Afrykańskie Nowe Fale

Falowanie

Pamiętam ten moment, kiedy na ostatnim Berlinale, tuż przed pandemią i lockdownem, poszedłem na pokaz w Akademie der Künste. Nieznany mi tytuł, tajemniczy reżyser, premiera po rekonstrukcji cyfrowej. I całkowite olśnienie: film ostry jak brzytwa, krytyczne i fantazyjne jednocześnie rozliczenie z kolonializmem i rasizmem. Zaskakujący kolaż gatunków, od animacji i performansu, po dokument i musical. Gdy wróciłem, wszystkim na lewo i prawo opowiadałem o tym tytule, ale nikt nie widział, nikt nie znał, choć to przecież klasyka, Złoty Lampart w Locarno, kulminacja nowej fali. No, tyle że nie do końca tej francuskiej, bo innej, wyrosłej w Mauretanii – z gniewu i zakochania. Dziwna mieszanka. Tak poznałem Meda Hondo i jego Słońce, o!.

Nie ma kina afrykańskiego

Całkiem dosłownie: nie było go przez wiele dekad kolonializmu, do czasu wielkiej fali niepodległościowej na przełomie lat 50. i 60. XX wieku. Dosłownie, lecz znacząco: jak mało afrykańskich filmów pokazywanych jest na prestiżowych europejskich festiwalach. Wreszcie przenośnie: nie można mówić o kinie całego, tak zróżnicowanego kontynentu, jako o sensownej kategorii estetycznej.

Są więc tylko kina afrykańskie – zawsze w liczbie mnogiej, jak w tytułach licznych książek, jakie im poświęcono we Francji. Każdy z krajów ma też swoją, często bardzo odmienną historię kinematografii. Bo co ma wspólnego (formalnie) niepodległy od 1923 roku Egipt z taką Angolą, gdzie jeszcze w latach 1961–1974 toczyła się wojna domowa, zakończona dopiero pokojowym przewrotem w Portugalii? Nad Nilem istniały dziesiątki studiów, które walczyły o masową widownię muzycznymi i epickimi filmami, tak że cały świat arabski patrzył wtedy z zazdrością na Kair. Nad Atlantykiem tymczasem pierwsze filmy powstały w latach 70., a potem produkowano maksymalnie jeden tytuł rocznie – nawet pokazywana w programie Sambizanga kręcona była w większości w sąsiednim Kongo.

Potężny wpływ wywierały wciąż, nawet po wycofaniu się z kontynentu, dawne państwa kolonialne, zwłaszcza Francja. Widać to w tzw. Maghrebie (czyli po arabsku: zachodzie), obejmującym Tunezję, Algierię i Maroko, w porywach Mauretanię. Większość miejscowych filmowców kształciła się w Paryżu i wcześniej czy później migrowała do dawnej metropolii. Lokalne kino długo wybijało się na niezależność, jednocześnie korzystając (i słusznie!) z francuskiego wsparcia finansowego.

Nieprzypadkowo to w Tunezji w 1966 roku powstał pierwszy afrykański festiwal filmowy w Kartaginie – mówimy w końcu o kraju ze stuletnią historią kina, rozpoczętą w 1923 roku przez Alberta Samamę Chikly’ego i jego Zohrę. Parę lat później kolejne przeglądy powołano w Kairze (Egipt) i Wagadugu (Burkina Faso) – ten ostatni, w rytmie biennale i pod akronimem FESPACO powstał z panafrykańskiej inicjatywy samych reżyserów. Ich unia o nazwie FESPACI została założona również wtedy, w początku lat 70., przez pierwsze pokolenie pionierów. Znaleźli się wśród nich Souleymane Cissé (Mali), Gadalla Gubara (Sudan) i Ousmane Sembène (Senegal). Dwóch z nich to starzy marksiści, stąd nie dziwne, że udali się na studia do moskiewskiego WGIK-u, za to  Ahmed Lallem (Algieria) to już absolwent naszej łódzkiej filmówki.

Ich debiuty znaczą początki narodowych kinematografii, ale równie ciekawe są kręte drogi twórczyń i twórców do filmowej profesji. Ousmane Sembène i Timitè Bassori byli również pisarzami, podobnie jak Sarah Maldoror i Assia Djebar. Ta ostatnia przeszła do historii głównie jako autorka feministycznych i postkolonialnych książek, zdobywając najwyższe francuskie odznaczenia. Z kolei Shadi Abdel Salam zaczynał jako architekt i scenograf, co bardziej dociekliwi mogą pamiętać jego nazwisko jako konsultanta z polskiego Faraona. Wreszcie Cissè i Gubara byli fotografami czy operatorami – ten drugi jako jedyny filmowiec był kronikarzem sudańskiej deklaracji niepodległości w 1956 roku.

Trudno uciec od tematu walk niepodległościowych czy relacji z kolonializmem. Kronika wieków pożogi Mohammeda Lakhdara-Haminy to trzygodzinny epos o wojnie algierskiej, podobnie jak Sambizanga oddaje hołd ofiarom wojny domowej w Angoli w formie wzruszającej ballady. Assia Djebar w Pieśni kobiet z góry Chenua podchodzi do tematu partyzantki od strony kobiecej i intymnej, ale nie mniej zapalczywie. Swoje miłosno-nienawistne wyznania wobec Francji składają Djibril Diop Mambéty (Podróż hieny) czy Jean-Pierre Dikongué-Pipa (Nie moje dziecko).

Inni reżyserzy już wprost pokazują rasizm i dyskryminację. Czasem w sposób jednoznacznie oskarżycielski (Sembène w Czarnej), czasem bardziej groteskowy (Med Hondo w Słońce, o!). Ten wątek przenika jednak większość wybranych przeze mnie filmów, najczęściej ucieleśniany bezlitosną, kafkowską niemal biurokracją (Sambizanga, Kobieta z nożem). Abdel Salam w Mumii dodaje jeszcze jeden wątek, na przykładzie staroegipskich sarkofagów rozważając niełatwe relacje między prowincją a stolicą, teraźniejszością a dziedzictwem.

Nie ma nowej fali

Ale znowu: są nowe fale. Zupełnie inna we Francji (nouvelle vague), w Brazylii (cinema novo) czy Japonii (nūberu bāgu). I oczywiście jeszcze inna w Senegalu, gdzie Mambéty potrafi w minutę przejść od zmysłowego oniryzmu do erupcji przemocy. Albo od dynamicznego funku do słodkiego szlagieru Josephine Baker (swoją drogą, pierwszej czarnej aktorki w pełnometrażowym filmie: Zouzou z 1934). Wreszcie jeszcze inna nowa fala obmywa Wybrzeże Kości Słoniowej, gdzie u Bassoriego saksofon Johna Coltrane’a i malarze impresjoniści zderzają się z postaciami z zaświatów oraz marabutami (szamanami i znachorami w jednym).

Wiele twórczyń i twórców wybranych tu filmów miesza konwencje i poetyki, testując naszą wrażliwość i czujność. Wspomniany w początku Hondo potrafi w parominutowym raptem prologu rozegrać wielowiekową historię afrykańsko-europejskich relacji, i to za pomocą innowacyjnych środków: animacji, performansu i perkusji. Djebar realizuje nowofalowy postulat kamery-pióra, kręcąc osobiste filmy-dzienniki, muzyczne w formie i zarazem polityczne w wyrazie. Dikongué-Pipa eksperymentuje z montażem, opowiadając cały swój film niejako od końca, a Cissé – z kamerą, pozwalając sobie na niespodziewane zbliżenia twarzy bohaterek. Większość kręci na ulicy, z naturszczykami i żywiołowym drugim planem, na ziarnistej taśmie – jak choćby opanował Ahmed Al Maânouni (Maroko) w swoich Dniach czy Transie.

No i oczywiście młodość, bunt, emancypacja – wieczne tematy nowej fali. Młodzi kochankowie z Tajouj, Podróży hieny i Nie mojego dziecka śmiałorzucają wyzwanie społecznym normom. Ponad więzy krwi czy obowiązek posagu przedkładają siłę uczucia, a liryczne obrazy ich szczęścia nie mają precedensu w afrykańskich filmach. Ale znaczą je także dramaty jednostek, które cierpią przez biedę, jak tytułowy Woźnica z krótkiego metrażu Sembène, wyzyskiwany przez kolejnych pasażerów. Albo przez patriarchat, jak tytułowe Dziewczyna czy Czarna, które padają ofiarami przemocy i niezrozumienia.

Feministyczny wątek wydaje się zresztą wspólny dla większości pokazywanych tu filmów, choć jeszcze wiele lat minie, zanim reżyserki zyskają godną reprezentację w afrykańskich krajach. Djebar i Maldoror to wyjątki pod wieloma względami – obie zresztą mieszkały i tworzyły głównie we Francji – a prawdziwą pionierką będzie na tym polu Safi Faye z Senegalu (List z mojej wioski).  Jednak to nie przypadek, że mężczyźni Cissé, Sembène czy Lallem również oddają głos kobietom, czasem całkiem dosłownie. Długie monologi wewnętrzne budują narrację Czarnej a One to nikt inny niż algierskie licealistki, które szczerze mówią o swoich troskach i nadziejach.

Najciekawiej wypadają zderzenia nowofalowej świadomości z zastanymi afrykańskimi tradycjami. Pieśni nouba w poetyckim dokumencie Djebar zyskują drugie życie i filmową formę, przenikając swoimi starymi skalami innowacyjny montaż. Z kolei bębny z ceremonii ngondo w początku Nie mojego dziecka uruchamiają łańcuch retrospekcji, a ich mowa tłumaczona jest wręcz w napisach. Wreszcie transowa muzyka marokańskiej grupy Nass El Ghiwane okazuje się mieć głębokie związki ze sztuką trubadurów i bardów, a jednocześnie porywa do tańca kamerę Al Maânouniniego.

Pierwsza sudańska powieść była pierwowzorem ponadczasowego romansu Tajouj, choć istotne wątki literackie znajdziemy przecież w innych filmach. Uznane pisarki wystąpiły tak w Sambizandze, jak i Podróży hieny – główna rola Elisy Andrade w tym pierwszym filmie to aktorstwo najwyższej próby. Z kolei film Mambéty’ego sam stał się kulturowym tekstem i punktem wyjścia dla  dokumentu Tysiąc słońc sławnej z canneńskich i berlińskich laurów Mati Diop. Jej Dahomey (2024)podąża tropem rzeźb zrabowanych w obecnym Beninie i wywiezionych do Europy. Tym samym aktorka i reżyserka zatacza daleki krąg do dokumentu Posągi też umierają Chrisa Markera i Alaina Resnaisa (1953).

I tak to jest z tymi nowymi falami. Wciąż powstają nowe kręgi, interferencje, rezonanse. A w tej sekcji widać każdą ich zmarszczkę, gdyż klasyczne filmy (z lat 1963–1981) zostały poddane cyfrowej rekonstrukcji, często z udziałem twórców. Inicjatorem większości z nich był Martin Scorsese z jego World Cinema Foundation, ale afrykańscy twórcy wzięli potem sprawę we własne ręce. Dzięki tym pokazom możemy na nowo stworzyć swoje historie kina, zbudować własny kanon. Tak by już nikt się nie dziwił, jak zachwycamy się jakimś nieznanym filmem Meda Hondo. To jasne jak słońce, o!

Jan Topolski, kurator sekcji Afrykańskie Nowe Fale