich także kobiety sprzeciwiające się przemocy seksualnej oraz osoby walczące o prawa marginalizowanych osób z mniejszości, takich jak osoby LGBTQ+ czy rdzenni mieszkańcy. Użycie przemocy przez policję w stronę protestujących poskutkowało nasileniem się protestów. Najpierw zaczęły się one z stolicy kraju, Santiago, po czym rozprzestrzeniły się na resztę kraju. Miały charakter masowy, brały w nich udział zróżnicowane grupy społeczne, zarówno pod względem wieku, wykształcenia, jak i uwarunkowań społecznych. Ważnym elementem wyrażania społecznego oporu stały się akty uważane za wandalizm, jak na przykład podpalenia oraz bezpośrednie starcia z Carabineros. Wywarło to realny nacisk na prezydenta i rząd, który zdecydował się zrealizować niektóre żądania protestujących. Podjęte zostały działania legislacyjne mające na celu podniesienie płacy minimalnej, czy zapewnienie lepszej opieki zdrowotnej i edukacji. Doszło do rekonstrukcji rządu i, co najważniejsze, rozpoczęto pracę nad zmianą konstytucji, która obowiązuje od czasów dyktatury Augusto Pinocheta. Do jej współtworzenia po raz pierwszy w historii Chile zaproszeni zostali rdzenni mieszkańcy.
W trakcie protestów w 2019 roku odnotowano wiele przypadków nadużyć ze strony policji, łamania praw człowieka, w tym przemocy seksualnej. Odpowiedzią na systemową przemoc, nie tylko w trakcie estallido social, były protesty grup kobiet w formie performance’u, który powtarzany był w wielu miastach, także poza granicami Chile. Kobiety wspólnie wykonywały piosenkę El violador eres tú (pl. Gwałcicielem jesteś ty), znaną pierwotnie jako Un violador en tu camino (pl. Gwałciciel na twojej drodze), nawiązującą do hasła Carabineros z lat 90. – Przyjaciel na twojej drodze. Tekst piosenki stworzony przez chilijski feministyczny kolektyw LasTesis wprost oskarża organy państwa o niewystarczającą ochronę i obarczanie winą kobiet. Nie tylko funkcjonariusze policji dopuszczający się przemocy seksualnej są winni, opresyjne państwo przyzwalając na przemoc staje się tym samym współwinne. Kobiety łącząc grupowy śpiew i taniec, jednoczyły się we wspólnym celu ideowym, a i ich ciała harmonizowały się, współtworząc choreografię.
***
Polska: Październik 2020
Strajk Kobiet przeciw zaostrzeniu ustawy aborcyjnej, w tym tańczone protesty techno rave
Film Pablo Larraína wydaje się przepowiadać społeczny wybuch. Jako refren powtarzane są w Emie sceny podpalania i grupowego tańca w przestrzeni publicznej. Reżyser trafnie zaobserwował nastroje społeczne i narastające w Chile napięcie. Wiele z działań bohaterki można porównać do strategii protestujących podczas estallido social. Ema używa swojego ciała jako narzędzia koniecznego do ugruntowania prawa decydowania o sobie. Poprzez ruch prezentuje ona swoją niezależność. Lecz taniec nie jest jej jedynym sposobem na wyrażenie sprzeciwu. Niczym smoczyca, Ema trawi ogniem wszystko, co napotka. Niszczy, by z popiołów mógł narodzić się nowy porządek.
Ema opowiada historię młodej tancerki, która wraz ze swoim mężem Gastónem, choreografem jej zespołu, decyduje się na adopcję dziecka. Para zaopiekowała się chłopcem o imieniu Polo, jednak później oddała go z powrotem do domu dziecka. Kobieta żałuje tej decyzji i pragnie odzyskać syna za wszelką cenę. Ema i Gastón zostali odgórnie wykluczeni z systemu i tym samym pozbawieni możliwości podejmowania działań metodami mieszczącymi się w jego porządku. By móc adoptować Polo za pierwszym razem, zmuszeni byli przekupić urzędniczkę zajmującą się ich wnioskiem. Zostali przez nią poinformowani wprost, że ich szanse na zostanie rodzicami przekreślają zapisy w raporcie dotyczące elementów występujących w twórczości Gastóna, m.in.: „zachowania homoseksualne, ekshibicjonizm, przemoc seksualna i krwawe sceny”. To, co wykracza poza konserwatywną wizję porządku społecznego, musi zostać zepchnięte na margines. Skorumpowana urzędniczka pomaga parze nie dlatego, że nie zgadza się z niesprawiedliwym prawem. Sama mówi: „System ma za zadanie odsiewać takich jak wy. A system to ja!”. W kapitalistycznym, skrajnie sprywatyzowanym państwie wystarczającym argumentem są pieniądze. Gdy Ema chce odzyskać syna, nie może zrobić tego na drodze prawnej, będąc wykluczoną z tej drogi już na początku. By wyrazić swoją niezgodę na obecną sytuację, musi szukać alternatywnych metod. Konflikty pomiędzy nią a jej mężem narastają, w wyniku czego para ostatecznie rozstaje się zarówno w życiu prywatnym, jak i zawodowym. Ema odchodzi z zespołu i wraz z nią czyni to grupa jej przyjaciółek. Razem zaczynają tańczyć w przestrzeni publicznej, a z czasem także uczestniczyć z inicjatywy Emy w rozniecaniu ognia przy pomocy miotacza płomieni.
W Emie potencjał rewolucyjny będzie miało już samo odejście bohaterki od tańca współczesnego na rzecz reggaetonu. Na początku filmu widzimy scenę występu grupy tanecznej Gastóna w przestrzeni wyglądającej na galerię sztuki lub teatr. W formie projekcji na ekranie pokazywana jest ognista kula reprezentująca prawdopodobnie Słońce. Pełni ona jedynie funkcję estetyczną, jako tło dla choreografii. Widoczne erupcje na powierzchni gwiazdy wydają się być tak odległe jak prawdziwe Słońce, nie mając bezpośredniego wpływu na chłodną, sterylną i wyraźnie wydzieloną przestrzeń, w której występują tancerze. Realny ogień, wchodzący w relację z rzeczywistością i wpływający na nią, Ema pokaże dopiero wtedy, gdy uwolni się od rygoru grupy tanecznej pod przewodnictwem swojego męża. W montażu równoległym ze sceną występu w galerii zestawiona zostaje jedna z lekcji w szkole, którą prowadzi Ema. Bohaterka uczy dzieci fragmentów choreografii Gastóna, jednak najpierw rozmawia z nimi o tym, jakie emocje wiążą się z danym ruchem. Swoją metodę pracy Ema opisuje, gdy stara się o posadę w innej szkole. Mówi wtedy postępowej dyrektorce, że „uczy wolności”. Według obu kobiet dzięki nauce świadomości własnego ciała, kontaktu z nim i swobodnego poruszania się, dzieci uczą się buntować i sprzeciwiać władzy w przyszłości. Ema sama wspomina, jak mama kazała jej ćwiczyć balet, gdy była mała. Najpierw poznała reguły tańca klasycznego, by następnie móc je modyfikować, czyli, podążając za Martinem, najpierw musiała nauczyć się zasad, by później móc je podważać. Jej przejścia od praktyki baletu do tańca współczesnego i ostatecznie do reggaetonu są w gruncie rzeczy transformacjami świadomości, a więc postaw wobec świata i ideologii. Pierwsza zmiana jest buntem wobec matki. Druga wobec męża oraz całego systemu patriarchalnego.
***
Chile: Wrzesień 2022
odrzucenie rewolucyjnej konstytucji w referendum i triumf konserwatystów
Tworzoną przez Gastóna i tancerzy z jego zespołu sztukę można nazwać za Pierre’em Bourdieu „sztuką uprawomocnioną”, to znaczy taką, która prezentowana jest w renomowanych instytucjach kultury i istnieje w obrębie ustalonych kanonów, które mają umacniać podziały klasowe, tworząc dystynkcję na gusta wysokie i niskie. Z obszaru sztuki wysokiej wykluczana jest kultura popularna i masowa, jako wymagająca mniejszego kapitału kulturowego. Gastón, reprezentujący władzę patriarchalną, wyrzuca kobietom, które odeszły z zespołu nie sam fakt, że porzuciły taniec współczesny, ale że zamieniły go na pogardzaną przez niego „sztukę ulicy” („Nie wierzę, że tańczycie reggaeton!”). Odejście Emy z zespołu i wybranie właśnie reggaetonu jest jej celowym aktem buntu nie tylko przeciw mężowi, ale i panującym w społeczeństwie hierarchiom.
Reggaeton to styl muzyki oraz tańca powstały pod koniec lat 80. na Karaibach, który w latach dwutysięcznych rozprzestrzenił się w Ameryce Łacińskiej. Na początku wiązany był on przede wszystkim z najbiedniejszymi dzielnicami. Klasyfikowany był w obrębie gustów niskich, jako błahy i niewarty uwagi gatunek, poruszający głównie tematykę seksualności i rozrywkowego stylu życia. Krytykowano go za wulgarność, uprzedmiatawianie kobiet i promowanie przemocowej kultury maczystowskiej. Dla Gastóna nie jest to muzyka, która stymuluje myślenie. Według niego charakterystyczny dla tego gatunku pochodzący z Afryki perkusyjny rytm dembow ma działanie otępiające. Podziela powszechną opinię o reggaetonie jako muzyce powiązanej z nizinami społecznymi i więziennymi murami. Mówi: „to więzienna muzyka (…) można przy niej nie myśleć. Realne więzienie zastępuje więzieniem wewnątrz umysłu. (…) To iluzja wolności”. Odnosi się on również do seksualnego aspektu reggaetonu. Jego zdaniem, tancerki „bujając biodrami” nie stają się wolne tylko odurzone. Widzi w tej muzyce jedynie powielanie kultury przemocy. Wydaje mu się to niegodnym, czy wręcz upokarzającym zajęciem dla kogoś z jego zespołu. Jego poglądy kontruje jednak jedna z tancerek, opowiadając o reggaetonie jako podniecającym, pełnym intensywnych emocji tańcu. Porównuje go do grupowego stosunku seksualnego i prokreacji: „to życie, a ja tańczę życiem”, wszelkie życie bierze się z orgazmu, a „teraz ten orgazm da się zatańczyć”. Odpiera zarzuty o uprzedmiatawianiu kobiet, stwierdzając, że kiedy kobiety tańczą w sposób „prowokujący” robią to tak naprawdę dla siebie, a to męskiemu widzowi wydaje się, że performują dla niego. Gastón nie zauważa również jednoczącego potencjału w tym tańcu. W filmie często widzimy sceny, gdzie grupa pod przewodnictwem Emy tańczy publicznie reggaeton. W ich układach mniejsze znaczenie ma ustalona choreografia, a większe indywidualna ekspresja. Każda z osób tańczących do pewnego stopnia modyfikuje partyturę ruchową, wyrażając swoje emocje, pozostając jednak w ciągłym kontakcie z grupą, jednocząc się we wspólnym rytmie.
Reggaeton może mieć życiodajną i pobudzającą moc. Jest przeciwieństwem choreografii tworzonej przez Gastóna. Gdy tancerze wykonują ją w przestrzeni galerii obecna jest publiczność, lecz jest ona ukryta w cieniu. Jedyną twarzą, którą widzimy, jest ta należąca do zadowolonego ze swojej pracy choreografa. W scenach, gdy Ema z towarzyszkami tańczą reggaeton nie ma publiczności, mimo że odbywa się to w miejscach publicznych. Jedynymi widzami pozostajemy my, ukryci w mroku sali kinowej. Chociaż nie dzielimy z bohaterkami tej samej przestrzeni, wyczuwalne jest napięcie między performancem tancerek a rzeczywistością społeczną Chile. W przeciwieństwie do tańca w sterylnej, wyraźnie ograniczonej przestrzeni, reggaeton, nie mając jasnych granic i zasad, jest dużo bardziej energetyczny. Mimo iż Ema pokazywana jest często w centrum, jak wtedy, gdy tańczą w galerii i wokół niej skupiają się wszyscy inni tancerze, na ulicy jest ona na równej pozycji ze swoimi towarzyszkami. Tam Ema ściągana jest w dół przez sięgające w jej kierunku dłonie innych, by ostatecznie wyłonić się spośród nich i górować nad nimi. Tutaj jest ona na czele, prowadząc całą grupę i przekazując energię poprzez wspólny ruch. Tancerki pobudzają się wzajemnie i wspierają, by stawiać opór niesprawiedliwościom. Z zespołu Gastóna w geście siostrzanej solidarności z Emą odchodzą kobiety, które nie zgadzają się na jego elitarystyczne i maczystowskie podejście do sztuki. Czują, że wychodząc ze swoim tańcem na ulice mogą wyrazić swój prawdziwy głos i poruszyć kwestie, które naprawdę są dla nich istotne. Nieprzypadkowo w filmie kilkukrotnie słyszymy utwory chilijskiej artystki Tomasy del Real. Jest ona jedną z czołowych przedstawicielek nurtu zwanego neoperreo, czyli odmiany stylu reggaeton, która narodziła się w drugiej dekadzie XXI wieku i która reprezentuje feministyczny głos w obszarze tego gatunku. Artystki i artyści wiązani z neoperreo świadomie odwołują się do kwestii seksualności, podważając seksistowski wydźwięk wielu tekstów piosenek reggaeton. Głoszą oni idee równości i autonomii w decydowaniu o swoim ciele, zarówno w kwestii wyglądu, jak i zachowań. Neoperreo często porusza temat przekraczania tradycyjnych norm społecznych i seksualnych, prezentując wiele różnorodnych tożsamości. Aspekt cielesny stanowi nieodłączny element w kreowaniu swojej autonomii. Uwikłane w politykę ciało jest także narzędziem walki. Tekst stworzonego na potrzeby filmu i utrzymanego w stylu neoperreo utworu Real łączy cielesność ze sprawczością: „Jeśli moje ciało jest prawdziwe / Mój język jest prawdziwy / Jeśli moje włosy są prawdziwe / Mój głos jest prawdziwy / (…) A jeśli mój głód jest prawdziwy / To prawdziwa jest moja walka (…) Zdmuchując mój płomień, nie zapanujesz nade mną / Twoja władza to przemoc”. Tak jak w piosence Gwałciciel na twojej drodze, męska władza połączona jest z przemocą. W tekście użyta zostaje metafora ognia jako rewolucyjnej siły. To właśnie ten żywioł jest obok ciała najważniejszym środkiem wyrażania oporu w Emie. W trakcie filmu obserwujemy przeobrażenie Emy w metaforyczną smoczycę, gdy w geście protestu sięga po ogień i niczym potwór zaczyna siać zniszczenie na ulicach miasta.
Larraín celnie odwołuje się do praktyk współczesnego chilijskiego feminizmu, dając Emie zarówno władzę nad choreografią własnego ciała, jak i ogniem. Chilijskie aktywistki wykorzystują w swoich działaniach symbolikę płomieni, konotującą nie tylko zniszczenie, ale i oczyszczenie. W maju 2019 roku, czyli jeszcze przed wybuchem masowych protestów, wydany został kolejny numer chilijskiego pisma feministycznego „Revista Rufián”, który nosił tytuł El despliegue del fuego feminista [pl. Wzniecanie feministycznego ognia]. Numer zawiera fotoreportaże dokumentujące feministyczny aktywizm w przestrzeni publicznej, w tym akty uważane za wandalizm, takie jak doroczny marsz z pochodniami połączony z wzniecaniem ognisk na ulicach miasta Concepción. Ogień według chilijskich feministek ma moc transformacyjną, wyraża gniew i jest iskrą, która rozpali całe społeczeństwo.
***
Polska: Październik 2023
wybory parlamentarne i zmiana rządu
Ema, jak sama to określa, idzie na wojnę, by odzyskać syna. Opracowuje więc strategię i wyszukuje narzędzia jej realizacji. Z magazynu rekwizytów swojego męża zabiera miotacz ognia. Ema wiąże go z męskością i siłą, porównując wydobywający się z niego strumień ognia do „wytrysku dinozaura”. Pierwotnie to Gastón miał użyć miotacza w jednym ze swoich performance’ów o zupełnie innym wydźwięku niż plan Emy. Bohaterka wykorzystuje symbolikę ognia jako siły niszczącej, ale i pozwalającej na odrodzenie. Swój plan porównuje do praktyki użyźniania ziemi: „kiedyś paliło się drzewa, żeby obsiać ziemię i mieć co jeść (…) Coś palono, żeby coś zasiać”. Według Emy stary porządek musi zostać zniszczony po to, by mógł narodzić się nowy. Przemocowy system, w którym tkwią, wymaga odpowiednio silnych metod buntu. Takich, by zostać usłyszanym. Jeszcze przed planszą tytułową, zanim dowiemy się o kroczącej ulicami miasta Valparaíso Emie-smoczycy, widzimy płonącą sygnalizację świetlną. Tak bohaterka wypowiada wojnę porządkowi i władzy, która ten porządek organizuje. W swoich działaniach często znajduje się ona w miejscach granicznych. Widzimy ją tańczącą w porcie, gdzie ląd i ocean przenikają się lub gdy idzie brzegiem podczas wschodu słońca, na granicy nocy i dnia. Gdy podpala ulice, łamie prawo, lecz to, co robi, by odzyskać syna, znajduje się poza jego jasnymi granicami. Ema wykracza również poza heteronormatywność. Seks i swoje ciało traktuje nie tylko jako źródło przyjemności, ale i pole walki, gdyż seksualność także uwikłana jest w polityczność. Swoim tańcem wyraża bunt, ale też uwodzi, by ostatecznie odzyskać swojego syna. Niszczy wszystko na swojej drodze, trzęsąc fundamentami konserwatywnej rodziny. Robi to, by dokonać rewolucji – zmiany, która obnaży chwiejne podstawy obecnego porządku i zaprosi do próby wyobrażenia sobie innej przyszłości. Jej radykalizm jest gwarancją, że stary porządek nie powróci. Rewolucja wybuchła, lecz trzeba o nią dbać. Ema wychodzi zwycięsko i zachowuje ogień, którego nikt nie ugasi.
***
Polska: Marzec 2024
orzeczenie TK z października 2020 w sprawie aborcji nadal obowiązuje
Ema: Scena ostatnia, 102 min.
Ema czeka na napełnienie kanistra z benzyną
Alicja Nowacka
tekst niepublikowany