Retrospektywa: Nagisa Ōshima

Lata 60. przyniosły w kinie japońskim nieformalny zryw nazywany Japońską Nową Falą. Chociaż utarł się japoński wariant francuskiego nouvelle vague – czyli nūberu bāgu – zestawianie ze sobą obu zjawisk umniejszałoby zarówno jednemu, jak i drugiemu. Kontrkultura była zjawiskiem globalnym, ale właściwie od lat 50. Japonię rozdzierały jej własne bolączki, dosadny wydźwięk czego zaobserwować można było na ulicach – przepełnionych od protestów przeciwko porozumieniu Japonii ze Stanami Zjednoczonymi (tzw. ANPO), antynuklearnych performensów, czy pacyfistycznych pochodów. Lata 60. były dekadą polityki, krwawą i bezwzględną, której obecność stale odbijała się w telewizyjnej emisji; to był sezon politycznych zamachów i walki studentów, a w efekcie też posępnych rozczarowań.

W obliczu tego wszystkiego odnaleźć musieli się młodzi filmowcy – nowe pokolenie twórców, którzy wchodzili w dorosłość w powidokach wojny i amerykańskiej okupacji. Reprezentowali nowe wartości, byli wyeksponowani na kulturę Zachodu, w tym zachodnich myślicieli, których tłumaczenia stopniowo pojawiały się na japońskim rynku wydawniczym. Pomimo młodego wieku, byli zmęczeni nie tylko konserwatywnym wymiarem sztuki filmowej, ale również skostniałymi strukturami przemysłu filmowego, bazującego na hollywoodzkim modelu studyjnym. Komercyjne studia filmowe – do których przynależeli m.in. Yasujirō Ozu, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Masaki Kobayashi, Kinuyo Tanaka – wytworzyły system oparty na relacji reżyser-asystent. Każdy, kto chciał zostać pełnoprawnym reżyserem, musiał najpierw odbyć żmudny staż jako asystent. Nie inaczej było z Nagisą Ōshimą – bohaterem tegorocznej retrospektywy Nowych Horyzontów.

Urodził się w uprzywilejowanej rodzinie o arystokratycznych korzeniach – przodkowie od strony ojca pochodzili z samurajskiego klanu Tsushima. Ojciec był państwowym naukowcem – przeprowadzał badania na skorupiakach zachodniego wybrzeża i stąd też imię „Nagisa”, jakie nadał synowi, oznaczające brzeg morza – ale zmarł, gdy Ōshima miał 6 lat. Po jego śmierci wraz z matką przeprowadzili się do Kioto. Ojciec pozostawił po sobie ogromną bibliotekę, przez co młody Ōshima dorastał w rodzinie, w której wiedza cyrkulowała od najmłodszych lat Nagisy. Studiował politologię na prestiżowym Uniwersytecie w Kioto, a potem, jak wielu Japończyków w jego wieku, nie mógł znaleźć pracy. W świecie filmu znalazł się przypadkiem – w 1954 roku natrafił na ogłoszenie na asystenta reżysera i tak rozpoczął pracę dla studia Shōchiku. W tym czasie regularnie publikował teksty krytyczne, a kilka lat później zaczął kręcić swoje filmy i stał się jednym z najbardziej oryginalnych głosów w kinie japońskim.

Nie można mówić o Japońskiej Nowej Fali bez Ōshimy, a o Ōshimie bez polityczno-społecznego tła, jaki budował kontekst lat 60., a który tak wyraziście odbijał się w jego filmach. Ōshima uchodzi za czołową figurę nowofalowego zrywu, jego ideologicznego nestora i prowokatora. Był filmowym ikonoklastą, teoretykiem i filozofem kina, uważnym obserwatorem modernizacji społeczeństwa japońskiego, jego nieustępliwym krytykiem. Był wyczulony na grzechy przemysłu filmowego – jego ospałość i estetyczną eksploatację, które bezwzględnie wytykał twórcom głównego nurtu w swoich tekstach. Ōshima to też radykalny eksperymentator i poszukiwacz filmowej myśli – dla japońskiego kina jest tym, kim Godard jest dla francuskiego. W Polsce figuruje zapewne jako twórca odważnych scen erotycznych, w tym jako autor głośnego Imperium zmysłów, który domknął jego nowofalowe poszukiwania – z jakiegoś powodu wciąż szerzej nieznane pośród polskiej widowni.

Każdy film Ōshimy to osobne doświadczenie, a droga przez jego filmografię wiąże się z poznawczym szokiem – jakby za reżyserią imponującej filmowej mozaiki stał nie jeden, a kilkunastu różnych twórców, a każdy z nich reprezentował inny styl, inny nurt, inne zjawisko. Wchodząc do światów Nagisy Ōshimy, natychmiast obcujemy z niesamowitą rozbieżnością języka filmowego i ekspresji artystycznej. Każdy z tytułów w jego dorobku jest w zasadzie próbą eksplorowania nowego gruntu – tematycznego, politycznego, stylistycznego, cielesnego. Zebrane w tegoroczną retrospektywę filmy Ōshimy odsłaniają tę wszechstronność, ukazując fascynujący profil jednego z najważniejszych autorów japońskich, wciąż przyćmionego w zachodniej recepcji przez reżyserów kina klasycznego – Ozu, Kurosawę, Mizoguchiego.

Od początku swej filmowej drogi, Ōshima otwarcie stawał w kontrze do tendencji kina głównego nurtu. Jego zdaniem nie miało ono nic z prawdziwego obrazu Japonii, a forsowało jedynie pocztówkowe wyobrażenie, którym chętnie zachwycał się Zachód lub japońska klasa uprzywilejowana. Stale gonił za prawdą, odsłaniając mroczne rozdziały we współczesnej historii Japonii. Jego filmografia to kronika kontestacji japońskości, oddająca ambiwalencję lat 60., w której cielesność miesza się z polityką, fizyczność z duchowością, rejestr dokumentalny z elementami teatru Brechta, a wszystko po to, by pochylić się nad dyskusją o tożsamości japońskiej – w radykalny, bezkompromisowy sposób. Ostatecznie Ōshima stał się w Japonii enfant terrible sztuki filmowej, a jego status nie zmienił się nawet do dziś – w oczach japońskiego rządu jego twórczość wciąż rezonuje jako antyjapońska.

Japońska Nowa Fala, nigdy nie będąc formalnym ruchem, wyszła naprzeciw patriarchalnej organizacji pracy i chociaż uosabiała później kino awangardowe to paradoksalnie narodziła się w systemie komercyjnym, bo w studiu Shōchiku. Pomimo że w 1956 roku kino japońskie odnotowało rekord oglądalności, to pod koniec lat 50. można już było mówić o kryzysie widowni. Z jednej strony powodem stała się popularność telewizji, z drugiej – stale rosnąca oferta japońskiego leisure culture. Reakcją Shōchiku i innych wielkich studiów filmowych (np. Nikkatsu, gdzie zaczynał Shōhei Imamura) miały być filmy młodych twórców opowiadających o młodych Japończykach – tzw. seishun eiga. W centrum narracji miała pojawić się nowa reprezentacja bohaterów, a w kinach – nowa widownia.

Jednym z takich projektów była Naga młodość (1960), drugi film w dorobku Ōshimy, inicjujący myślenie o Shōchiku Nūberu Bāgu – antyteza dla harmonijnego kina Ozu, która wybrzmiewa jako powojenny portret pokolenia rokudenashi (buntowników-leserów), z Japonią jako ponurym krajobrazem bezprawia w tle. Film rzeczywiście wniósł nową energię do japońskiego kina. Jego buntowniczy wydźwięk, obraz pokoleniowego rozczarowania i brutalnej przemocy, czy migawki trwających protestów okazały się formacyjne – to był jeden z najbardziej aktualnych portretów młodości i japońskiego tu-i-teraz na jaki kino japońskie tamtego okresu mogło sobie pozwolić. 

W tekście dla czasopisma „Eiga Hihyō” z 1958 roku, Ōshima zachwycony filmem Zepsuty owoc (Kō Nakahira, 1956), określanym mianem protoplasty nowofalowej ekspresji,pisał tak: „Dźwięk przedzieranej spódnicy i hałas silnika motorówki – dla uważnie wsłuchanych to była muzyka zwiastująca nadejście nowego pokolenia w kinie japońskim”. Ōshima zdecydował się w bezpośredni sposób zacytować ikoniczną scenę z filmu Nakahiry – jakby starając się podkreślić nadejście nowej energii, umieścił w Nagiej młodości swój cytat, stając się jednoznacznie zwiastunem zmian w kinie japońskim. W początkowych scenach filmu, protagonista filmu zrywa ubranie z dziewczyny, a później jego kochanki, następnie odpływa motorówką, pozostawiając po sobie ryk silnika i niesmak po dokonanej przemocy.

Tylko w 1960 roku Ōshima zrealizował dla Shōchiku trzy filmy. Po wyrazistej Nagiej młodości wybrał się do industrialnej Osaki, na zachód Japonii, gdzie zrealizował swoisty rewers swego wcześniejszego filmu – Pogrzeb słońca, kolejny rozliczeniowy obraz powojennych zgliszczy i upadku moralności, pokazujący Japonię w niemalże dystopijnej soczewce. Następnie przyszedł czas na Noc i mgłę w Japonii, której tytuł Ōshima pożyczył od Alaina Resnais (nie ostatni raz), a który w hiper-aktualny sposób rozliczał się z nieudanymi protestami studenckimi. Ten zrealizowany w teatralnej konwencji i utrzymany w dystansującej estetyce film był pierwszym eksperymentem w dorobku Ōshimy; filmem, jak się okazało, przełomowym – ledwie trzy dni po premierze Nocy i mgły w Japonii, doszło do zabójstwa przewodniczącego partii socjalistycznej Inejirō Asanumy przez prawicowego studenta, a dzień po zamachu, film zdjęto z repertuarów kin. Ōshima wziął działania cenzorskie za afront. Natychmiast odszedł ze studia i już nigdy nie kręcił w obrębie kina mainstreamowego.

Rozczarowany doświadczeniem pracy w Shōchiku, zdecydował się przesunąć swoje twórcze spojrzenie. Po kilku mniejszych filmach, które przeszły bez większego echa, w pełni poświęca się pracy nad niezależnymi dokumentami (niestety, nigdy nie doczekały się oficjalnych pokazów). To wtedy jedzie do Korei Południowej i zderza z ekonomicznymi dysproporcjami względem Japonii, dokonując prywatnego rozliczenia wobec japońskich pobudek imperialistycznych. W 1965 roku wyjeżdża do Wietnamu. Bycie naocznym świadkiem zmieniło Ōshimę – parafrazując Resnais, napisał kiedyś: „Widziałem Wietnam”.

Z bogatym bagażem doświadczeń, odmieniony Ōshima rozpoczyna etap twórczej niezależności. Zakłada własną firmę produkcyjną, Sōzōsha (już na studiach założył grupę teatralną o tej samej nazwie – oznaczającą „firmę tworzenia”), i współpracuje z legendarną stajnią Art Theatre Guild. To najważniejszy okres jego działalności reżyserskiej – jako jeden z niewielu ówczesnych filmowców, Ōshima pochyla się nad tematem wojny w Wietnamie, statusem zainichi (Koreańczyków w Japonii), relacyjnymi tarciami na linii Japonia-Korea, czy nad istotą kary śmierci. To jego sposób na rozliczanie się z japońskim imperializmem, bezwzględny i stanowczy; w służbie prowokacji Ōshima zadaje niewygodne pytania, balansuje na granicy kiczu, operuje poetyką cielesnej deprawacji, stale wprowadzając w dyskomfort. Pomimo swoich arystokratycznych korzeni i licznych przywilejów, Ōshima nie spoczął na byciu wyrafinowanym erudytą, ale jego obycie bezsprzecznie wpłynęło na całokształt nowofalowej estetyki – także i innych twórców.

Rewolucja w obrębie Nowej Fali nastąpiła nie tylko w kontekście tematyki nowych filmów, ale również w sposobie organizacji środowiska pracy. Okres ten obfituje w formalne eksperymenty i innowacje na polu materii filmu; następuje przesunięcie w myśleniu o roli medium – kino staje się formą rewolty. Historia japońskiego modernizmu sprzężona jest z otwarciem się na ekspresję opartą na poszukiwaniu subiektywnego – dla nowofalowych twórców film przyjmuje formę społecznego skalpela; kino staje się bronią w walce o subiektywną prawdę, interwencją w dobie globalnej kontrkultury. To szczególnie ważne, bo gdy filmowcy tworzą swoje filmowe eksperymenty, ulice wypełnione są od protestów i politycznych happeningów. Uzupełnieniem staje się zryw myśli – żarliwej dyskusji wokół filozofii kina. Brzmi jak wizja romantycznej utopii, ale współzależność twórców i krytyków była rzeczywiście obecna, a jedną z kluczowych figur łączących ze sobą te dwa światy – praktyki i teorii – był Ōshima.

Ōshima jako praktyk i Ōshima jako teoretyk wpisują się w wizję Ōshimy jako autora. Przez trzy dekady pracował z tym samym personelem technicznym i aktorami, stale tworząc wokół siebie środowisko, któremu mógł zaufać. Filmy Ōshimy złączone są przy tym w symbiozie z sylwetką twórcy; nie chodzi o autobiograficzny sznyt, a powab utkany z autorefleksyjnej drogi. Ōshima jest zaangażowany w autokrytykę swojej twórczości, zarówno poprzez dyskurs (teksty krytyczne), jak i praktykę. Motorem napędowym dla jego filmów stała się logika samonegacji, a przekraczanie granic strefy komfortu okazało się jedynym słusznym kierunkiem twórczym – jakby każdy jego kolejny film negował poprzedni lub przekraczał granice jego eksperymentalności. Tym samym, Ōshima wydaje się filmowcem odciętym od systemowej gratyfikacji, od artystycznego ego – w tym przypadku jego skrajna nieobecność w obiegu festiwalowych nagród jest potwierdzeniem jego wyjątkowego statusu.

Jak mało który z japońskich twórców okresu lat 60., Ōshima świadomie balansował pomiędzy rzeczywistością polityczną a rzeczywistością estetyczną. Z pozoru nic nieznaczące obrazy krajobrazu w Po wojnie tokijskiej, nadmorski pejzaż nie-miejsc w Chłopcu, czy przebitki tokijskiego centrum kapitalizmu w Dzienniku złodzieja z Shinjuku – obecność przestrzeni w soczewce Ōshimy jest dowodem na istnienie politycznej władzy, zakodowanej w obrazie codzienności. Tworzył w duchu teorii krajobrazu (fūkeiron,którą zapoczątkował Masao Adachi, jego współpracownik), która wzbogacała spojrzenie na topografię Japonii, odsłaniając systemowe zawiłości obecne w codziennym pejzażu.

Ōshima ugruntował w Japonii kino społecznie zaangażowane. Potrzeba odsłaniania przezeń tematów niewygodnych i figurujących w zbiorowej świadomości jako tabu jest klarowna. To rodzaj kina społecznie palącego, z wyraźnym zaznaczeniem topikalności i aktualności; to też autorskie spojrzenie na rolę awangardy w sztuce, w której spoiwem dla niewygodnych tematów ma być niewygoda odbioru. Filmografia Ōshimy ubrana jest w eksperymentalną ramę nie bez powodu – bo gdy japoński reżyser kontestuje reprezentację tematyczną, redefiniuje przy okazji formę odbioru filmowego medium. Widownia niejednokrotnie uczestniczy w filmach Ōshimy jak w ewoluującym misterium, w którym tematy aktualne dla globalnego kontekstu zaczynają zazębiać się na lokalnym gruncie. Przemierzając Japonię wzdłuż i wszerz – od industrialnego Kansai po śnieżne Hokkaido – Ōshima ukazuje przekrojowy, holistyczny portret kraju. Jest na równi zafascynowany zgiełkiem Tokio, jak i oddaloną od miejskich przestrzeni prowincją; nie sili się na stworzenie ujednoliconego portretu tożsamości – wbrew współczesnym stereotypom, Japonia nie jest homogenicznym bytem.

Posługując się dialektyką filmów Ōshimy, można o nim myśleć jak o zatopionym w twórczej obsesji perwersyjnym pranksterze; postaci stale naginającej zasady własnej gry. Temat kradzieży czy oszustwa jest sklejony z poetyką jego filmów – ideologiczny, majątkowy, czy sytuacyjny scam odbywa się u Ōshimy regularnie; jest sposobem na przetrwanie, ale też symbolicznym gwałtem na systemie honoryfikatywnym Japonii, okazją na niezwykle świadomą manifestację współczesnej japońskości, zlepionej z nieskończonych fraktali. To jak demistyfikacja ukrytej przez lata twarzy – twarzy Japonii, pełnej transkulturowych napływów, traum, czy całego pasma tabu. Dla wielu osób obraz ten może okazać się szokiem, a dla innych – formacyjnym przeżyciem. 

Pierwsza w Polsce retrospektywa Nagisy Ōshimy, ukazująca kompletną trajektorię twórczą autora, powstaje we współpracy z Festiwalem Filmowym Pięć Smaków.

Łukasz Mańkowski