Retrospektywa: Satyajit Ray

Dotyk Satyajita Raya

Kiedy w numerze „Cahiers du Cinéma” z 1958 roku Jean-Luc Godard napisał „Et le cinéma, c’est Nicholas Ray” [„Kino to Nicholas Ray”], równie dobrze mógł mieć na myśli innego Raya, którego kariera rozkwitła w latach 50. Satyajit często nazywany jest arystokratą kina, co w pełni koresponduje z jego pochodzeniem. Urodzony w Kalkucie (dzisiaj: Kolkata) w 1921 roku, był wnuczkiem sławnego pisarza i przemysłowca oraz synem popularnego satyryka, częścią liberalnej bengalskiej elity i wychowankiem uczelni w Shantiniketan założonej przez noblistę Rabindranatha Tagore’a – pisarza, poetę i twórcę alternatywnego systemu edukacji.

Ray zasysał inspiracje z Bengalu, wielojęzycznych Indii i Zachodu, by zbudować własny model kina: wybitnie autorski, głęboko wpisany w lokalną kulturę i naznaczony ambicją stworzenia stylu filmowego na miarę niepodległej od 1947 roku ojczyzny. Dzieła Raya od samego początku podróżowały jednak po świecie, zdobywając popularność w USA, Europie i na prestiżowych festiwalach. Niepodrabialny dotyk reżysera sprawił, że jego sensualne i refleksyjne kino od dekad znajduje się w globalnym kanonie – nie tyle jako samotna bengalska wyspa, ile zbiór obrazów i opowieści, które dialogują z twórczością innych mistrzów i mistrzyń kina.

Twarz Apu: kamera i camatkara

Nowohoryzontowa retrospektywa prezentuje kilka wcieleń Raya: indyjskiego neorealistę, stylistę kierującego spojrzenie na miejsce kobiet w patriarchalnym społeczeństwie, kronikarza zainteresowanego historią regionu oraz obserwatora powojennej modernizacji, która transformuje Kalkutę i, przede wszystkim, relacje między ludźmi. To niepozbawiony humoru, ale podejmujący poważne tematy Ray, dosyć odległy od opowieści przygodowych i filmów dla dzieci, które pomogły uczynić go najpopularniejszym filmowcem w historii Bengalu. Po latach widzimy, jak 36 lat reżyserskiej kariery Raya zaowocowało 36 filmami (w tym dwa krótkie i pięć dokumentów) o zapierającej dech rozpiętości emocjonalnej, formalnej i intelektualnej – różnorodnym uniwersum, które zasługuje na ponowne odkrycie.

Przełomowy dla indyjskiej kultury debiut Raya z 1955 roku, ekranizacja Drogi do miasta Bibhutibhushana Bandyopadhyay’ego, była rezultatem jego wieloletniej fascynacji filmem. W licznych pismach Bengalczyka znajdziemy między innymi esej Co jest nie tak z indyjskim kinem? z 1948 roku: „Spójrzmy prawdzie w oczy. Nie pojawił się jeszcze indyjski film, który zasługiwałby na uznanie pod każdym względem”. Rok później Ray opisywał swoją współpracę z Jeanem Renoirem – który przygotowywał wówczas kręconą na subkontynencie Rzekę – i dodawał z przekonaniem: „W kinie, tak jak w innych sztukach, prawdziwie rodzimy styl może być rozwinięty tylko przez reżysera pracującego we własnym kraju z pełną świadomością swojego dziedzictwa i współczesnego otoczenia”.

Droga do miasta – historia Apu, chłopca żyjącego wraz z ubogą rodziną na bengalskiej wsi na początku XX wieku – odpowiadała na obie tęsknoty Raya: do spełnionego, szlachetnego kina, które miałoby w Indiach swoje miejsce i do rozwinięcia odrębnej stylistyki, która potrafiłaby opisać bogactwo tamtejszej kultury. Odrębność Raya na tle produkcji z Kalkuty i Bombaju (dzisiaj: Mumbaj) była rzeczywista, ale dewaluacji kilku dekad indyjskiego kina dokonał raczej na wyrost, odcinając się od tradycji, której w końcu stał się częścią. Niemal od początku kino było w Indiach dwuznaczną siłą; lokalni filmowcy nie chcieli podporządkować się imperialnym dyrektywom, a Brytyjczykom nie udało się uczynić przemysłu filmowego częścią kolonialnego projektu.

Wyrastająca na tej glebie „Trylogia Apu” (oprócz debiutu Raya tworzą ją Nieugięty z 1956 i Świat Apu z 1959) całkiem dosłownie proponuje nowe spojrzenie. Te niezwykle ekspresyjne filmy oddają perspektywę dziecka i młodzieńca, który dostrzega piękno w niedostatku, cierpieniu i powszedniości. Niczym w prozie Brunona Schulza, obcujemy we wczesnych filmach Raya z mitem dorastania, które staje się magiczne dzięki sile wyobraźni i zachwytu nad światem. Niebanalna uniwersalność trylogii sprawiła, że zbyt często lokowano jej źródła w kulturze i wrażliwości Zachodu – może dlatego, że nasza wiedza o indyjskiej sztuce jest tak skromna?

Niektórzy komentatorzy twórczości Raya z pasją wskazywali z kolei, że indyjska teoria rasa, dotycząca oddziaływania dzieła sztuki na odbiorcę, odgrywa w „Trylogii Apu” rolę pierwszoplanową. Szczególnie jedna jej zasada, camatkara, czyli „epifania cudu” opisuje postawę Apu, który z szeroko otwartymi, lśniącymi oczami odkrywa najpierw kolejne przyczółki własnej wsi, a potem miasta Benares i Kalkutę. Zbliżenia na twarz Apu, podnieconego rozpościerającymi się przed nim widokami, to odpowiednik popularnej dzisiaj The Spielberg Face, ale na dwie dekady zanim padł pierwszy klaps na planie Szczęk.

Nie powtarzać się

Ray powiedział kiedyś, że „starał się nie powtarzać”, jeśli chodzi o dobór tematów i że „prawie we wszystkim, co robił, był element ryzyka, bo próbował czegoś nowego”. Warto mu zawierzyć, na przekór łatce zdystansowanego klasyka, która przylgnęła do niego w niektórych kręgach. Kino Raya pozostało żywe i poszukujące, nigdy nie spoczęło na laurach. Nawiązujące do włoskiego neorealizmu wczesne dzieła ustąpiły miejsca wysmakowanym i coraz częściej skupionym na kobiecych bohaterkach filmom z lat 60. (na czele z Wielkim miastem z 1963 i Samotną żoną z 1964). Była to również dla reżysera dekada eksperymentów i poszerzania granic kreatywnej autonomii: wielowątkowa Kanczendżanga, swobodnie przeplatająca wątki kilkunastu postaci przechadzających się po uzdrowisku w Dardżilingu w Himalajach, to jego pierwszy film w kolorze i pierwszy według własnego scenariusza. Ray, po owocnej współpracy przy „Trylogii Apu” z Ravim Shankarem, legendarnym wirtuozem sitara, będzie też do końca kariery sam komponował muzykę do swoich filmów.

Idol (1966), rozegrana w pociągu historia spotkania egocentrycznego aktora z dziennikarką, emanuje elegancją i psychologicznym wyrafinowaniem, które stawiają Raya w jednym rzędzie z modernistami pokroju Antonioniego i Resnais. Cyzelowanie formy nigdy nie było jednak dla Bengalczyka celem samym w sobie. W latach 70., w takich filmach jak Dni i noce w lesie (1970) oraz Odległy grom (1973), opowiadający o klęsce głodu w Bengalu podczas II wojny światowej, Ray wciąż zachwyca wizualną wrażliwością oraz umiejętnością wydobywania nieskończonych odcieni z krajobrazów i żywiołów. Jednocześnie twórca nie zapomina o prostocie i bezpośredniości, jego kamera zachowuje spontaniczność oraz łączy fabularną tkaninę z zainteresowaniem tym, co autentyczne i nieinscenizowane.

Do gryzących Raya tematów należy męska pycha: to o niej traktuje m.in. Idol, Odległy grom, kilka wątków Wielkiego miasta oraz jeden z najbardziej ornamentacyjnych i nastrojowych filmów reżysera, czyli opowiadający o podupadłym właścicielu ziemskim Salon muzyczny (1958). Poczucie wyższości to choroba patriarchatu, na jaką zapada wielu mężczyzn w jego filmach. Sandip z Domu i świata (1984) na podstawie prozy Tagore’a, mistrza Raya, to polityczny rewolucjonista ruchu Swadeshi (stawiającego na indyjską samowystarczalność), który ponad dobro ubogich mieszkańców kraju przedkłada doktrynę i własną reputację. Ray obdarza takie postaci zrozumieniem (mury empatii w jego filmach nie istnieją), ale już nie akceptacją – najczęściej stoi on bowiem po stronie kobiet.

W wielu filmach reżysera to one są w stanie wyjść naprzeciw zmianom i odnaleźć się w nowoczesności, czy będzie to szukająca pracy w Kalkucie Arati z Wielkiego miasta czy też przebywająca drogę do samopoznania Bimala z Domu i świata. Pauline Kael z „New Yorkera” w 1985 roku napisała wręcz, że „jeśli chodzi o prawdę dotyczącą życia kobiet, to wielki indyjski filmowiec Satyajit Ray zawstydza amerykańskich i europejskich reżyserów obu płci”. Cóż, zostały tu wytoczone potężne działa, ale nie zmienia to faktu, że jedną z przyjemności, jakie dają filmy Raya, jest obcowanie z delikatnymi i wielowarstwowymi portretami bohaterek.

Pożegnania

Ray był twórcą postkolonialnym w kilku znaczeniach: pracował w kraju, który dopiero co wybił się na niepodległość, skrzętnie notował sploty tradycji, indyjskiego nacjonalizmu i brytyjskiej spuścizny w nowym społeczeństwie, ale też spoglądał wstecz, obserwując dynamikę niezależności i podległości, ścieranie się starożytnej kultury z europejskim podbojem, materializmem i technologią. Kolonialna przeszłość kraju naznacza język bohaterów Raya (ciągłe wtrącenia angielskich słówek i fraz, przeplatające się z językiem bengalskim), ale wpływa też na ich upodobania i styl bycia, chociażby na predylekcję do zagranicznych papierosów.

Zachód szybko rozpoznał geniusz Raya, zachwycając się „głębokim humanizmem” twórcy (jak powiedziała podczas gali Oscarów w 1992 roku prezentująca jego osobę Audrey Hepburn), ale już niekoniecznie wieloznacznością stworzonych przezeń narracji o Bengalu. Ray odebrał honorowego Oscara dosłownie na łożu śmierci, dziękując Akademii ze szpitalnego łóżka. W swojej wzruszającej, dokonanej z dużym wysiłkiem mowie opowiada, że wychował się na amerykańskich filmach, pisał do Deanny Durbin i Ginger Rogers, a po obejrzeniu Podwójnego ubezpieczenia wysłał „12-stronicowy list do Billy’ego Wildera”. To Ray-obywatel świata, mówiący znakomitą angielszczyzną, obeznany z kinem hollywoodzkim, włoskim i japońskim, gigant robiący swoje bez kompleksów i z przekonaniem, że indyjska widownia także zasługuje na to, co najlepsze.

Najpiękniejszą klamrę dla życia twórcy stworzył on sam, reżyserując swój ostatni film, czyli Gościa z 1991 roku. To już tzw. późny Ray, bardziej medytacyjny, utkany z erudycyjnych rozmów, rozegrany w znacznej mierze we wnętrzach. Główny bohater, tajemniczy wujek, zjawia się u swojej rodziny po 35 latach nieobecności. Wyjechał w 1955 roku – wtedy też powstała Droga do miasta. Dzisiaj wraca jako człowiek, który zjeździł pół świata, w tym obie Ameryki. Wśród monet, jakie pokazuje zachwyconemu chłopcu, znajduje się polski złoty. W jego żyłach płyną „Szekspir, Bankim, Marx, Freud, Rabindranath”. Ów wujek jest łudząco podobny do samego Raya i podobnie jak on chyba nie lubi się powtarzać – poznał Zachód, teraz zmierza na Wschód. W pewnym momencie, patrząc na zachwyconego prezentem malca, wypowiada zdanie, które niemal nawiązuje do „Trylogii Apu” i „epifanii cudu”: „Nie ma lepszego »dziękuję« niż ten uśmiech”. To znakomite podsumowanie filozofii Raya, w którego kinie stare ustępuje miejscu nowemu, a radość życia wypływa z akceptacji bólu i smutku.

Sebastian Smoliński