Let’s Go

Program cyklu

Ale chodzenie jest też aktem filozoficznym, doświadczeniem duchowym i rytuałem przejścia. Może być przyjemnością, rekreacją albo kontemplacją. Czasem staje się mową, ale może też słowa zastąpić. W kinie oraz sztuce praktyki i filozofie chodzenia zajmują miejsce szczególne.

W listopadzie 1974 roku Werner Herzog rozpoczął pieszą wędrówkę z Monachium do Paryża. Właśnie dowiedział się, że jego przyjaciółka i mentorka, Lotte Eisner, jest ciężko chora i została hospitalizowana. Herzog postanowił uratować jej życie, podejmując heroiczną podróż przez Alpy. „Wyruszyłem – napisał w swoim dzienniku – wierząc, że pozostanie przy życiu, jeśli przyjdę pieszo”. Spisana przez Herzoga relacja z jego trzytygodniowej, pięćsetkilometrowej wędrówki została opublikowana pod tytułem „Vom Gehen im Eis / Walking On Ice” i jest dowodem na to, że chodzenie, podobnie jak kręcenie filmów, może być praktyką nie tylko kreatywną, ale wręcz duchową. Po latach w wywiadach Herzog wielokrotnie twierdził, że jego ekstremalna wędrówka była fundamentalnym doświadczeniem w jego życiu, równie ważnym, a może ważniejszym niż kręcenie filmów.

O co chodzi w kinie?

A jednak w kinie chodzi się dużo! Podróż jako narzędzie nadające strukturę jest jednym z najczęstszych chwytów narracyjnych w filmie. Zapewnia bowiem początek i koniec opowieści. Kino drogi – jako gatunek filmowy – mapuje podróże swoich bohaterów za pomocą najrozmaitszych środków transportu. Nie ma nic jednak bardziej dramatycznego niż pokazanie postaci, które z determinacją idą tam, gdzie chcą. Monumentalną moc chodzenia na piechotę najlepiej widać u Tsai-Ming Lianga, który od ponad dekady, w kolejnych odsłonach projektu Walker, ze spaceru uczynił esencję swojego kina. W Nieskończonym donikąd majestatyczna postać buddyjskiego mnicha, przemierzającego gwarne ulice, ponownie zabiera najbardziej uważnych widzów w podróż kontemplacyjno-duchową. Dla pozostałych będzie kinowym ćwiczeniem mindfulness.

Biorąc pod uwagę powolne tempo, przynajmniej w porównaniu z innymi możliwymi metodami przemieszczania się, chodzenie może stanowić zaskakująco mocną wizualizację na ekranie, niezależnie od tego, czy przemierzane są niebezpieczne strzeżone granice państwowe czy po prostu ruchliwe ulice. W Murze Kasi Smutniak fizycznie wręcz czujemy kontrast między śmiganiem samochodem a mozolnym, ostrożnym skradaniem się przez las w strefie nadgranicznej.

Walk and talk

„Nowofalowcy” uwielbiali budować całą narrację wokół spacerów. W ich filmach chodzenie było metodą odkrywania miejsc, ale przede wszystkim osobowości bohaterów. Nikt nie rozpoznał potencjału chodzenia po ekranie równie czujnie jak Éric Rohmer. Począwszy od najwcześniejszych filmów, chodzenie (zwłaszcza po miastach, a szczególnie po Paryżu) stawało się narzędziem dramaturgicznym, pozwalającym jego bohaterom mówić o tym, co naprawdę czują. W Miłości po popołudniu Frederic, przykładny mąż i ojciec, w czasie przerwy obiadowej zamiast jeść włóczy się po mieście. Przygląda mijanym kobietom, fantazjuje, spotyka z przyjaciółką. Ulice, sklepy i kawiarnie są scenografią ich niespełnionego romansu. W przeciwieństwie do podmiejskiego domku, przestrzeni małżeńskiego obowiązku, ulica jest przestrzenią erotycznych fantazji, podsuwającą nieskończoną ilość przyjemności, które Frederic lękliwie rozważa.

„Historia chodzenia, zarówno miejskiego, jak i wiejskiego, jest historią wolności – pisze Rebecca Solnit – a zarazem definiowania tego, co sprawia przyjemność”. O ile chodzenie poza miastem jest wyrazem miłości do natury, chodzenie po mieście zawsze było poszukiwaniem hedonizmu. „Mogło służyć nagabywaniu w celach nierządnych, szlajaniu się po barach. Spacery, zakupy i wszystkie inne aktywności, choć przyjemne, pozbawione są tej moralnej aury, jaka otacza upodobanie do natury”. Wałęsanie się po mieście jest czynnością z gruntu podejrzaną, podobnie jak popołudniowe nie-randki. 

Rohmer był protoplastą gatunku filmowego „walk and talk”, gdzie dwie (zazwyczaj neurotyczne) osoby snują się po mieście w trakcie nieskończenie długiego spotkania, którego nikt nie nazywa randką. Ich rozmowa – podobnie jak trasa – jest kręta i rzadko prowadzi prosto do celu. Filmy „walk and talk” są tak wzruszające, bo ich spragnieni miłości i niepewni siebie bohaterowie nieustannie podają swoje wybory w wątpliwość. Czy wybory, których dokonali, ścieżki, z których zrezygnowali, były słuszne czy nie? Wśród mistrzów gatunku jest zarówno Richard Linklater jak i Wong Kar Wai. Kazik Radwański w swoim najnowszym filmie Matt i Mara puszcza oko zarówno do Rohmera, jak i do amerykańskich twórców spod znaku mumblecore. Dla Matta i Mary szwendanie się po mieście jest czynnością nie tyle bezużyteczną, co służącą introspekcji i mapowaniu wzajemnych uczuć. Odkrywanie miasta łączy się z przeżywaniem – i przede wszystkim omawianiem – własnego życia. A osobisty mikrokosmos emocjonalny nabiera wagi, bo łączy się z makrokosmosem spraw publicznych. Nie opuszczając przestrzeni publicznej łatwo też można uwierzyć, że linia demarkacyjna oddzielająca przyjaźń od romansu nie została przekroczona.

Botanicy asfaltu

„Paryżanie zamieszkują swoje parki i ulice, jakby to były salony i korytarze” – już sto lat temu, zauważył Walter Benjamin. Paryż, na który m.in. spoglądał Benjamin, wyjątkowo często pojawia się w filmach, obrazach i powieściach. Tam narodziła się figura flâneura, którym może być nieomal każdy, począwszy od próżniaka, przez cichego poetę, po detektywa z dystansu obserwującego innych. Jedno, co ich łączy, to płeć. Żeńska wersja flâneura – flâneuse – praktycznie nie istnieje. Chyba że w sztuce – jako typ idealny, bo miasto w zupełnie inny sposób należy do mężczyzn i do kobiet. Szczególnie po zmroku.

Dlatego wyjątkowo ciekawym przykładem nocnego flâneuryzmu, bo oglądanego oczami dziewczyny, są Noce z Teodorem w reżyserii Sébastiena Betbedera. W serii nocnych eskapad do Buttes Chaumont, miejskiego parku w północnowschodnim Paryżu, rozkwita romantyczna więź między studentką historii sztuki Anną a poznanym na imprezie Teodorem. Każdej nocy wracają do parku i przyciągnięci jego magią rozpoczynają eksplorację jego topograficznych tajemnic. Jak wiemy, praktykę chodzenia można śledzić przyglądając się miejscom, po których się chodzi. Historia miłosna Anny i Teodora ma swoją topografię w terenie i ukształtowaniu Buttes Chaumont – malowniczym angielskim ogrodzie, który zakomponowany jest jak szereg płynnie przechodzących w siebie kadrów. Architektura ogrodu jest więcej niż tłem tej nocnej obsesji.

Miejska dżungla

Park można postrzegać jako miejską wersję lasu, zwanego w rożnych miastach pieszczotliwie „laskiem”. Miejska dżungla to metafora przynosząca zupełnie inną energię. Opis miasta jako terenu bezwzględnej rywalizacji gatunków i walki o zdobycz przyjął się szczególnie w czasach kontrkultury. W bitnikowskich poematach, filmach no wave, niezliczonych piosenkach  – spędzanie czasu na ulicy było pozycją obowiązkową i pochłaniającą niemałą ilość czasu. „Ludzie ulicy” zaludniają karty pamiętnika Davida Wojnarowicza, w którym z furią relacjonuje swoje doświadczenia nastoletniego uciekiniera z domu. W jednym z rozdziałów, zatytułowanym „Być queerem w Ameryce: dziennik rozkładu”, wyszczególnia katalog sposobów, na jakie może chodzić gej po ulicach miejskiej Ameryki lat 80. W tym samym czasie, kiedy Wojnarowicz spisywał swój pamiętnik z otchłani, William Friedkin kręcił Cruising / Zadanie specjalne. Brutalny kryminał o tajnym detektywie tropiącym seryjnego mordercę w środowisku BDSM. Film, który do dziś zaskakuje obyczajową odwagą, pokazuje bez cenzury wnętrza undergroundowych barów, skórzaną subkulturę oraz nieustanne przemierzanie ulic przez mężczyzn w poszukiwaniu nowych, seksualnych partnerów, jak przez krążące po mieście policyjne patrole.

W labiryncie

Trenque Lauquen to senne, prowincjonalne miasto w Argentynie i tytuł filmu Laury Citarelli. To hybrydowa łamigłówka plasującą się gdzieś pomiędzy realizmem magicznym a romantycznym thrillerem z wielogatunkowym pastiszem – odjechana i epicka. Wyprawa w poszukiwaniu zaginionej badaczki botaniki, której tropem wyrusza dwóch zakochanych w niej mężczyzn, przeradza się w historię miłosnej korespondencji, a następnie dociera do czegoś podobnego: do potwora z Loch Ness żerującego w pobliskim jeziorze. Trenque Lauquen, nad którym unosi się duch Jorge Luisa Borgesa, jest filmem-labiryntem, którego meandrująca struktura rozszerza się z rozdziału na rozdział, włączając coraz więcej wątków, dygresji i postaci. Struktury symboliczne w rodzaju labiryntów zawsze reprezentują jakiś rodzaj podróży, zazwyczaj inicjacyjnej – ku śmierci i odrodzeniu, ale czasem także miłosnej.

Mapy i terytorium

Szczególny związek łączący opowieść z podróżą zawarty jest w samej idei drogi. Drogi to wspomnienia wydeptane w terenie przez tych, którzy przeszli je przed nami. A chodzenie nimi oznacza podążanie ich śladem – pasterzy, łowców, inżynierów, emigrantów, chłopów. Oskar Alegria reżyser Zinzindurrunkarranz podąża śladem baskijskim, Maxime Martinot w Szlaku asfodeli – bretońskim. Obaj zabierają nas w swoje lokalne strony, tropem zapisanych w pejzażu historii, sąsiedzkich szlaków, niedużych odległości. Na miarę ludzką; takich, które da się przejść na własnych nogach.

Alegria w podróż zabiera wiekową kamerę Super-8, nieużywaną od ponad 40 lat. Nagrywa trasę, którą pokonują z osiołkiem Paolem po drogach wytyczonych jeszcze przez Rzymian. „Mój dziadek – pasterz owiec, pokonywał tę trasę w siedem godzin. Nam zajmie to tyle czasu, ile potrzeba, żeby stworzyć świat” – oznajmia reżyser. Martinotowi również towarzyszy kamera, rejestrująca historie, faunę i florę, legendy i pieśni – materialne i niematerialne składniki terytorium.

Ile należy chodzić?

Czy zalecane 10 tysięcy kroków dziennie to dużo czy mało? Odpowiedzi na to pytanie nie daje Karolina Breguła, ale podsumowuje średnią odległość jaką dziennie przemierzają na nogach listonosze: 12,41 kilometra. Nakręcony latem 2023 jest zapisem trasy, jaką Anna – szczecińska listonoszka – pokonuje każdego dnia. Choć film pokazuje tylko jeden dzień, to sam projekt powstawał kilka miesięcy. Breguła pisała scenariusz we współpracy z listonoszami, chodziła też z Anną „na rejon” doświadczyć na własnej skórze i własnych nogach odległości, jakie przemierza jej bohaterka. Breguła jest wrażliwą obserwatorką i widzi, że listonoszka, choć przyzwyczajona do przemierzania miasta piechotą, boleśnie odczuwa skutki nieustających upałów; każda godzina pracy potęguje jej zmęczenie, a ruch staje się źródłem cierpienia. Kamera Breguły jest empatyczna, towarzyszy Annie w trasie po ulicach, chodnikach, ścieżkach, schodach w górę i schodach w dół. Towarzysząc w trasie, amplifikuje jej głos, który staje się słyszalny w przestrzeni publicznej.

Działanie wspólnotowe, jako wsparcie dla osób lub grup, splecione jest z ideą chodzenia w formie demonstracji, marszy i protestów. Wspólnota w ruchu symbolizuje istnienie możliwej płaszczyzny porozumienia między ludźmi, którzy nie rezygnują z tego, żeby się między sobą różnić, ale idą razem we wspólnej sprawie. Ruch staje się rodzajem mowy, a z kolektywnego ciała wydobywa się potężny głos, który słychać wszędzie. Doświadczyłyśmy tego na jesieni i w zimie 2020 roku podczas marszy kobiet.  

Zjeść but

Werner Herzog, którego wyprawa była inspiracją do tej sekcji, zaczyna swój raport z podróży od konstatacji, że jego buty są solidne. Jest więc pełen optymizmu co do powodzenia swojej misji. Gdy wycieńczony dociera do paryskiego mieszkania przyjaciółki, mówi: „otwórz okno, od teraz mogę latać”. Buty zajmowały szczególne miejsce w życiu niemieckiego reżysera. Po przegranym zakładzie z Errolem Morrisem, Herzog publicznie zjadł swojego buta. Choć ugotowany w rosole z czosnkiem i ziołami prowansalskimi, nie powalał aromatem, więc zjedzenie go było pewnym gestem odwagi. Reżyser zadedykował ten akt konsumpcji wszystkim młodym ludziom, którzy chcieliby robić filmy, ale się boją. Posłuchajcie go, chodźcie z nami. Czekamy na was we Wrocławiu. Jak dotrzeć tam na piechotę pokazuje Honorata Martin w pracy Wyjście w Polskę, którą obejrzeć będzie można na wystawie Kroki / Steps.

Ewa Szabłowska, kuratorka