Raj odbudowany – autobiografizm w twórczości Jonasa Mekasa

Wybraliśmy ten fragment wypowiedzi artysty o jego filmie Kiedy szedłem przed siebie, widziałem króciutkie przebłyski piękna (As I Was Moving Ahead I Occasionally Saw Brief Glimpses of Beauty, 2000) jako motto retrospektywnej prezentacji Jonasa Mekasa, by zwrócić uwagę na aspekt jego twórczości, który wydaje nam się szczególnie ważny: życie i sztuka były dla Mekasa nierozłącznie związane, a jego biografia stanowi nie tylko tło i kontekst dla filmów, lecz staje się materiałem, z którego zbudowana jest niemal cała jego twórczość.

W stulecie jego urodzin, świętowane na całym świecie w 2022 roku, chcemy przyjrzeć się artyście (filmowcowi i poecie), którego koleje losu (status emigranta, a potem guru awangardy filmowej) i sztuka stanowią jedność, zarówno w sensie tematycznym jak i formalnym. Autobiografizm wyraża się na obu płaszczyznach: życiorys Mekasa – dokumentowany przez niego samego od momentu przyjazdu do Stanów – jest głównym tematem jego filmów, a struktura jego prac filmowych czerpie z fragmentarycznego charakteru biograficznych zapisków dziennika czy pamiętnika. Budowanie awangardowego środowiska artystycznego i warunków do rozwoju i prezentacji nowej sztuki w Nowym Jorku stało się dla Mekasa konstruowaniem nowego Raju na Ziemi, utraconego wraz z emigracją, a tworzenie filmu-dziennika złożonego z „przebłysków piękna”, urywków i wspomnień jako nowej formy filmowego wyrazu drogą do tego Raju.

Jonas Mekas urodził się w Litwie w 1922 roku, lecz większość swojego długiego życia spędził w Stanach Zjednoczonych, głównie w Nowym Jorku. Stał się (a właściwie „został”, by podkreślić jego sprawczość) główną postacią tamtejszej sceny artystycznej, filmowego undergroundu. Uważa się go słusznie za papieża, guru i ojca, a według określenia stosowanego przez niego samego – akuszerkę (czas odejść od tradycyjnych, patriarchalnych terminów) awangardy filmowej lat 60. i 70. Nieustanny komentator kultury, autor wyjątkowego magazynu „Film Culture” i kolumny „Movie Journal” propagującej współczesny język filmowy w gazecie „Village Voice”, dał szansę na zaistnienie wielu twórcom znajdującym się poza komercyjnym obiegiem, zmieniając bieg historii sztuki. Pozostał aktywny artystycznie i jako organizator, aż do śmierci w 2019 roku.

Był samoukiem, bezustannie pisał dzienniki i notował oraz zbierał cytaty (które nazywał „skrawkami”, wycinkami), a także pisał poezje: pierwszy tom wierszy Idylle semeniszkańskie (Semeniškių idilės) powstał w obozie przejściowym w Niemczech około 1948 roku, gdzie Mekas znalazł się wraz z bratem po nieudanej podróży na Uniwersytet Wiedeński i pobycie w obozach pracy.

Podobno dziennik rysunkowy Mekas prowadził już od szóstego roku życia. Niedługo później zaczął powstawać dziennik pisany, który zawierał suche fakty takie jak: Dzisiaj ojciec poszedł do młyna, albo Dzisiaj ścinaliśmy jęczmień – podobnie jak późniejsze filmy opisujący przyziemne, proste zdarzenia. Wiele lat później Mekas podkreślał życiodajną moc dziennika przywołując słynne twierdzenie Mae West: Prowadź dziennik, a dziennik poprowadzi ciebie (Keep a diary, and someday it’ll keep you).

Od momentu przyjazdu do Stanów (z obozu dla przesiedleńców w Niemczech, skąd postanowił nie wracać do zajętej przez Związek Radziecki Litwy) dokumentował świat wokół siebie, najpierw środowisko uchodźców litewskich, potem także filmowców i artystów, zakupioną wkrótce po przyjeździe kamerą 16mm typu Bolex. Pierwsza próba realizacji filmu, fabularne Działa wśród drzew, okupiona została ogromnym wysiłkiem ekonomicznym i uznana została przez artystę za niepowodzenie.

Działa wśród drzew, reż. Jonas Mekas

W dzienniku nowojorskim, I Seem to Live pisanym w latach 1949-68, czytamy jak Mekas, rozczarowany tą porażką, decyduje o przyszłej formule swojej sztuki: Mój kolejny film musi być osobisty; o sprawach nieważnych; o sprawach ważnych dla mnie. (…) Mój nowy film będzie dotyczył nie świata a mnie.

First Statement New American Cinema Group z 1962 roku, manifest grupy artystów nowej amerykańskiej fali, której Mekas był jednym z „prowodyrów”, w podobnym stylu traktował o konieczności ekspresji osobistej (personal expression). W typowym dla manifestów rewolucyjnym języku artyści-założyciele NACG (Jonas Mekas, Peter Bogdanovich, Stan Brakhage, Shirley Clarke, Robert Frank, Flo i Ken Jacobsowie, Alfred Leslie, Adolfas Mekas, Gregory Markopoulos, Lionel Rogosin i inni) głosili: Nie chcemy różowych filmów, chcemy by były koloru krwi. Nowy film miał wypływać z trzewi człowieka, być formą żywą i życiodajną. I miał jak żywy organizm ewoluować, rozwijać się, być w ciągłym ruchu, ulegać zmianie.

I tak się stało. W wymiarze indywidualnym i grupowym.

Styl i tematyka charakterystyczna dla Mekasa: autotematyzm, urywkowość i poetycki dokumentalizm obecne są w Waldenie (Diaries, Notes and Sketches aka Walden), pierwszym filmie autobiograficznym, stworzonym według powyższego credo. Tytuł angielski brzmi: Dzienniki, notatki i szkice – i taki tytuł miały nosić pierwotnie wszystkie filmy-dzienniki.

Walden, który przybrał ostateczną formę w roku 1969, to dziennik kamerowy z lat 1964-68, dokumentujący zwykłe życie: spotkania z przyjaciółmi, wizytę w cyrku, spacer w parku.

Popularność formy pamiętnikarskiej w twórczości Mekasa to naturalna konsekwencja przekonania artysty, że życie i sztuka są nierozerwalnie związane. W charakterystycznym dla siebie stylu Mekas podkreśla znaczenie codziennej obserwacji własnego otoczenia: Robię home movies więc jestem/żyję. Jestem – więc robię home movies (I make home movies therefore I live. I live – therefore I make home movies).

David E. James w eseju Film Diary/Diary Film: Practice and Product in Walden (w zbiorze pod własną redakcją zatytułowanym To Free the Cinema) nazywa film Mekasa home movie w dosłownym znaczeniu obu tych słów – domem i filmem zarazem; film jest dla Mekasa, tym czym dla Henry’ego Davida Thoreau w książkowym Waldenie budowanie domu, nie substytutem życia, ale jego sednem, sposobem na życie.

James czyni też rozróżnienie między film diary – dziennikiem filmowym (w którym percepcja ograniczona jest do bieżącej chwili) a diary film – filmem-dziennikiem (gdzie dochodzi do konfrontacji rzeczywistości z fragmentami czasu utraconego, kontemplacji przemijania, samej straty przeszłych doznań, których nie daje się przedstawić). W Waldenie mamy do czynienia z obiema tymi formami.

W tekście towarzyszącym pierwszym pokazom filmu Mekas wyjaśnia swoją metodę: Pisząc dziennik zastanawiasz się i relacjonujesz wstecz; by prowadzić dziennik filmowy (kamerowy) musisz reagować natychmiast i rejestrować od razu, albo chwila przemija, przemijają emocje. I zostajesz z niczym. Montażu dokonywał wprost w kamerze, a usuwanie niepasujących materiałów nazywał wycinaniem źle napisanych akapitów.

Materiał filmowy Waldena jest bezpośredni, nie jest w żaden sposób ustawiony, komentarz odautorski pojawia się ewentualnie w planszach takich jak: w tym momencie wszystko wróciło do mnie, we fragmentach albo WSZYSTKO POJAWIA SIĘ NA MGNIENIE. Jak w poezji, gdzie Mekas stosuje często jednowyrazowe wersy, tak w jego filmach konstrukcja utworu składa się z urywków i fragmentów. W tradycji sztuki, która ceni wyżej spontaniczność niż przemyślane konstrukty, Mekas tworzy właśnie z tych ulotnych elementów: (…) filmowiec już na samym początku mniej więcej widzi w głowie kształt filmu. Ja tak nie mam. Nigdy. Ja tylko kręcę materiał. Filmuję prawdziwe życie. Nie wiem, co przyniesie kolejna chwila ani kiedy będę miał chęć znowu filmować – mówi w rozmowie ze Stanem Brakhage’em.

Walden, reż. Jonas Mekas

I dalej: Mój własny styl diarystyczny w dużej części wziął się z tego, że nie miałem czasu ani pieniędzy, żeby zrobić konwencjonalny film ze scenariuszem. Miałem tylko urywki czasu i urywki filmu. Zamiast więc robić filmy, po prostu filmowałem. Czasem żartuję, że nie jestem tak naprawdę filmowcem: ja tylko filmuję.

Przedstawia też szerszy kontekst filmowej sztuki diarystycznej: Ostatnio filmowcy zaczęli bardziej bezpośrednio odnosić się do własnego, codziennego życia, do swoich przyjaciół; po nakręceniu materiału, nadawali mu strukturę, organizację i upubliczniali w formie filmowego notatnika. Mam tu na myśli prace Warrena Sonberta, Andrew Norena, Gerarda Malangi, Michaela Stewarta, Boba Branamana, Taylora Meada, Stana Brakhage’a (zwłaszcza Songs) i wielu innych. Dziennik jest oczywiście odmianą filmu narracyjnego: są tu bohaterowie, sam filmowiec i jego przyjaciele (…).

W przytoczonym tekście James zauważa także, że filmy Mekasa są perforce negative home movies, z konieczności przeciwieństwem filmów domowych – wynikają z faktu braku domu, z wygnania artysty. Choć w Waldenie już pojawia się plansza I THOUGHT OF HOME (myślałem o domu), dopiero kolejny film Wspomnienia z podróży do Litwy (Reminiscences of a Journey to Lithuania) z 1972 roku konfrontuje Mekasa z tęsknotą za krajem, wspomnieniami z domu rodzinnego i wczesnymi emigracyjnymi doświadczeniami. Film składa się z materiałów nakręconych w trzech okresach: najbardziej „w czasie rzeczywistym” dokumentowaną podróż z poprzedniego roku do Litwy, gdzie artysta odwiedził braci i matkę, przez dwa tygodnie prowadząc filmowe notatki, zdjęć z wizyty w Niemczech i Austrii oraz zdjęcia z pierwszych lat pobytu w Stanach od 1950 roku. W filmie artysta mówi o sobie jako o „przesiedleńcu”, a film dotyczy – w opisie autora – stosunku do Domu, Pamięci, Kultury, Korzeni, Bezdomności, Dzieciństwa.

Pisze: Są takie chwile i miejsca, w których czuję, że nie chcę się stamtąd ruszać. Ale już po chwili mnie tam nie ma. Wygląda na to, że cieszą mnie tylko krótkie mgnienia intymności i szczęścia, krótkie, intensywne mgnienia. Nie wierzę, by dało się je przedłużyć. Idę więc dalej naprzód, szukając kolejnych takich chwil. Mam to w swojej naturze, czy zrobiła mi to wojna? Pytanie brzmi: czy urodziłem się jako przesiedleniec, czy może wojna uczyniła mnie przesiedleńcem? Przesiedlenie jako sposób życia, myślenia i czucia. Nigdy w domu. Zawsze w ruchu.

Jego domem nie był Nowy Jork – Nie mam własnego miejsca (I have no place) – pisze od wielu lat mieszkając w tym mieście. Emigracyjny los przewija się w pracy Mekasa, zwłaszcza tęsknota za rodzinnym krajem (a w szczególności regionem, rodzinną wsią – bo uważał się za regionalistę), ale dopiero po wizycie w Litwie w latach 70. dochodzi do zerwania z miejscem urodzenia i stopniowego odnajdywania/odbudowywania nowego domu.            

O ile do tej pory w centrum doświadczeń był niezałagodzony rozdźwięk, nieprzebywalny dystans wymuszony między człowiekiem i jego miejscem pochodzenia, między bytem i jego właściwym miejscem (cytat z tekstu Edwarda Saida Notes on Reflections on Exile and Other Essays, za The Camera Was Always Running. Exile and the Artist Jonas Mekas Kelly Texter w albumie wystawy Jonas Mekas and the New York Avant-gard), o tyle w Reminiscencjach… dokonuje się przełom. Mekas pisze: to czas, gdy zapomniałem o domu rodzinnym. Był to początek nowego domu. Symbolicznie spotkanie z artystami ze świata w Wiedniu to chwila uświadomienia sobie przez Mekasa, gdzie tkwi zaczątek nowej ojczyzny.

Najpełniej jednak specyfika sztuki Mekasa – zarówno jej fragmentaryczność, podobieństwo do życia, jak i autobiografizm – wyrażają się w filmie Lost Lost Lost z 1976 roku, będącym chronologicznie ułożonym wyborem materiałów kręconych najwcześniej, bo w latach 1949-63, odkąd z bratem Adolfasem kupili na Brooklynie pierwszą kamerę 16mm typu Bolex i nieustannie dokumentowali życie wokół siebie.

W Lost Lost Lost, co należy przetłumaczyć dosłownie jako poetycki wyraz utraty, po raz pierwszy pojawia się tu niemożność powrotu do siebie sprzed lat, do świata utraconego (właśnie przez pierwsze uchodźctwo w czasie wojny, przez decyzję pozostania w Stanach, także przez zmiany geopolityczne). Lost Lost Lost najpełniej opowiada o transformacji z samotnego emigranta w nowojorskiego artystę, kiedy Mekas zauważa konieczność zwalczenia tęsknoty za pomocą nowych relacji i wykształcenia nietypowych form domu. Jest uświadomieniem sobie procesu odbudowania siebie, konstruowania swej artystycznej tożsamości, znalezienie nowego duchowego miejsca na świecie. Mekas mówi o sobie jako nowym człowieku, który wprawdzie Raj utracił, ale teraz stwarza siebie na nowo, budując Raj z fragmentów, urywków, skrawków.

W katalogu zbiorczym swoich prac, Catalogue raisonné, Mekas pisze: Lost Lost Lost opisuje stan ducha Osoby Przesiedlonej, która nie zapomniała jeszcze kraju pochodzenia, ale wciąż nie uzyskała nowej ojczyzny. Szósta rolka jest przełomowa, widzimy pewne odprężenie, momenty szczęścia. Nadchodzi nowe życie.

W innym tekście, w tym samym zbiorze pod redakcją Jamesa, Film Writing and the Figure of Death: He Stands in a Desert Countng Seconds of His Life – poświęconym kolejnemu filmowi Mekasa z roku 1985, zresztą – zdaniem autora – najmniej osobistemu, Scott Nygren argumentuje, że śmierć w tytule artykułu, czy ubywanie życia z tytułu filmu Stojąc na pustyni liczy sekundy swego życia, oznacza tu nie tylko upływ czasu i odchodzenie przyjaciół (w filmie Mekas pokazuje swoje spotkania z osobami takimi jak John Lennon, Jackie Onassis, Hermann Nitsch, Allen Ginsberg, George Maciunas, Andy Warhol, Hans Richter), ale i utratę ojczyzny. Krytyk traktuje wygnanie artysty z Litwy jako metaforę (działanie zastępcze i motywację) dla rozwoju alternatywnych instytucji filmowych. Mekas pisze: Żyliśmy w stuleciu, w którym niemal połowa świata została wyrzucona ze swoich domów. Teraz bardzo często mówię, że to kino jest moim domem.

Austriak Peter Kubelka, przyjaciel artysty, sam uczestniczący w przedsięwzięciach Mekasa (współzałożyciel i architekt najważniejszej instytucji „Mekasowskiej” – Anthology Film Archive) stwierdził: Jonas zdał sobie sprawę, że o ile istnieje Raj, istnieje on tu i teraz. Rolą filmowca jest gromadzenie fragmentów Raju rozrzuconych po całym świecie. W jego działalności, w budowaniu nowych relacji oraz stwarzaniu warunków dla nowych form filmowego wyrazu dla siebie i innych artystów – sens jego życia na nowo zostaje odbudowany.

W rozmowie, którą przeprowadził dla magazynu „Vogue”, tak mówi o swoich przyjaciołach-artystach, najwybitniejszych twórcach tej sztuki, którą nazywamy kinem czy sztuką filmową, Stanie Brakhage’u, Kenie Jacobsie, Kennethcie Angerze: Nikt nigdy nie zrobi rzeczy, które oni robią. Więc powinniśmy (…) okazać im miłość, pomóc im, zatroszczyć się o nich i o ich kino. Nie wiem, jak to inaczej ująć, ale to są wyjątkowe osiągnięcia ludzkiego ducha. Elementy raju na ziemi.

Ścinki z życia szczęśliwego człowieka, reż. Jonas Mekas

Przyświecał mu przy tym antyinstytucjonalizm. Chodziło o budowanie kolektywów – powiązań, przyjaźni i przeróżnych kolaboracji, takich jak Filmmakers’ Co-operative, spółdzielnia filmowców, czy właśnie archiwum/filmoteka Anthology Film Archive. Filmowiec stworzył nowe instytucje i warunki dla rozwoju artystów, którzy nie byli uwzględniani przez krytyków „tradycyjnego” kina i nie pasowali do istniejących formuł rynkowych i tym samym nie mieli szansy zaistnienia.

W 1967 roku w swoim felietonie „Movie Journal”, w tekście O pokusach komercji, Mekas postulował: Kino osobiste w zamian za kino popularne. Autoekspresja jako przeciwieństwo ekspresji publicznej”. Co pociągało za sobą zmiany systemowe: „Kino reżyserskie zamiast kina producenckiego. Dystrybucja spółdzielcza jako antidotum na dystrybucję prywatną. Dystrybucja zamiast dystrybucji ekskluzywnej, monopolistycznej.

Dzięki niemu tacy artyści jak: Kenneth Anger, Jack Smith, Stan Brakhage, Ron Rice, Andy Warhol, Hollis Frampton, Barbara Rubin, Stan Brakhage, Bruce Conner, Tony Conrad – by wymienić tylko kilkoro – zyskali widownię i stopniowo zrozumienie dla swoich afabularnych, poetyckich, strukturalistycznych i eksperymentalnych prac, a wraz z upływem czasu stali się klasykami sztuki lat 60. i 70. A dzieła twórców awangardy poprzedniego pokolenia, Marie Menken, Mayi Deren, przeszły do kanonu i były rozpowszechniane na równi z autorami kina europejskiego.

Mekas to kosmopolita z wyboru, który odtworzył, odbudował od podstaw swój Raj na Ziemi, utracony wraz z emigracją z Litwy, wykreował swoją tożsamość w procesie tworzenia nowego środowiska artystycznego, nowej ojczyzny w Nowym Jorku, w postaci nowej artystycznej społeczności, w związkach z nowymi ludźmi, nowej „nacji”, relacjonując ten proces odbudowywania utraconego Raju i stwarzając warunki dla rozwoju innych, nowych form wyrazu artystycznego w swoich filmach. Mekas przekuł tęsknotę i samotność do sformułowania podstaw do rozkwitu i rozumienia nowej sztuki, środowiska sztuki awangardowej, filmowego undergroundu, New American Cinema, także tworzonej przez siebie. Jonas Mekas jest dla nas ważny jako uosobienie nowego kina osobistego i zaangażowanego, urywkowego i prywatnego, ale i stworzonego dla społeczności, w której się żyje.

Inny artysta tego czasu, Stan Brakhage, tak widzi zasługi Mekasa:  (…) Oczywiście, poza tym, że [jesteś] wybitnym filmowcem, który nie tylko popchnął naprzód właściwie unikalną ideę filmu-dziennika (…), jesteś dla mnie jedynym artystą, który stworzył wiarygodny, istotny dziennik większości swojego dorosłego życia. A ponadto udało ci się – to dla mnie oszałamiające – znaleźć sposób na finansowanie filmów, które kochasz i stworzyć kooperatywy, które pozwoliły na ich dystrybucję; założyłeś Anthology Film Archives, żeby można je było zachować i umieścić w repertuarze, i do dzisiaj jest to jedyne stałe miejsce dla całego tego obszaru, który nazywamy filmem poetyckim.

W przytaczanym już wywiadzie z Benem Northoverem Mekas w „sile wieku” przyznaje, że przeżył wiele żyć, nosił wiele kapeluszy, jak tych z logotypu Roku Mekasowskiego. Oprócz bycia filmującym (wolał używać określenia „filmer”, a nie „filmmaker”), był producentem, PR-owcem, promotorem, agentem, redaktorem, dziennikarzem, fundraiserem, krytykiem, programerem – jego (długie) życie zmieściłoby wiele fascynujących życiorysów.

W 1996 roku, w krótkiej pracy z okazji stulecia kina, przewrotnie odmawia kinu statusu Matuzalema i naznacza wieczną świeżością i młodością: Prawdziwa historia kina jest niewidzialna – to historia przyjaciół zbierających się, by robić to, co kochają – dla nas kino zaczyna się wraz z każdym włączeniem projektora. Z każdym warkotem kamery nasze serce rośnie, przyjaciele! Kino nie ma stu lat.

Sam miałby teraz sto lat, ale jego wpływ na świat sztuki jest wieczny.

Urszula Śniegowska, kuratorka (wraz z Romanem Gutkiem) retrospektywy Jonasa Mekasa

 

Jonas Mekas: twórca nowohoryzontowy. Szczegóły retrospektywy

Twórczość Jonasa Mekasa obecna jest w propozycjach programowych Stowarzyszenia Nowe Horyzonty od pierwszej edycji festiwalu Nowe Horyzonty w Sanoku, a tytuł jego filmu – Lost Lost Lost – stał się również nazwą jednej z naszych festiwalowych sekcji. W 2016 roku, w czasie Europejskiej Stolicy Kultury we Wrocławiu, podkreślając przynależność zarówno do tradycji europejskiej, jak i amerykańskiej, American Film Festival przyznało mu Indie Star Award (przytaczamy jego podziękowania).

Kuratorami retrospektywy są Roman Gutek, prezes Stowarzyszenia Nowe Horyzonty i Urszula Śniegowska, dyrektorka American Film Festival.

15 filmów, wyselekcjonowanych do naszej retrospektywy z ogromnej schedy artysty, skupia się na aspektach twórczości Mekasa poruszanych powyżej – autobiografizmie, stylu diarystycznym i poczuciu wyobcowania przekutym w entuzjazm budowania nowego środowiska artystycznego, nowego Raju. Większość filmów przeglądu to charakterystyczne poetyckie dzienniki; poza omówionymi wyżej niektóre z nich noszą nazwy wprost wskazujące na formułę, choćby Autoportret (Self-Portrait) z 1980 roku, niektóre z nich w tytule sygnalizują uniwersalną opowieść o Człowieku – jak Autobiografia pewnego człowieka (Autobiography of a Man Who Carried his Memory in his Eyes)z 2000 roku, czy późniejsze Ścinki z życia szczęśliwego człowieka (Out-takes From the Life of a Happy Man) z 2012. Monumentalne, pięciogodzinne dzieło Kiedy szedłem przed siebie… (As I Was Moving Ahead…) z roku 2000 („archetypowy” tytuł Mekasa w opinii Stana Brakhage’a) używa wręcz zaimka pierwszoosobowego. Raj pojawia się wprost w tytule filmu Raj jeszcze nie utracony (Pierwszy rok Oony)[Paradise Not Yet Lost (Oona’s First Year)], pracy chyba najbardziej osobistej, rodzinnej, której powstanie powiązane było z narodzinami dziecka. Zaś Narodziny Narodu (Birth of a Nation), żartobliwie nawiązując do klasycznego dzieła D.W. Griffitha, ukazuje nową wielką „rodzinę”, nowe plemię artystów skupione wokół Mekasa. Większość wybranych przez nas filmów powstała na taśmie filmowej, kilka jest przykładami późniejszych prac z czasu, gdy artysta zaczął posługiwać się kamerą wideo, np. Listy z Greenpointu (Letters from Greenpoint).

Uzupełnieniem retrospektywy będzie zapętlony pokaz monumentalnego, trwającego 38 godzin, dzieła 365 Days Project (codzienne zapiski wideo z 2007 roku), które będzie ogólnodostępne i będzie pokazywane każdego dnia w trakcie festiwalu w przestrzeni Kina Nowe Horyzonty.

W programie retrospektywy znalazły się filmy najbardziej autobiograficzne, wskazujące przede wszystkim na człowieka, który za nimi stoi, ale i dokumenty o nim – np. projekt Gordona Douglasa Nie miałem dokąd iść (I Had Nowhere to Go), wystawa oraz książka. Gośćmi wrocławskiego festiwalu będą Pip Chodorov – artysta, wieloletni przyjaciel i opiekun spuścizny Jonasa Mekasa oraz Sebastian Mekas, syn bohatera retrospektywy.

Książka, pierwsza w Polsce poświęcona Mekasowi, autorstwa wybitnego filmoznawcy Andrzeja Pitrusa, zatytułowana Przebłyski piękna. Spotkania z Jonasem Mekasem, zawiera osobisty esej autora o recepcji sztuki Mekasa, liczne cytaty z pism Mekasa, wywiady przeprowadzone z artystą i rzuca światło na pozostałe aspekty jego twórczości (strategie wobec rynku, polityki, Hollywoodu), także te nie poruszane w retrospektywie. Książka będzie miała swoją premierę podczas 22. MFF Nowych Horyzontów i będzie w sprzedaży m.in. w sklepie internetowym NH oraz w kinowej księgarni Tajne Komplety.

W przestrzeni galerii SiC! BWA Wrocław będzie można oglądać wystawę autorstwa Emanuela Geissera i Kamy Sokolnickiej. Wystawa As Far As I Can See została zainspirowana odpowiedzią, której Mekas udzielił w jednym z wywiadów, zapytany o plany na przyszłość: Kiedy będę miał 100 lat, chcę pojechać w Himalaje, do Tybetu. Porozmawiamy o tym w 2023 roku, kiedy wrócę. Duet Geisser-Sokolnicka proponuje więc wystawę o podróży, ruchu, świetle i marzeniach, które mają pozostać niespełnionymi. Kuratorką wystawy jest Joanna Kobyłt.

Wszystkie wydarzenia związane z retrospektywą organizowane są w ramach międzynarodowych obchodów setnej rocznicy urodzin artysty Jonas Mekas 100!, prowadzonych pod auspicjami Litewskiego Instytutu Kultury oraz Estate of Jonas Mekas, we współpracy z licznymi organizacjami i instytucjami kultury na całym świecie. Litewski Instytut Kultury i Ambasada Republiki Litewskiej w Polsce są partnerami wrocławskiej retrospektywy.