Łatwo dać się uwieść fizycznemu pięknu, zgubić w meandrujących wątkach i migotliwych znaczeniach obrazów. Tajemnica nigdy nie zostaje całkowicie rozwikłana. Liczne niedopowiedzenia i luźna struktura fabularna sprawiają, że interpretacja pozostaje w gestii widza.
W tajemnicy pociągające jest to, że trzeba się w nią zaangażować i uczynić swoją. Znaleźć własną interpretację. Jeśli nie zrozumiesz znaczenia od razu, to zostaje z tobą na dłużej. Niejednoznaczność to najbardziej interesujący aspekt rzeczywistości.
Lucile Hadžihalilović
Odosobniona szkoła z internatem, do której uczennice przybywają w trumnach, dziewczynka z zębami z lodu, wyspa, gdzie nastoletni chłopcy poddawani są medycznym eksperymentom – gotycka wyobraźnia Lucile Hadžihalilović nieustannie balansuje między skrajnościami: pięknem i potwornością. Francuska reżyserka jest architektką jednych z najbardziej niepokojących, filmowych światów. Choć konsekwentnie stara się unikać zaszufladkowania swojej twórczości w kategorii body horroru, ciało i związane z nim niepokoje stoją w centrum jej uwagi.
Urodzona we Francji, córka bośniackich emigrantów do siedemnastego roku życia wychowywała się w Maroku. Po skończeniu liceum studiowała w Paryżu historię sztuki, zanim została studentką prestiżowej szkoły filmowej IDHEC, przekształconej później w Le Femis. Instytucji, w której obok nauki filmowego rzemiosła równie ważne były badania artystyczne i edukacja humanistyczna studentów. Ten specyficzny rodzaj edukacji wyprodukował pokolenie absolwentów skłonnych do stylistycznego eksperymentu, żonglujących tekstualną wieloznacznością i intensywnością obrazów. Jednak – jak zaznacza Lucile Hadžihalilović – Moje kino nie jest werbalne, a podejście zbyt intelektualne, opiera się na uczuciach i emocjach. Staram się więc, budować znaczenia i historię poprzez fizyczne detale i emocjonalne podejście do koloru.
Cinema du corps – kino ciała – tak nazywano grupę debiutujących we Francji na przełomie XX i XXI wieku reżyserek i reżyserów, których kino krytycy określali jako skrzyżowanie seksualnej dekadencji, bestialskiej przemocy i niepokojącej psychozy. Kino debiutującej w tym samym czasie Lucile Hadžihalilović jest równocześnie blisko, ale i daleko od tej formacji. Francuska reżyserka również zajmuje się cielesnością, jednak obrazy, które przywołuje w swoich dziełach, nigdy nie są dosłowne, ani brutalne. Nostalgiczne i nieco zagadkowe, bliższe są psychologii głębi, niż krytyce społecznej. Zanurzone w głębokich pokładach wyobraźni czerpią z elementów baśni i mitów, literackich toposów. Przepełnione są erudycyjnymi skojarzeniami i cytatami ze sztuk wizualnych: fotografii i malarstwa. Ciało to bardzo filmowa rzecz. Lubię, gdy w filmach pojawia się w sposób nieoczywisty. Nie interesuje mnie pokazywanie realistycznych sytuacji erotycznych, lecz używanie metafor lub znaków, które budują erotyzm.
Earwig, reż. Lucile Hadžihalilović
W złożonych surrealistycznych światach, w których Hadžihalilović zanurza swoich bohaterów, od dosłowności historycznych konkretów ważniejsza jest bogata i subtelna sieć wewnętrznych powiązań: między dziećmi a dorosłymi, między tym, co ukryte, a tym, co widzialne, między kulturą a naturą. Przyroda, w swoich rozmaitych manifestacjach i odsłonach, jest nieustannie w jej kinie obecna: podskórnie kieruje zachowaniem bohaterów, rządzi ludzkim i nieludzkim światem. Pojawia się też w formie przetworzonej przez człowieka: w dziecięcych rysunkach, naukowych diagramach, dekoracjach.
* * *
Jedyny film, który możemy umiejscowić w konkretnym miejscu i czasie to Usta Jean Pierre’a (1996). Otwiera go plansza z napisem Francja dziś, a jednak sama reżyserka twierdzi, że jest to trawestacja bajki o czerwonym kapturku i wilku, przeniesiona na francuskie przedmieście. Autorem zdjęć do Ust Jean-Pierre’a był Dominique Colin, ale przy filmie, jako operator kamery, pracował także Gaspar Noé, późniejszy życiowy i artystyczny partner Lucile Hadžihalilović, która z kolei była współscenarzystką Wkraczając w pustkę oraz producentką i montażystką Mięsa i Samego przeciw wszystkim Noégo, a w ostatnich latach także współproducentką Vorteksu i Lux Aeterna.
Następne filmy Hadžihalilović: Niewinność (2004) i Ewolucja (2015) rozgrywają się już w mniej określonej rzeczywistości, która jest rodzajem świata równoległego. Nie są to miejsca zupełnie fantastyczne, lecz funkcjonujące w ukryciu. Może być to park otoczony murem, wyspa na morzu, zamknięte mieszkanie z oknami zasłoniętymi żaluzją. Połączone są z otaczającym je realnym światem, tajemnymi przejściami, podobnymi do tych spinających świat na jawie, z jego odbiciem w naszej nieświadomości. W Ewolucji świat nabrzeżny przenika się ze światem podwodnym. Pod wodą łatwo stracić rozeznanie i poczucie kierunku. W sensie dosłownym i przenośnym morze sprawia, że widzi się dziwne rzeczy. Woda odgrywa w twórczości Hadžihalilović istotną rolę. W Niewinności występuje jako tajemniczy podziemny strumień i jezioro, w którym uczennice pobierają lekcje pływania. W Earwig (2021), którego akcja rozgrywa się gdzieś w Europie w połowie ubiegłego wieku, w ciemnym mieszkaniu w kamienicy mieszka dziewczynka z zębami z lodu. Woda z pejzażu zostaje przeniesiona do wnętrza ciała. Lodowe zęby codziennie topnieją, płyną stróżkami po jej twarzy, plamią ubranie. Zmienny i płynny żywioł wody przypisany jest dzieciństwu. W formie stałej – dorosłym. Opiekujący się dzieckiem mężczyzna co wieczór wykonuje pracę, by ten żywioł okiełzać w formie lodowej protezy. Często przygląda się kryształowym naczyniom, których ma całą kolekcję. Cięte w kryształ szkło wydaje się kruche jak lód.
* * *
Las, ogród, morze, wyspa, zamek, podziemia – to wszystko przestrzenie nieświadomości. Mieszkańcami tych archetypicznych miejsc są dzieci, które znajdują się tuż przed okresem dojrzewania. Bardzo mnie interesuje, żeby mówić o dzieciach w momencie, kiedy stają się nastolatkami. Myślę, że wykorzystanie bajek do opowiedzenia o tym jest bardzo trafne – mówi reżyserka. A dzieciństwo stanowi jeden z najważniejszych tematów jej kina.
Nikt w kinie nie przedstawia przemiany z postaci dziecięcej w dorosłą w sposób równie poetycki, co niepokojący, jak Lucile Hadžihalilović . W Niewinności, zainspirowanej nowelą Franka Wedekinda Mine-Haha, czyli o wychowaniu cielesnym młodych dziewcząt (1903), przygląda się dojrzewaniu dziewczynek. Ubrane na biało uczennice są – jak mówi jedna z nauczycielek – poczwarkami trenowanymi do roli motyli. Ich edukacja, głownie taniec i gimnastyka, połączona z fizyczną metamorfozą, to zarazem społeczna i seksualna inicjacja. Chwalone za wygląd i giętkość dziewczynki prowadzone są do celu, jakim jest finałowy występ przed niewidzialną, acz domyślnie męską widownią. W samej szkole nie pojawia się ani jeden mężczyzna. Niewinność jest filmem o sile patrzenia oraz o tym, jak dorośli kształtują i kontrolują seksualność dzieci. Obrazy półnagich dziewczątek często są cytatami z historii sztuki. Nietrudno w nich dostrzec klasyczne tematy malarskie: tańczące, kąpiące się czy odpoczywające w słońcu podlotki, wystylizowane jako wodne nimfy czy leśne boginki.
Ewolucja natomiast jest opowieścią o dojrzewaniu chłopców. W tym filmie demografia również jest bardzo specyficzna. Dlaczego na wyspie są sami chłopcy i kobiety? Gdzie podziały się dziewczynki i dorośli mężczyźni? Czy kobiety opiekujące się chłopcami to faktycznie ich biologiczne matki? Hadžihalilović nie udziela na te pytania odpowiedzi, pozostawiając widza z przeczuciami i domysłami. Pływające wodorosty, promienie słoneczne na wodzie, niesforne fale. Fluorescencyjny, czerwony odcień rozgwiazd działa jak ostrzeżenie: w tym świecie nic nie jest tym, czym się wydaje.
Ewolucja, reż. Lucile Hadžihalilović
Nie wiem, gdzie zaczyna się i kończy seksualność. Myślę, że w przypadku dzieci jest to pre-seksualność, czyli odkrywanie swojego ciała, co wiąże się zarówno z pociągiem, jak i strachem. Oba filmy, będące rodzajem lustrzanego dyptyku, nieprzypadkowo otwiera symbol rozgwiazdy – na martwym ciele topielca w Ewolucji i na trumnie w Niewinności. Doświadczenie śmierci symbolicznie rozpoczyna proces dojrzewania.
W Earwig następuje przesunięcie optyki: dzieciństwo oglądamy z perspektywy opiekuna, równie zdezorientowanego wydarzeniami wokół niego jak dziecięcy bohaterowie poprzednich filmów reżyserki. Dezorientacja bohaterów jest też udziałem widzów kina Lucile Hadžihalilović. Łatwo dać się uwieść fizycznemu pięknu, zgubić w meandrujących wątkach i migotliwych znaczeniach obrazów. Tajemnica nigdy nie zostaje całkowicie rozwikłana. Liczne niedopowiedzenia i luźna struktura fabularna sprawiają, że interpretacja pozostaje w gestii widza. A jednocześnie, jak mówi sama reżyserka, moje filmy opowiadają o bardzo prostych i uniwersalnych uczuciach. Mimo że rozgrywają się w dziwnym świecie z elementami irracjonalnymi, to jednocześnie są bliskie zwykłemu światu. Lubię to poczucie tajemnicy, które było bardzo silne, kiedy byliśmy dziećmi. Posiadanie niewidzialnego świata, jednak bardzo precyzyjnie przylegającego do świata fizycznego.
Ewa Szabłowska, kuratorka retrospektywy Lucile Hadžihalilović