Filmy ekspansywne i niejednoznaczne, budujące zbiorowe doświadczenie i skupione na jednostce, poszerzające świadomość i przekraczające granice gatunków, także tych biologicznych. Kuratorzy sekcji, Agnieszka Szeffel, Mariusz Mikliński i Mariusz Wojas, deklarują: nie zmieniamy się dla Was! Lost Lost Lost od 6 lat pokazuje filmy twórców, którzy mają odwagę opuścić orbitę dominujących nurtów – zarówno w kinie, jak i w rzeczywistości.
W tym roku zapraszają w psychodeliczną podróż dookoła świata: od Lizbony, jakiej nie znajdziecie w żadnym przewodniku, przez złowrogie pandemiczne Wuhan, mityczną kanadyjską Manitobę, po wierzchołek Świętej Góry Jodorowskiego. W programie Lost Lost Lost tym razem same nowości!
Jednym z największych w Portugalii festiwali z konkursem narodowym, zakończonym niedawno IndieLisboa, wstrząsnął skandal. Podczas jednego z portugalskich pokazów doszło do incydentu – młody reżyser, zaproszony na scenę przed projekcją filmu, przedstawił swój manifest będący druzgocącym oskarżeniem festiwali i instytucji filmowych, finansujących i promujących młode portugalskie kino, a raczej spychających je do salonu odrzuconych. Na scenę poleciały czapki rozentuzjazmowanej młodzieży, a niedoceniony weteran Manuel Mozos, który jednak zajmuje w filmowym światku konkretne stanowiska, wyszedł z sali, trzaskając drzwiami. Ta wojna domowa sięga niemal średniowiecza, komentował jeden z krytyków, i przypomniał o istnieniu symbolicznego podwójnego zdjęcia opublikowanego w &etc w połowie lat 70. Fotografia przedstawia ikonę portugalskiego kina, João Césara Monteiro (bohater retrospektywy 18. NH), siedzącego ze swoim psem na cokole pomnika. Najpierw na jego szyi wisi tabliczka z napisem: „filmowiec” (cineasta), a na szyi psa – „pies” (cão). W kolejnym ujęciu bohaterowie zamieniają się tabliczkami, nadal siedząc zgodnie na cokole. Zdaniem Monteiro tego rodzaju etykietowanie może doprowadzić jedynie do absurdu. Choć wszyscy w portugalskim środowisku filmowym znają to zdjęcie, niewielu już dziś pamięta, czym faktycznie był spowodowany protest reżysera. Dotyczył konfliktu Monteiro z Centro Português de Cinema (CPC), państwową instytucją zarządzaną przez grupy interesów, która nie wywiązała się z całości dotacji przyznanej jego filmowi A Sagrada Família (1972). Arbitralnie uznała go za przykład obrazy moralności, podkreślając dyskredytujący stosunek reżysera do CPC. Monteiro znalazł się więc w salonie odrzuconych, a jego film trafił na półkę. Ostatecznie pojawił się na ekranach w 1977 roku pod zmienionym tytułem Fragmentos de um filme Esmola, a Sagrada Família (Fragmenty filmowej jałmużny: Święta Rodzina).
Zagubione czy odrzucone? Co roku pracując nad programem sekcji Lost Lost Lost, przychodzi nam sięgać do obu kategorii. Ale nasz cel jest jeden – i taki właśnie obraz wyłania się z poniższych wyborów – pokazywać filmy, których ze względu na ich walory eksperymentalne nie zobaczylibyście na żadnym innym polskim festiwalu. To właśnie Nowe Horyzonty dają im tę przestrzeń na festiwalowej mapie Polski. W tym roku postanowiliśmy nie oznaczać ich etykietami: czy należą do nurtu slow cinema, czy są hybrydowymi dokumentami, łamiącymi konwencje fabułami, czy filmowymi esejami – nasza sekcja pomieści wiele, nie przywiązujemy się do klasyfikacji.
Tymczasem Maxime Martinot, Francuz mieszkający w Lizbonie, którego film Olho animal pokażemy w programie tegorocznych Lostów, na swoim plakacie umieścił wspomniane zdjęcie João Césara Monteiro z psem. Oto duet, który – scalony w jedno – został jego bohaterem: filmowiec pies (cineasta cão)… Nie, to nie jest film zrealizowany z punktu widzenia psa! W prologu Olho animal Martinot cytuje fragment tekstu dobrze znanego w Portugalii amerykańskiego niezależnego filmowca, Roberta Kramera. To, co ludzie nazywają „byciem realistą”, Kramer określa mianem schizofrenii. Traci dużo czasu na zastanawianie się, za jakie dzieło zapłacą mu producenci, zapłaci publiczność, jakie składniki złożą się na komercyjny sukces. Mój sobowtór jest zawsze obok – pisze. Sny o popularności. Sława. Fortuna. Dwa rodzaje instynktów jak dwie armie walczą ze sobą, popychają ciało w nieobliczalną, nieoczekiwaną i nieprzewidywalną stronę. Czuję się jak wielki morski żółw skażony radioaktywnym opadem, który kręci się w kółko.
W podobnym stanie znajduje się francuski reżyser, bohater Martinota. Jedzie do Lizbony na spotkanie z portugalską producentką, która zna oczekiwania organizacji przyznających granty na produkcję filmu i pomoże mu w realizacji nowego projektu. Jak zmienić indywidualne doświadczenie w uniwersalny przekaz? Miłość do swojego psa o imieniu Boy w zabawną i głęboką zarazem przypowieść o psach w ludzkim życiu i kulturze? Maxime Martinot pokazuje proces twórczy ze wszystkimi jego pułapkami w refleksyjny, ale i praktyczny sposób, niemal krok po kroku. Uwaga! Po obejrzeniu Olho animal nie sposób oprzeć się pokusie planowania realizacji własnego filmu! Wydaje się to jedynie (lub aż) kwestią świadomości, determinacji, odwagi i odrobiny czasu, który dostalibyśmy od życia na nieskrępowane myślenie.
Na szerokim marginesie Olho animal Martinot otwiera przed nami dwa światy: z jednej strony pokazuje Lizbonę, do której nie trafi żaden turysta zwabiony obietnicą stereotypowej atrakcyjności tego miasta. Oto jej inne, autentyczne oblicze, ucieczka od blichtru i tłumu. Warto się mu przyjrzeć i spróbować zrozumieć. Z drugiej strony – w akcję filmu reżyser wplata wyjętą z całej historii kina, imponującą liczbę cytatów filmowych z psami w roli głównej. To niezwykły katalog! Okazja, by namacalnie odczuć ogrom psiej obecności w światowej kulturze filmowej.
Zapewne mniej systematycznie do procesu twórczego podchodzi Ben Russell. Przed nim byli Alejandro Jodorowsky, Philippe Parreno, Patti Smith czy John Zorn. Uznany amerykański twórca eksperymentalny, stale współpracujący z Benem Riversem (Zaklęcie, które odpędza ciemność, Konkurs 14. NH), podobnie jak oni bierze na warsztat niedokończoną, enigmatyczną powieść francuskiego autora René Daumala Mount Analogue (1952). Z jej pomocą realizuje wykraczający poza granice gatunku dokument muzyczny Niewidzialna góra (The Invisible Mountain), podążający śladem Olimpii Splendid z zespołem. Poruszając się między Finlandią, Ukrainą, Rumunią i Grecją, zabiera widzów w pulsującą rytmem, psychodeliczną podróż. Jego głównym bohaterem pozostaje jeden z członków zespołu, Fin Tuomo Tuovinen, którego pasją są piesze wędrówki. Jego droga w poszukiwaniu wyobrażonej niewidzialnej góry jest rodzajem duchowej podróży, ale też punktem odniesienia dla samego filmu. Russell podziela oczekiwania Tuovinena, które dotyczą zarówno tego, że coś się w trakcie jego wędrówki wydarzy, jak i tego, że nie wydarzy się nic. A jednak dzieje się! Sposób, w jaki Russell zestawia ze sobą obrazy i dźwięki, nierzadko wywołuje w widzu niemal fizyczne poruszenie. By wzmocnić metafilmowy efekt, reżyser opuszcza swoje stanowisko i sam wchodzi w kadr. Za kamerą staje więc Ben Rivers, by w czarno-białych ziarnistych ujęciach śledzić marsz obu bohaterów ku niemożliwemu.
Niewidzialna góra, reż. Ben Russell
Podobną metodę prowokowania widzów do skupienia uwagi na materialnej naturze filmowego medium stosuje Rhayne Vermette, autorka impresyjnego, nakręconego kamerą 16 mm portretu Manitoby. W Ste.Anne, najlepszym kanadyjskim filmie na festiwalu w Toronto, debiutująca w pełnym metrażu Kanadyjka zagrała główną rolę – kobiety powracającej na łono rodziny po kilku latach niewyjaśnionej nieobecności. Jej przyjazd rujnuje spokój brata, który wraz z żoną opiekował się jej porzuconą córką. Opowiadając o życiu matriarchalnej, zatopionej w mitologii społeczności, w której żyłach płynie indiańska krew, reżyserka dekonstruuje tradycyjną narrację. Następujące po sobie obrazy układają się raczej w strumień świadomości nieokreślonego bliżej obserwatora, niż w fabułę, która jednak w filmie istnieje. Zbierane po drodze tropy, budujące atmosferę niedopowiedzenia, doprowadzą do dramatycznej kulminacji. Film – jak określa go sama reżyserka – jest jej osobistym listem miłosnym do rodzinnych stron. Wystąpili w nim naturszczycy, przyjaciele i rodzina, nadając mu ton dokumentalnej szczerości.
Ste.Anne, reż. Rhayne Vermette
Jak przekonuje Leandro Listorti, uhonorowany właśnie Specjalną Nagrodą Jury podczas Visions du Réel, kino może pełnić różne funkcje. Kino jako zielnik? W filmie Herbaria argentyński reżyser tworzy paralelę między światem przyrody a światem filmu. Montując – niezwykle malowniczy – archiwalny i współczesny materiał filmowy, pokazuje sposoby klasyfikacji i konserwacji w obu obszarach. Celuloidowa taśma może przechowywać wizerunki wymarłych gatunków roślin, które nie przetrwałyby do obecnych czasów w innej formie. Jak uchronić ją przed zniszczeniem? Uwagę zwraca zapomniane już – przynajmniej w obszarze kina – „analogowe” podejście. Rośliny są zbierane ręcznie, suszone między gazetami, przechowywane na piętrzących się do sufitu półkach, a ich odręcznie rysowane portrety znajdują miejsce w papierowych albumach. Stare filmy oglądane na movioli trafiają w czułe dłonie konserwatorów, a potem do specjalnych chłodnych pokoi, by zamknięte w kasetach mogły przetrwać, uniknąć nieuchronnej śmierci. Oto film o pamięci i nietrwałości fizycznego świata, o jego wszechogarniającym pięknie, które dzięki pracy wielu ludzi pozostanie z nami choć chwilę dłużej.
Wśród tytułów, które trafiły do tegorocznego programu Lost Lost Lost, znalazł się też laureat berlińskiej Nagrody Caligari, przyznawanej najlepszym filmom sekcji Forum – Rzeka płynie, meandruje, porywa, przejmuje (A River Runs, Turns, Erases, Replaces). Mieszkająca od lat w USA chińska reżyserka Shengze Zhu, autorka Kolejnego roku (LLL 17. NH) i nagrodzonego rotterdamskim Tygrysem Present.Perfect (Odkrycia 19. NH), ponownie opowiada o rodzinnym Wuhan, tym razem z perspektywy przepływającej przez miasto rzeki Jangcy i pandemii koronawirusa. Tworzy miejską symfonię, na wzór tych XX-wiecznych, używając jednak właściwych sobie długich, starannie zakomponowanych, statycznych ujęć. Brytyjska krytyczka Erika Balsom pisała o jej formalnej dyscyplinie: W obliczu niezliczonych form znikania Shengze Zhu gromadzi ślady tego, co inni mogą uznać za niewarte zachowania. Jej oszczędny styl pozwala zabłąkanym detalom przyciągnąć uwagę, burząc uprzedzenia i ponownie uwrażliwiając percepcję. Reżyserka swój film rozpoczyna ujęciami z kamer miejskiego monitoringu z kwietnia 2020 roku. Potem cofa się w czasie, prezentując ujęcia zarejestrowane w Wuhan w latach 2016-2019. W kadrze dominują szerokie panoramy, na których tle widać pozostające w ruchu, niewielkie ludzkie sylwetki. Oscylując pomiędzy tym, co jednostkowe, a tym, co zbiorowe, Shengze Zhu cytuje listy do ofiar pandemii napisane przez ich bliskich. Film, unikając patosu towarzyszącego próbom uchwycenia przemijania, staje się elegią właściwą naszym czasom.
Rzeka płynie, meandruje, porywa, przejmuje, reż. Shengze Zhu
Kuratorzy sekcji: Agnieszka Szeffel, Mariusz Mikliński, Mariusz Wojas
Patronem medialnym sekcji Lost Lost Lost jest „Czas Kultury”.
