Slow cinema, nieklasyczne dokumenty, filmowe eseje. Sekcja Lost Lost Lost od 5 lat proponuje widzom wrocławskich Nowych Horyzontów podróż po obrzeżach kina śladem nieoczywistych perspektyw, formalnych poszukiwań i niecodziennych mikroopowieści.
To filmy twórców, którzy mają odwagę stanąć z boku i opuścić orbitę dominujących nurtów – zarówno w kinie, jak i w rzeczywistości. Odważnie zwracają kamerę ku temu, co łatwo przeoczyć, i poszukują na peryferiach – i geograficznych, i estetycznych.
kuratorzy sekcji: Agnieszka Szeffel, Mariusz Mikliński i Mariusz Wojas
Dokąd to zmierza?
W programie tegorocznej sekcji Lost Lost Lost odkrywamy postać, która w obszarze światowego kina artystycznego odcisnęła już niemałe piętno. Francuz Jean-Claude Rousseau filmową awangardę i twórczość Yasujirō Ozu poznawał w latach 70., mieszkając w Nowym Jorku. Własne eksperymentalne filmy zaczął kręcić kamerą Super8 w latach 80., potem zamienił ją na kamerę cyfrową. W 2001 roku retrospektywę zorganizował mu festiwal w Wenecji, następnie koreański festiwal w Jeonju i Viennale, jego filmy zostały pokazane w rzymskiej Villii Medici i lizbońskiej Cinemateca Portuguesa. Jest częstym gościem na festiwalu w Locarno, ostatnio pokazał tam krótki metraż poświęcony pamięci Chantal Akerman In Memoriam (2019). W programie Lost Lost Lost znalazł się trzeci, po Arrière-saison i So Far, So Close, z filmów zrealizowanych przez Rousseau w Japonii - Świat, który przemija (Un monde flottant, 2020).
Krytycy kojarzą nowy film Rousseau z japońską tradycją malarską ukiyo-e, „obrazów przemijającego świata”, wyrażającą ideę przejściowej natury życia i braku gratyfikacji u jego końca. Żadnych obietnic, po prostu sama rzeczywistość – szukanie wartości w chwili obecnej. Rousseau interpretuje ją w „szkicach i rysunkach” (podtytuł filmu), poruszając się po okolicy z miną zagubionego turysty, w przerwach od spacerów wracając do skromnego pokoju hotelowego, z równą uwagą śledząc poczynania swoich japońskich przewodników, co jeleni w lesie Nara. Dokąd to zmierza? - pyta reżyser, ani razu nie otwierając ust. Długo unikałem słowa montaż – wykładał swoją metodę w jednym z wywiadów. Bo czym jest montaż? Łączeniem obrazów w pewnym porządku, żeby coś powiedzieć. Wtedy obrazy stają się znakami, co jest niemożliwe, bo nie byłyby już obrazami. Obrazy się ukrywają, gdy używa się je w ten sposób. Nie jestem ekspertem od słownictwa, ale powiedziałbym, że obraz w ten sposób użyty, byłby erzacem, nie obrazem. Tymczasem obraz nie może być zredukowany do znaku, który ma coś powiedzieć, on nie ma nic do powiedzenia. Można go tylko zobaczyć, kontemplować. Cały Godard jest o tym: kto może opowiedzieć jego film?
Rousseau, zadając sobie następnie pytanie, czym jest film, twierdzi, że składa się na niego zgodna relacja obrazów. To owe związki między obrazami, z naciskiem na „wolne związki”, wywołują w widzu emocje, uczucia i w finale doprowadzają do pojawienia się tematu. Temat nie może jednak zostać dostrzeżony z wyprzedzeniem. Kiedy w filmie pojawia się temat, film się kończy. To metoda opozycyjna wobec sposobu, w jaki zazwyczaj robi się filmy – podsumowuje reżyser zanurzony w japońskim „imperium znaków”. Rousseau zachęca więc widzów do eksperymentowania, do odnalezienia „linii”, która przeprowadzi ich przez film, którą będą mogli obserwować, nie wiedząc, dokąd zmierza. W długich, często powtarzających się ujęciach daje widzom czas, żeby spojrzeli na film jak na świadomą siebie strukturę, choć wcale nie chłodnym okiem – dostrzeżenie linii jest zawsze źródłem emocji.
Portret podwójny
Luciana Fina, Włoszka w Portugalii, swój reżyserski debiut, dokument A Audiência, zrealizowała w 1998 roku. Od tego czasu swobodnie porusza się pomiędzy kinem a przestrzenią wystawienniczą, tworząc projekty z pogranicza filmu i sztuk wizualnych. Używając różnych środków wyrazu, w swoich pracach skupia się na temacie nomadyzmu i wielokulturowości. Od 2004 roku tworzy galerię audiowizualnych portretów, badając zarówno naturę medium, jak i społeczny aspekt tworzenia sztuki.
Pokazywane w galeriach dwa audiowizualne portrety stały się punktem wyjścia dla niekonwencjonalnego dokumentu Trzecie piętro (Terceiro Andar, 2017), nakręconego przez Finę w kamienicy w lizbońskiej dzielnicy Bairro das Colónias, w której sama mieszka. Dzielnica powstała w latach 30. w duchu modernizmu i art-deco jako symbol kolonialnych ambicji Salazarowskiej Portugalii. Dziś ulice z Angolą, Mozambikiem, Wyspami Zielonego Przylądka czy Makao w nazwie wypełnione są przybyszami z dawnych kolonii.
Bohaterkami filmu są dwie kobiety: matka, która przed laty przybyła do Lizbony z małej wioski w Gwinei Bissau, by poślubić mężczyznę wybranego dla niej przez rodziców, i jej młodziutka córka na chwilę przed wejściem w dorosłe życie. W tradycyjnej islamskiej rodzinie nie ma miejsca na odstępstwa od ustalonych reguł, jednak opowieść Finy wymyka się konwencjom, wchodzi głęboko w wewnętrzny świat bohaterek, w subtelnych monologach odkrywa złożoność życiowych decyzji. Portretom nieodmiennie towarzyszą obrazy z wnętrza budynku. Powietrzne korzenie monstery, zwieszające się od góry do dołu klatki schodowej, są wyrazem asymilacji, ale i ujarzmionej dzikości, która mogłaby rozsadzić te mury. Obrazy roślinności zamkniętej ścianami kamienicy, architektonicznych detali, gry światła i dźwięku, stanowią wyraziste tło dla losów jej mieszkańców. Narracja Finy jest powolna, nienachalna, pozbawiona dominant, poszczególne fakty ujawniane są jakby mimochodem. Fina za Rousseau mogłaby powtórzyć – dokąd to zmierza? Odbiorca tej historii sam musi ją poskładać z kawałków, zdecydować o jej znaczeniu.
Podobną wolność otrzymamy, oglądając gatunkową hybrydę, film hiszpańskiego artysty wizualnego Carlosa Casasa – Cmentarzysko (Cemetery, 2019). Korzystając z rezerwuaru dziecięcych wspomnień, filmowych skojarzeń i religijnych odniesień, reżyser tworzy opowieść o mitycznym słoniu, który odbywa podróż ku śmierci, by spocząć w świętym miejscu, w środku dżungli na Sri Lance. Każdy z trzech rozdziałów filmu przeprowadza widza przez innego rodzaju doświadczenie. Casas oddaje rytm kroków zwierzęcia, zanimizowany punkt widzenia kamery wielokrotnie przekracza granicę ludzkich przyzwyczajeń percepcyjnych. Kontemplując obraz słonia w zbliżeniach, nie raz wywołuje pytanie: właściwie kto patrzy? To „cud powolności”, pisał o Cmentarzysku Cyril Neyrat, programer FIDMarseille (film otrzymał na festiwalu nagrodę dla najlepszego debiutu). Casas wymyśla przygodowe slow cinema, dokonując fascynującej ekologicznej konwersji: natura nie jest już tłem dla ludzkich działań, ale raczej wrażliwą i myślącą istotą, a kino odtwarza jej sposób widzenia i oddziaływania poprzez wynalezienie wizualno-dźwiękowej reprezentacji. Myśliwi, którzy tropią słonia i wprowadzają do opowieści atmosferę niebezpieczeństwa i niepewności, niczym dotknięci klątwą jeden po drugim znikają z ekranu. Ich ignorancja nie pozostanie niezauważona. Tymczasem doprowadzeni do granic percepcji, widzowie spędzają długie minuty w całkowitych ciemnościach, wsłuchując się w odgłosy dżungli, albo czegoś do moglibyśmy nią nazwać w naszym porządkującym zjawiska języku.
Elegia dla Dunkierki i Calais
Konwencja dokumentalna, w jakiej Olivier Derousseau konstruuje Północny poligon (Northern Range, 2020), nie przeszkadza mu tworzyć zgodnie z rebeliancką metodą Jean-Claude'a Rousseau. Kontemplacyjnemu charakterowi obrazów sprzyja, składające się na tę enigmatyczną opowieść, portretowanie nadmorskiego pasa między Dunkierką a Calais, gdzie reżyser mieszka. Zajmujące horyzont, pogrążone we mgle portowe instalacje, ciężkie północne chmury, smugi dymu wydobywające się z kominów zakładów petrochemicznych znalazły miejsce obok niemal abstrakcyjnych opisów domowej przestrzeni, widoku z okna przy zmieniających się porach roku, piaskowych łach, placów budów. W dodatku ta płynna i niezwykle malownicza rzeczywistość jest nieustannie przeplatana sygnałami, które ujawniają trwanie procesu twórczego. Z offu dochodzą do naszych uszu niecierpliwe stuknięcia w klawiaturę komputera i fragmenty tekstu, instrukcje dotyczące warunków nagrywania dźwięku, w kadrze pojawiają się kolejni członkowie ekipy, jesteśmy też świadkami tworzenia transowej ścieżki muzycznej. W końcu dokumentalny portret przechodzi w elegię, wspomnienie śmierci jednego ze współpracowników, łącząc melancholię krajobrazu o historycznych konotacjach – w 1944 roku normandzkie plaże słynęły krwią – ze smutkiem po stracie konkretnej osoby i z dramatyczną sytuacją uchodźców w Calais. Ów splot zdarzeń jest jednak nieustannie czymś rozpraszany. Sposób narracji nie wskazuje, które punkty są zwrotne, a które jedynie dopełniają całość. I znowu – to zadanie spoczywa na naszych barkach.
Agnieszka Szeffel, Mariusz Mikliński, Mariusz Wojas
Pełny program sekcji Lost Lost Lost poznamy 3 sierpnia, filmy będzie można zobaczyć zarówno na ekranach wrocławskich kin, jak i podczas festiwalowych seansów online.
Patronem sekcji jest „Czas Kultury”.
