Focus: Mati Diop

Program cyklu

Mati Diop jest francusko-senegalską reżyserką filmową, aktorką i producentką. Urodziła się w Paryżu w 1982 roku. Jej ojciec Wasis Diop wyemigrował z Senegalu na początku lat 70. Miał podjąć studia inżynierskie w Paryżu, nigdy jednak nie rozpoczął nauki. Po przybyciu do Paryża zajął się muzyką, dołączając jako gitarzysta do Umbaña U Kseta, Senegalczyka z Gwinei Bissau, z którym wspólnie stworzyli zespół West African Cosmos. Matka Diop jest fotografką. Reżyserka wspomina, że w rodzinnym domu było mnóstwo książek fotograficznych, które towarzyszyły jej od najwcześniejszego dzieciństwa. To dlatego język filmowy, jakim się posługuje, jest przede wszystkim językiem wizualnym.

Nazwisko Diop zazwyczaj wymawiane jest jednym tchem z nazwiskiem jej wuja, Djibrila Diop Mambéty’ego, jednego z czołowych, obok Ousmane Sembène i Safi Faye, twórców kina senegalskiego. Mambéty, który zmarł na raka płuc w 1998 był legendą. Samouk, który nigdy nie opuścił Afryki. Poeta, kompozytor, orator, uwielbiany przez publiczność i przez krytykę. Jego fabularny debiut Touki Bouki zdobył Nagrodę Publiczności w Cannes w 1973, a także Nagrodę Specjalną Jury na Festiwalu Filmowym w Moskwie. Tysiąc słońc, jeden z pierwszych filmów Diop, do którego zaczęła kręcić materiał już w 2008 roku, mierzy się właśnie z legendą wuja i samym Touki Bouki, który w jej rodzinie uważany był za arcydzieło.

Zanim jednak sama zacznie robić filmy, Diop najpierw gra u innych. W 2008 roku debiutuje w filmie Claire Denis 35 kieliszków rumu, potem w 2012 roku gra w Simonie zabójcy Antonio Camposa, do którego współtworzy scenariusz. W 2009 kręci swój pierwszy film krótkometrażowy: Atlantics. Materiał, na podstawie którego powstaje film, początkowo ma znaleźć się w Tysiącu słońc. Diop kręci go podczas pobytu w Dakarze, do którego wraca po prawie dziesięcioletniej nieobecności, próbując odkryć swoją afrykańską tożsamość. W Senegalu uderza ją, że marzeniem większości jej rówieśników jest ucieczka z Afryki do Europy, kiedy ona właśnie do niej wraca.

Początek lat 2000. to okres nasilonej migracji z krajów Afryki. Młodzi ludzie, zazwyczaj mężczyźni, wyprawiają się przez ocean w starych łodziach rybackich. Wielu z nich ginie na morzu, jednak wizja niebezpieczeństwa nie jest w stanie odciągnąć ich od tego karkołomnego czynu. „Barcelona albo śmierć” – to hasło, które często słychać na ulicach Dakaru. Brak pracy, rosnące koszty życia, wyczerpujące się zasoby rybne i słaba opieka zdrowotna to tylko niektóre z powodów, które skłaniają tysiące młodych ludzi do opuszczenia Senegalu i udania się do Hiszpanii. Ich podróż do Europy jest jedną z najdłuższych i najbardziej niebezpiecznych. „Ghost generation” – pokolenie duchów – tak mówi o nich Mati Diop.

Jednak po drugiej stronie Atlantyku media pokazują temat migracji jedynie przez pryzmat liczb i statystyk, przedstawiając młodych Afrykańczyków jako „zagrożenie” dla Europy. Mati Diop nie może pogodzić się z taką perspektywą. Brakuje jej egzystencjalnego i jednostkowego wymiaru migracji. Chciałaby, żeby o Afryce mówiono w sposób podmiotowy; chce pokazać motywacje, które nakazują młodym ludziom ruszyć w skrajnie niebezpieczną podróż, niemalże na pewną śmierć. W migracji widzi charakterystyczny dla wielu krajów Afryki rytuał przejścia, rite de passage, po przejściu którego chłopiec staje się mężczyzną. Fascynuje ją magnetyzm oceanu, ale także siła z jaką „mit Europy” i obietnica „białego życia” działa na młodych ludzi. „Po wyrazie twarzy wielu młodych mężczyzn, którzy planowali podjąć tę próbę, widziałam, że wyglądali tak, jakby już ich nie było, jakby byli duchami" – mówi w jednym z wywiadów.

W 2012 roku w Dakarze wybuchają zamieszki. Młodzi ludzie wychodzą na ulice, by protestować przeciwko próbie przedłużenia kadencji przez urzędującego prezydenta Abdoulaye’a Wade’a. Na ulicach słuchać głosy, że Wade musi odejść i pozwolić na reformy, które otworzą nowe perspektywy rozwoju. Zamieszki wybuchają w sześć miesięcy po Arabskiej Wiośnie i niosą ten sam emancypacyjny ferment. Ten moment najpełniej uchwycony zostaje w Tysiącu słońc, w scenie rozmowy Magay’ego Nianga (aktora grającego główną rolę w Touki Bouki) z młodym taksówkarzem. „To wasza wina” – mówi taksówkarz do Nianga oskarżając go o sytuacje panującą w kraju – „uciekliście [do Francji], bo było ciężko. My nie opuścimy statku”. Ta rozmowa jest dialogiem pomiędzy dwoma pokoleniami – pokoleniem Mambéty’ego, Nianga i ojca Mati, Wasisa Diopa a pokoleniem samej Diop. Jest ona też oskarżeniem rzuconym w stronę tych, którzy weszli w dorosłość w pierwszych latach po odzyskaniu niepodległości i w niewystarczający sposób zadbali o rozwój i niezależność ekonomiczną kraju. „Dlatego teraz – mówi taksówkarz – powinniście nas poprzeć. Chcemy demokracji. To jest nasza walka”.  

Kwestia migracji i „pokolenia duchów” powraca parę lat później w pierwszej fabule Diop zrealizowanej w 2019 roku. Atlantyk przyniósł jej drugą nagrodę na festiwalu filmowym w Cannes. Zdobyła ją jako pierwsza czarnoskóra reżyserka nagrodzona w konkursie głównym. Tym razem przedstawia migrację z perspektywy tych, którzy zostają – głownie kobiet: żon, dziewczyn, sióstr i matek. Sulejman i Ada to dwójka zakochanych siedemnastolatków. On pracuje na budowie, na której czwarty miesiąc z rzędu nie dostaje wypłaty. Ona przyrzeczona jest innemu mężczyźnie w małżeństwie zaaranżowanym przez jej rodziców. Z powodu braku środków do życia i braku perspektyw na poprawę sytuacji, Sulejman i inni mężczyźni pracujący na budowie postanawiają przeprawić się do Hiszpanii. Film łączy wątki realistyczne z fantastycznymi: szalupa z chłopcami wywraca się, a oni sami wracają pod postacią dżinów – duchów, które nawiedzają rzeczywistość.

Historia Ady i Sulejmana przypomina, pomimo zasadniczo innych realiów społecznych, historię, którą Mambéty opowiedział w Touki Bouki. Podobnie jak w Atlantyku, film opowiada w dwójce młodych ludzi, którzy postanawiają szukać lepszego życia w Europie. O ile jednak wyprawa Mory’ego i Anty wymaga uzbierania niezbędnej kwoty pozwalającej im na zakup biletu na statek, który zawiezie ich do upragnionego Paryża, przeprawa Sulejmana jest nielegalna i nigdy nie zapewni mu statusu społecznego, którym cieszyli się jego poprzednicy pół wieku wcześniej jako byli obywatele imperium. Altantyk jest też kontynuacją zapowiedzianego w Tysiącu słońc dialogu na temat przyszłości Afryki, jaki pokolenie Diop prowadzi z pokoleniem swoich rodziców.

Ostatni film Diop, narodzony Złotym Niedźwiedziem na Berlinale w 2024 Dahomej, tylko pozornie daleki jest od tematu migracji, która do tej pory tak silnie obecna była w filmach reżyserki. Jest to dokument opowiadający historię restytucji dwudziestu sześciu obiektów skradzionych przez francuskie wojsko imperialne w 1892 roku podczas oblężenia Królestwa Dahomejów. Na skutek tej wyprawy ostatni król Dahomejów, Behanzin, został wypędzony z kraju i zakazano mu prawa do powrotu. Od tego czasu skarby Dahomejów przechowywane były w Musée du quai Branly w Paryżu. Izraelska badaczka i teoretyczka kultury wizualnej Ariella Azoulaytwierdzi, że istnieje silny związek między zrabowanymi przedmiotami, które znajdują się w europejskich muzeach a osobami ubiegającymi się o azyl, które próbują dostać się do krajów swoich byłych kolonizatorów. To dwie strony kolonialnej migracji. Pierwsza jest dość dobrze udokumentowana: to migracja obiektów, która wygenerowała profesjonalną opiekę i skrupulatną dokumentację w europejskich muzeach i archiwach. Druga jest migracją ludzi, którzy nie mają dokumentów umożliwiających im dostęp do opieki i legalnego funkcjonowania. U podstawy obu leży imperialna przemoc, której skutki oglądamy w muzealnych witrynach i na coraz bardziej zamykających się granicach Europy.

W 2016 roku prezydent Republiki Beninu, na którego terytorium znajdowało się Królestwo Dahomejów, zażądał od kierownictwa muzeum i władz Francji zwrotu zawłaszczonych obiektów. Żądanie to spotkało się z odmową – argumentowano, że dziedzictwo Francji jest „niepodzielne” i nie może zostać zwrócone do Beninu. W 2020 roku prezydent Emmanuel Macron podczas wizyty w Wagadugu, stolicy Burkina Faso, w przemówieniu do studentów tamtejszego uniwersytetu zapewnił, że skradzione przez imperialne wojska zabytki afrykańskie nie mogą być jedynie pokazywane w Paryżu czy innych stolicach europejskich, ale muszą powrócić do Afryki. Tym samym otworzył sygnalizowany już wcześniej przez wiele byłych krajów kolonialnych problem restytucji skradzionego mienia. Macron powołał specjalną komisję składającą się dwójki niezależnych badaczy – senegalskiego ekonomisty Felwine’a Sarra i francuskiej historyczki sztuki Bénédicte Savoy – którym zlecił przygotowane raportu dotyczącego możliwości restytucji afrykańskich zabytków. Raport, który nie ma skutków prawnych, w jednoznaczny sposób wskazuje, że zagrabione kolonialne mienie powinno zostać zwrócone do krajów swojego pochodnia.  

Film Diop dokumentuje to bezprecedensowe wydarzenie od momentu włożenia dwudziestu sześciu obiektów do skrzyń w Musée du quai Branly do momentu rozpakowania ich w Pałacu prezydenckim w Beninie. Centralną częścią filmu jest dyskusja, która odbyła się na benińskim uniwersytecie Abomey-Calavi w Kotonu, dotycząca samej restytucji, jak i obecnej sytuacji Beninu. Zwrot dwudziestu sześciu obiektów, które stanowią znikomą część zagrabionego mienia, szacowaną obecnie się na około 7000 obiektów, w Afryce odebrano nie jako dar, ale jako policzek. Młodzież argumentuje, że w takim tempie oczekiwanie zwrotu pozostałych zabytków wydaje się praktycznie niemożliwe. Inna z osób mówi, że drenaż kolonialny kraju jest tak wielki, że nawet ich, zdawałoby się, anty-kolonialna dyskusja prowadzona jest w języku byłych kolonizatorów, gdyż językiem urzędowym Beninu i językiem edukacji wyższej jest francuski. Kolejna osoba kontruje, że ma dosyć takiego narzekania: powinniśmy cieszyć się z tego, że zwrócono choć część dziedzictwa i aktywnie domagać się powrotu reszty. Jeszcze inna wskazuje, że te obiekty były przedmiotem kultu, a nie dziełami sztuk, zaś muzeum to zachodni koncept i kopiowanie go do Afryki, by pokazać zagrabione mienie, nie jest dobrym pomysłem. Jeszcze inna mówi, że podstawowym problemem Beninu jest bieda i zaledwie część społeczeństwa stać na trzy posiłki dziennie, a co dopiero wizytę w muzeum…

Diop pokazuje emocje, jakie budzi kwestia restytucji w Afryce. Prezentuje również skalę kolonialnego wyzysku, która z bogatego kulturowo obszaru uczyniła ziemię jałową. Nie tylko przez grabież, ale również lata systemowego rugowania rdzennej kultury, języków i wierzeń. Świat, z którego te obiekty zostały zabrane, już nie istnieje. Nie istnieje społeczeństwo i ekonomia, która je wytworzyła ani wiedza, która umożliwiła ich wykonanie. To, co miało ją zastąpić, to całkowita zależność od Europy – ekonomiczna, polityczna i kulturowa. Filmy Diop uświadamiają nam nie tylko skalę tego zniszczenia, ale również siłę jego trwania ponad pół wieku po tym, jak kraje Afryki odzyskały niepodległość. I choć droga do uzdrowienia tej sytuacji jest daleka, kino – jak zdaje się wierzyć Diop – a zwłaszcza kino, w którym Afryka mówi swoim głosem, może ten proces usprawnić i nadać mu nowy bieg.

Magda Lipska, kuratorka Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

TOK FM objął opieką redakcyjną sekcję Focus na Mati Diop.