Najbardziej radykalna, najmniej znana, bo być może najtrudniejsza, a przez to najciekawsza postać z Nowej Szkoły Berlińskiej. Angela Schanelec, poprzez awangardowy język filmowy i krytykę społeczną, od 20 lat rewolucjonizuje niemieckie kino.
Każdy, kto jeszcze śni w domu fikcji, może w kinie Angeli Schanelec odnaleźć siebie i to wszystko, czego słowa nie są w stanie opisać – pisze niemiecki krytyk Patrick Holzapfel, porównując filmy Schanelec z ich precyzją i intelektualnym sznytem do książek Susan Sontag. Jedne i drugie wymagają od odbiorców koncentracji oraz dociekliwości, przenosząc ich w sam środek emocjonalnych ambiwalencji i poznawczych wątpliwości autorek. Filmy Angeli Schanelec przemawiają – pisze dalej Holzapfel - wyrażają osobiste myśli i uczucia. Są nagie. Dźwięki, obrazy, słowa i kolory przesuwają się po ekranie w sposób zdecydowany, a jednocześnie delikatny. Podobnie jak w przypadku nagiego ciała, jest w nich coś niejasnego, coś, co przebija się między obrazami. Tęsknota, która nie poddaje się romansowi. Jest to szczere kino międzyczasu, wahania, wątpliwości.
To skomplikowane!
Na lato zostałam w Berlinie (1994) otwiera się pustym szarym kadrem, któremu towarzyszy opowiadana z offu historia, wystukiwana na elektrycznej maszynie do pisania przez młodą kobietę (gra ją sama Schanelec). Nie jest to jeszcze pełnometrażowy debiut - film trwa zaledwie 47 minut – i śledzi życie trzech kobiet oraz ich dwóch partnerów. Choć w filmach Schanelec związki (czy w ogóle fakty) rzadko są przedstawiane w sposób absolutnie przejrzysty, to niezadowolenie bohaterów jest zazwyczaj wyraźne. Nie są koniecznie nieszczęśliwi, ale znajdują się w stanie, który zdecydowanie szczęśliwy nie jest.
W pewnym momencie kobieta i jej partner palą w milczeniu papierosy. Na zewnątrz drugi mężczyzna i jego dziewczyna przechodzą obok ich budynku. Trzecia kobieta przysłuchuje się im, siedząc w swoim samochodzie. To narracyjne odejście w stronę kolejnych postaci stanie się znakiem rozpoznawczym reżyserki. Ktoś, kogo losy śledzimy od początku filmu, nagle znika, a dalej zaczynamy śledzić życie zupełnie innej osoby, zastanawiając się, jak ta postać może być powiązana z naszym pierwotnym bohaterem. Czasem dostajemy cień wskazówki, kiedy indziej związek między nimi jest czysto metaforyczny.
W zakończeniu filmu pisarka spotyka się z wydawcą. Recenzując jej książkę, wygłasza on meta-komentarz do filmu, który właśnie obejrzeliśmy: Jest krótka i szybko się ją czyta. Zanim człowiek zdąży się zaangażować w losy bohaterów, już jest po wszystkim. Wyczuwa się twoje intencje, ale nie doświadcza się ich w pełni (…) Czy chcesz, żeby to było zrozumiałe? – pyta wydawca. Oczywiście. Pragnę pokazać wspomnienia, jak muzykę. Czasami masz w głowie melodię, lecz nie potrafisz jej zaśpiewać, choć pamiętasz wszystko inne: moment, w którym ją usłyszałeś po raz pierwszy, kogoś, z kim wtedy byłeś, czy uczucie, które wywołała (…) Potem ktoś ją śpiewa i przez chwilę istnieje prawda, którą można uchwycić, a nawet znieść. – odpowiada Schanelec, zarysowując manifest swojej przyszłej twórczości.
Szkoła Berlińska, ale…
Angela Schanelec, laureatka Srebrnego Niedźwiedzia na Berlinale 2019 za film Byłam w domu, ale…, jest obok Maren Ade, Thomasa Arslana, Christiana Petzolda i Valeski Grisebach jedną z kluczowych postaci Nowej Szkoły Berlińskiej. Formacja, która pojawiła się na mapie niemieckiej kinematografii w latach 90., wpłynęła przez ostatnie dwie dekady na kształt europejskiego i światowego art-house’u, zarówno przez awangardowy język filmowy jak i celną krytykę społeczną. Tytułowa „Szkoła” to oczywiście DFFB - Niemiecka Akademia Filmowa i Telewizyjna, w której część z wymienionych twórców studiowała. Choć termin „Szkoła Berlińska” bardziej odnosi się do estetycznych i narracyjnych innowacji jej twórców, to ich filmy zazwyczaj koncentrują się wokół Berlina jako konkretnego miejsca. A filmy Schanelec skupiają się na nim tak intensywnie, że jak to zgodnie podkreślają krytycy nie tyle filmuje Berlin, co jej filmy są Berlinem. Jej filmowy Berlin składa się z fragmentów: miejsc, przez które się przechodzi oraz historii, które się tam przynosi, zostawia lub, o których się zapomina. Jest tym, co widzi się z okna, leżąc w łóżku.
W filmach Schanelec żadna postać nie jest oderwana od miejsca, w którym się znajduje. Czasem przechodnie niemal znikają w ruchu narzuconym przez architekturę. Miejsca w miastach to film szczególnie psychogeograficzny. Kamera uważnie podąża za główną bohaterką Mimmi w miejsca, w których spędza czas. Mieszkania, basen, szkoła, kawiarnie, nocne kluby, ulice - tworzą jej świat, ale jej nie definiują, bo dziewczyna, jak wiele bohaterek Schanelec, jest w ciągłym procesie: poszukiwania siebie i swojego miejsca na Ziemi.
Let’s Dance
Angela Schanelec jest kluczową postacią Szkoły Berlińskiej, to jednak przy bliższym poznaniu jej twórczości wyraźnie widać, że jej inspiracje są bardziej francuskie niż niemieckie. W wywiadach często to przyznaje: Kiedy zaczynałam, nie interesowałam się kinem w sposób systematyczny. Był Antonioni, Ozu, ale przede wszystkim Bresson, Godard, Eustache. Ale nie było ani jednego filmu niemieckiego. Nie jest przypadkiem, że jej jedyne nieberlińskie filmy Marsylia i Orly powstały we Francji.
Marsylia (2004) rozpoczyna się od zamiany mieszkań. Sophie (Maren Eggert) przyjeżdża do tytułowego miasta, by odpocząć od Berlina. Rozmawia po francusku z Zeldą (Emily Atef), właścicielką mieszkania, w którym ma się zatrzymać. Kiedy Sophie pyta, czy mówi po niemiecku, Zelda recytuje: Dzień dobry. Do widzenia. Mój przyjaciel drzewo jest martwy. Gdy Zelda zaczyna śpiewać piosenkę Mein Freund, der Baum, w odpowiedzi Sophie śpiewa kilka nut francuskiego klasyka Charlesa Treneta La Mer. To typowe dla reżyserki studium komunikacji poza barierami dosłownego znaczenia słów. To, co dzieje się pomiędzy słowami, znaczy więcej, niż to, co jest mówione.
Język ciała jest równie istotny, co komunikacja werbalna. Doświadczenie Angeli Schanelec jako aktorki teatralnej przejawia się w antypsychologicznym sposobie prowadzenia aktorów i unikalnym, opartym nie na dialogach, lecz na gestach i choreografii, języku filmowym. Świat ulotnych gestów, wahań i niedających się łatwo nazwać emocji, jest pełen sekretów. To kino bardzo wizualne, w którym narracja opiera się na ruchu i obrazach, mających dotrzeć do najgłębiej skrywanych uczuć. Uwalnianie emocji poprzez ruch ciał szczególnie dobrze widać w scenach tańca, których w jej filmach jest sporo. Kiedy ktoś tańczy, ciało jest postrzegane w szczególny sposób; ujawnia coś, co do tego momentu było ukryte. Za to, momentów fizycznego kontaktu jest niewiele. Zamiast dotyku jest wahanie, i różne gesty zastępcze, zdradzające jednak więcej o bohaterach, niż świadomy czyn.
Ukryte
Opieram swoje filmy na przeświadczeniu – mówi Angela Schanelec – że duża część życia jest nieprzenikniona, pełna nieporozumień i dość przypadkowa.Często poznajemy grupę ludzi i spędzamy z nią czas. W Popołudniu spędzamy letnie dni z rodziną w domu nad jeziorem. W Orly obserwujemy pasażerów na tytułowym paryskim lotnisku. Dużo tam codzienności i zwyczajności, stanów pomiędzy wydarzeniami posuwającymi akcję do przodu. Czas i uwaga, poświęcone tym stanom „pomiędzy”, pozwalają odkryć coś niezwykłego w tym, co zwyczajne. Raz po raz zdarzają się pełne intymności momenty w miejscach, gdzie pozornie nic się nie dzieje. Kiedy się zwalnia, to łatwiej się przyjrzeć sobie i innym i zobaczyć wszystkie małe ranki, które wszyscy staramy się ukryć.
Tak, jak bohaterowie często przeżywają kryzys wiedzy lub tożsamości, tak reżyserka używa elips, by unikać konwencjonalnych wskazówek dotyczących przestrzeni, czasu czy relacji, do których przyzwyczajeni jesteśmy w kinie. W rezultacie nie oglądamy opowieści o jednostkach w zagmatwanych okolicznościach. Lecz jako widzowie sami ich doświadczamy.
Często dopiero pod koniec filmu dowiadujemy się, jak wątki poszczególnych postaci łączą się ze sobą. Jest to główna zasada organizacyjna Orly (2010), gdzie czekając na rozwój historii, wpadamy w pułapkę oczekiwań narracyjnych wobec podgatunku jakim są „filmy o przesiadaniu się”, a które zostają w dużej mierze udaremnione.
Wczesne filmy charakteryzują się niemal sadystycznym ukrywaniem podstawowych informacji narracyjnych – zauważa Michael Sicinski w błyskotliwym eseju o montażu Schanelec. Strategia ta, zyskuje najbardziej bezkompromisowy wyraz w pokazywaniu relacji rodzinnych. Wydawałoby się, że więzy krwi są najprostsze do prześledzenia, w rodzinie każdy ma swoje miejsce, jednak nie u Schanelec. Przemijające lato (2001), Marsylia (2004), czy Popołudnie (2007) koncentrują się na relacjach rodzinnych i przyjacielskich. A jednak niemal w każdym przypadku reżyserka utrzymuje niejasności dotyczące tych relacji aż do samego końca.
Najbardziej radykalnym filmem jest Wyśniona ścieżka (2016), historia rozpadu związków dwóch par rozpisana na cztery okienka czasowe. Bohaterowie znikają, by nagle objawić się w tych samych ubraniach i w tym samym wieku, ale kilka dekad później.
Dezorientacja widzów jest odbiciem dezorientacji bohaterów, przedzierających się przez gąszcz społecznych i rodzinnych niejednoznaczności. „Nie rozumiem”, zwykle wypowiadane w odpowiedzi na czyjeś szczere próby wyrażenia wewnętrznego niepokoju, jest niemal na pewno najczęstszą linią dialogową w jej filmach. A równocześnie podpowiada, że zrozumienie filmu oznacza zaangażowanie się w podróż, która zabierze cię poza film.
Uczucia to fakty
Spostrzegawczość i uwaga skierowana na detal, sprawia, że Angela Schanelec jest świetną portrecistką. Doskonale potrafi uchwycić kobiece doświadczenie w neoliberalnym społeczeństwie. Wnikliwie przygląda się zmieniającym się rolom społecznym, dylematom i wyzwaniom, jakie stoją przed kobietami w szybko zmieniającym się świecie. A także cenie, jaką płacą one za wolność osobistą i poszerzenie pola działalności. Jakie formy przyjmują związki międzyludzkie w ponowoczesnym społeczeństwie? Reżyserka bada problemy związane z relacjami rodzinnymi, przyjacielskimi, romantycznymi – ujawniając emocje, które zwykle działają w ukryciu. Jej filmy nie oferują rozwiązań, zadają pytania. Czym jest macierzyństwo, a czym miłość, a czym lojalność – w świecie, gdzie tradycyjne role się już zużyły, a nowe nie zostały jeszcze napisane. A może na najgłębszym egzystencjalnym poziomie nic się nie zmieniło, bo uczucia ewoluują znacznie wolniej, niż kultura. Surowy, ale wrażliwy sposób, w jaki Schanelec patrzy na swoje wyobcowane bohaterki, pokazuje je, ale też własną delikatność. Staje się nie krytyczką, lecz empatyczną obserwatorką, uczestniczką współczesnego życia w każdym dużym mieście.
Ewa Szabłowska
Bibliografia:
Fireflies #5: Agnes Varda / Angela Schanelec: words and art inspired by film, by Annabel Brady Brown and Giovanni Marchini Camia, Berlin 2017
Angela Schanelec (Textur, #1) , by James Lattimer, Eva Sangiorgi, Vienna 2019
Always Somewhere ElseThe Cinema of Angela Schanelec in Dialogue, by Patric Holzapfel, Goethe Institute, London 2018
Angela Schanelec: The Decisive Cut, by Michael Sicinski
https://mubi.com/notebook/posts/angela-schanelec-the-decisive-cut
Wybrana filmografia
1993 Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben / I Stayed in Berlin All Summer
1995 Das Glück meiner kleinen Schwester / My Sister's Good Fortune
1998 Plätze in Städten / Places in Cities
2001 Mein langsames Leben / Passing Summer
2004 Marseille
2007 Nachmittag / Afternoon
2016 Der traumhafte Weg / The Dreamed Path
2019 Byłam w domu, ale… / Ich war zuhause, aber / I Was at Home, But…
Partnerem retrospektywy jest Goethe Institut.
